CC BY
103
[россия... народы, языки, культуры]
«Я НЕ УВИЖУ
ЗНАМЕНИТОЙ „ФЕДРЫ"...»
К 100-ЛЕТИЮ КАМЕРНОГО ТЕАТРА
«I'LL NEVER SEE FAMOUS "PHAEDRA"...» TO 100-YEAR ANNIVERSARY OF THE CHAMBER THEATRE
Максим Львович Федоров
Кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН ► maksimfyodorov@yandex.ru
Иллюстрации с сайта Театра имени А. С. Пушкина: http://www.teatrpushkin.ru/
Москва 20-х годов. Короткий, но чрезвычайно яркий период НЭПа. Это время отличает ощущение свободы и творческого поиска. Уже отгремели и остались позади грозные и бурные годы революции и гражданской войны, еще далеко до кровавого 1937-го. В это время Москва становится настоящим театральным центром. На хрестоматийные слова Белинского «Любите ли вы театр так, как люблю его я?» в то время мог быть только один ответ. Тот театр не любить было невозможно. И действительно, бок о бок сосуществуют театры, вернее — театральные миры и вселенные, эстетические системы, которым суждено было сделать русское театральное искусство известным на весь мир и определить развитие театра на последующее столетие. Словно солнечное сплетение, вобравшее в себя и позже породившее основные театральные коллективы будущего, воспринимался расположенный в Камергерском переулке Художественный театр, возглавляемый К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Именно Станиславскому и его ученикам суждено было на рубеже XIX и XX вв. порвать с рутинным и скучным театром прошлого. На смену актерскому театру, в основе которого лежало понятие амплуа, приходит театр режиссерский. Импрессионистичность игры, ансамблевость артистов и тонкость психологического рисунка определяют работу актера у Станиславского. В 20-х годах на сцене МХАТа работают уже выпестованные Станиславским актеры следующего поколения: А. К. Тарасова, В. И. Качалов, О. Н. Андровская, Н. П. Хмелев, П. В. Массальский. Театр успешно гастролирует по всему миру и везде встречает овации и рукоплескания. Рядом со МХАТом существует смелый В. Э. Мейерхольд, в прошлом ученик Станиславского. К 20-м годам это уже признанный мастер режиссуры, теоретик театра, который в своих опытах пошел значительно дальше своего учителя. Ему близко условное искусство, окончательно порывающее с подражанием природе. Авангардные декорации, исчезновение сцены в привычном смысле: нет границы между зрителями и актерами. И почти спортивное состязание на том пространстве, которое когда-то было сценой. «Биомеханика» — так назвал Мейерхольд свою школу работы с актером, который у него мало чем отличался от акробата в цирке, он должен уметь, по мысли режиссера, выполнять упражнения самой большой сложности. И еще один ученик Станиславского владеет умами публики того периода — Е. Б. Вахтангов. Он превращает театр в карнавал и праздник, на сцене оживают маски итальянского театра XVII
[мир русского слова № 4 / 2014]
115
[россия... народы, языки, культуры]
I
века — Пьеро, Панталоне и Арлекин, comedia dell arte — основное направление его поисков. Свой метод он называл фантастическим реализмом. И как блистательное воплощение этой идеи карнавала и праздника легендарный спектакль 20-х годов — «Принцесса Турандот».
Среди этого театрального великолепия свое особое и в высшей степени неповторимое место занимает Камерный театр. Он связан с именами двух великих людей — основателя и режиссера Александра Яковлевича Таирова и первой актрисы театра — Алисы Георгиевны Коонен, его музы и жены.
А. Я. Таиров
А. Г. Коонен
Это пример иного, отличного от Станиславского и его учеников, развития режиссерского театра. Отношения между ними были сложными, его ученики друг друга воспринимали конкурентами, и у каждого было ощущение, что дорогу театру в будущее проложит именно он, а не кто-либо иной.
В дневниках Вахтангов о Таирове скажет: «Он никогда не создаст театр вечности...Но у него есть чувство формы, правда, банальной и крикливой. <..> Его театр <..> пошлость (всякая мода — пошлость, пока она не прошла)»1. Достаточно резко отзовется о Камерном и Мейерхольд: «Это только с точки зрения гидов Интуриста Мейерхольд и Таиров стоят рядом. Впрочем, они готовы тут же поставить и Василия Блаженного. Но я скорее согласен быть соседом с Василием Блаженным, чем с Таировым»2.
Когда листаешь страницы истории Камерного театра, возникает ощущение, что он как будто не знал поражений. Успехи от первых постановок 10-х годов до закрытия театра в 50-м, и, бесспорно, 20-е годы — подлинная вершина его художественной жизни.
Камерный театр выпестован Таировым, его созданию предшествовали долгие годы актерских скитаний по провинциальным театрам Киева, Риги, Симбирска. Не понаслышке знал он скуку реалистического театра. Все эти годы его ум, как и многих тогда, занимает мысль о реформировании театра, о создании синтетического, универсального искусства.
Коонен же до встречи с Таировым прошла школу Московского Художественного театра. Была одной из любимых учениц Станиславского. Впервые появилась на сцене МХТ в роли Гостьи в «Горе от ума» (1906). Среди ролей, сыгранных ею в этом театре, были несомненные удачи: Митиль («Синяя птица» 1908), Маша («Живой труп» 1911), Анитра («Пер Гюнт» 1912). Но удовлетворения работой не наступало. Говорят, что великий Гордон Крэг, репетировавший с ней в Художественном театре Офелию, предложил забрать ее в Италию и создать театр специально для нее.
Но театр для нее создал не Крэг, а Таиров, и судьбоносным для актрисы оказался 1913 год — она встретила Таирова, стала его женой, а через год они вместе открывают двери Камерного театра. Организуя его, Таиров справедливо считал, что без участия Коонен это начинание — создание театра больших эмоций, полярных сценических жанров и многогранной синтетической формы — не могло бы осуществиться. Она создала ряд образов большой трагической силы, но в то же время поразительного лиризма. Алиса Коонен — одна из немногих по-настоящему трагических актрис ХХ века.
Парадоксальным выглядит, как этот театр начал свою работу. (Вообще, парадоксальность театраль-
116
[мир русского слова № 4 / 2014]
[к 100-летию камерного театра]
ного мышления была свойственна Таирову.) Это произошло 12 декабря 1914 года, когда, казалось, все вокруг было захвачено ужасами Первой мировой войны, и о театре вспоминали нечасто — да еще о таком, где идея Красоты и Прекрасного была эстетическим кредо режиссера. В афише совершенно непривычное для отечественного искусства название — древнеиндийская легенда «Сакунтала» Калидасы. Искусство, парящее над действительностью, сверхреальность в поисках Красоты — таким заявил о себе появившийся в Москве новый театр, столь далекий как от психологической достоверности системы Станиславского, так и от бытового реализма Малого театра. В понимании необходимости поисков Таиров был близок и Мейерхольду и Вахтангову, но для него своеобразным ключом к пониманию художественной природы театра стала пушкинская фраза «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», и в этих словах своего рода оправдание театра условного, но не в мейерхольдовском смысле. Социальная злободневность, политическая острота, создание психологически оправданного характера — все эти привычные для театрального слуха понятия были не существенны. Он намеренно создавал театр на котурнах, с подчеркнутой театральностью. — оттого его влекло в дивные и сказочные земли Индии, поэтическую седую древность Эллады, мистические глубины человеческого духа. Но за всем этим Таиров видел не одну только Красоту, его театр ставил перед зрителем и давал ответы на мучительные философские вопросы, он сознательно отгородил себя от жизни, от реального бытия, но для того, чтобы решить вечные онтологические проблемы. В поисках Красоты и Гармонии Таиров обращал внимание на все: даже произнесение слова на этой сцене не должно было напоминать о реальности: Таиров предлагал читать текст напевно, так, чтобы не смысл, а музыка слова доходили до зрителя. Особое значение придавалось актерскому гриму: прочь от реальности — так можно охарактеризовать и речеведение и жесты — весь театральный обиход вплоть до грима. Эта сцена помнит актеров, для которых условной стала и актерская пластика. Движение превращалось в танец, а нередко переходило в пантомиму.
Камерный театр не был театром одного какого-нибудь преимущественного жанра. Еще один парадокс, но Таиров сумел утвердить на своей сцене все жанровое богатство мировой театральной
культуры, начиная от буффонады, комедии, фарса, музыкального гротеска до романтической драмы и классической трагедии. Репертуар поражает разнообразием: это глубокая философская пьеса испанского драматурга Кальдерона «Жизнь есть сон» и комедия Бомарше «Женитьба Фигаро», тончайшая вещь Анненского «Фамира — Кифаред» и легкая «Соломенная шляпка». Ставили «Саломею» О. Уайльда, оперетту «Жирофле-Жирофля» Ш. Ле-кока, «Адриенну Лекуврер» Э. Скриба, трагедию Расина «Федра». В 1934 году гениально поставили «Оптимистическую трагедию» В. Вишневского.
Именно в Камерном в полной мере воплотилась та идея синтетического театра, которая владела умами людей Серебряного века. В его спектаклях слышны отголоски размышлений Скрябина о соединении музыки и света, о слиянии всех видов искусств в единое — писали и говорили В. Я. Брюсов, Андрей Белый, Вяч. И. Иванов и многие другие. Примеры синтетического театра они искали в архаическом прошлом человечества и в фольклоре, искусство которого соединяет в себе и музыку, и танцы, и песни.
Камерный театр уже давно превратился в легенду, и некоторые из его прославленных спектаклей тоже преодолели время, остались в веках. Это справедливо, например, по отношению к «Сакунтале». Величайший поэт и драматург древней Индии, вероятно VI века, дал возможность Таирову соединить различные эпохи, показать близость индусского мировоззрения человеку ХХ столетия. И этот принцип — не представлять иллюстрацию к учебнику истории, не оживлять прошлое, а показывать то, что свойственно человеку во все эпохи, человеку вообще, — станет определяющим для Камерного театра. «Сакунтала», основанная на сказании из «Махабхараты», — мистерия, легенда, проникнутая глубокой мудростью, иронией и духовностью.
А. Г. Коонен (Сакунтала)
[мир русского слова № 4 / 2014]
117
[россия... народы, языки, культуры]
I
Таирову интересно было на этом тексте отработать ту технику, когда эмоции очень скупо и деликатно выражаются на сцене. Для него было необходимо уйти от крика, истерики, манерных поз и визгливых реакций. Калидаса в этом помогал. Дрожание ресниц, стыдливая полуулыбка, легкий взмах кистей рук и сжатие бровей как знак гневной встревожен-ности — этим ограничивает автор внешнее выражение чувств своих героев. Графичный и в значительной степени лаконичный характер декораций подчеркивал подобного рода сдержанность. Немногочисленные полотнища и условно-театральная бутафория заполняли пространство сцены, напоминая о знойной Индии. Но главную роль в воссоздании экзотического колорита Востока играли опахала, которые в этом спектакле, как кажется, имели собственную драматургию, и ритм движения которых давал возможность зрителю увидеть и почувствовать Индию.
«Фамира-Кифаред» — еще один важный в развитии эстетики Камерного театра спектакль. Редкая пьеса одного из самых тихих и загадочных поэтов Серебряного века Иннокентия Анненского. Только Таиров отважился поставить эту трагедию — ни до, ни после него к ней никто не обращался. В центре сюжета — размышление об искусстве. Главный герой Фамира гениально играет на кифаре, струнном музыкальном инструменте. Презирая земные блага и земную любовь, живя только музыкой, Фамира наказан богами за свою гордыню. Он вызывает на музыкальное состязание муз, и проигрывает в этом поединке, навлекает гнев богов, и они его карают — ослепляют и лишают музыкального дара.
Н. М. Церетели (Фамира-Кифаред)
В этой пьесе, во многом переломной для русского театра, Таиров решал очень важную задачу: надо было сделать сцену полноправным героев спектакля. И это сделать удалось. Не пытаясь воссоздать пространство Древней Греции, где живет Фамира, режиссер сразу же обратился к авангардному искусству того времени, сцена была решена в условных геометрических формах, а художником этих декораций стала замечательная художница Александра Экстер. (Снова перед нами парадокс: Таиров и Коонен и в жизни, и в искусстве были образцом аристократизма и элегантности, даже казались несколько чопорными, а в спектакли не боялись приглашать самых смелых и дерзких художников: «амазонку авангарда» Экстер, например, или конструктивиста Веснина.) В «Фамире» на сцене в беспорядке были разбросаны огромные кубы и многогранники. С одной стороны, они напоминали о гористой местности Древней Эллады, с другой — олицетворяли собой глыбы страстей и эмоций, переживаемые героями. В таком прочтении сцены Таиров оказался созвучен великому английскому режиссеру Гордону Крэгу. В этом спектакле критики особенно отмечали работу одного из ведущих артистов Камерного театра — Николая Церетели. Он играл Фамиру. С этим спектаклем в историю театра ХХ века вошел легендарный актерский дуэт Алисы Коонен и Николая Церетели. Тоже вполне в духе Таирова парадоксальный — утонченная бельгийка Коонен и восточный красавец, сын бухарского принца, внук эмира Церетели.
Пожалуй, самый знаменитый спектакль Камерного Театра — «Федра» Расина. Таиров для постановки выбрал монументальный и чеканный перевод Брюсова. Над декорациями работал знаменитый архитектор Веснин. Снова сцена облачилась в авангардные конструктивистские одежды, им вторили костюмы артистов. Преступную страсть Федры к своему пасынку на сцене блистательно разыгрывал все тот же дуэт А. Коонен и Н. Церетели. Раскрывался занавес, и зритель видел Федру в странных одеждах. На голове — что-то напоминающее шлем, а в одеждах прочитывались геометрические фигуры.
Совсем не в Грецию, и даже не во Францию времени Расина попадал зритель. Это были абстрактные декорации и абстрактные костюмы, которые должны были показать, что происходящее на сце-
118
[мир русского слова № 4 / 2014]
А. Г. Коонен (Федра)
не созвучно любой эпохе. Этому спектаклю уже не нужна была музыка как средство эмоционального воздействия на зрителя. Музыкальность «Федры» таилась в ритме стиха, пропевавшегося на сцене. Спектаклем восхищались как в Москве, так и за рубежом. Показанный в Париже, он вызвал вокруг себя целую полемику, вышедшую далеко за пределы узкотеатральных споров. Большим поклонником этого спектакля был Осип Эмильевич Мандельштам, и ему он посвятил одно из лучших своих стихотворений «Я не увижу знаменитой „Федры"..».
Наступали 30-е годы. Короткая свобода НЭПа подошла к концу. Смелые эксперименты Таирова не раз вызывали недоумение властей. Временами настороженно к театру относился, в целом благоволивший к нему, Нарком просвещения Луначарский. Таиров понимал, что репертуарная политика должна включать в себя постановки советских драматургов. Высокий трагический пафос «Фамиры-Кифареда» и «Федры» не был созвучен советскому реалистическому искусству. Как позже станут шутить, в советской литературе не было трагедии, а если и была, то только оптимистическая. Именно к ней и привели искания театра — «Оптимистическая трагедия» (1933, худ. Рындин).
Справа и слева от Таирова раздавались упреки театру в том, что он «чужой», «нерусский», слишком
[к 100-летию камерного театра]
европейский, пригодный лишь для Интуриста. Для того чтобы выглядеть русским и скрыть вполне очевидный и всем известный интерес к западной литературе и европейскому театру, Таиров обращается к русской классике. Он выбрал «Грозу» Островского: решение смелое, учитывая, что репертуар театра строился в расчете на одну актрису, но Коонен с ее европейскими корнями, нездешней красотой, аристократическими манерами и впитанной культурой Серебряного века, как кажется, менее всего подходила для роли Катерины. Но спектакль состоялся, даже имел успех, на сцене появлялась очень необычная героиня, «гламурная» и опять же не вполне русская. Едко об этом скажет Н. Р. Эрдман:
Есть театры и такие,
Что таких на свете нет, —
Сам находится в России,
А на самом деле нет...
Что в нем русского помину,
На французский все манер,
И играет Катерину —
Адриенна Лекуврер.
В январе 1926 года М. А. Булгаков начинает писать для Камерного театра пьесу «Багровый остров». Она у драматурга получилась остросатирической, в ней само пародирование приобретает политическую окраску, высмеивание глупости ответственного чиновника Главреперткома звучит по-салтыковски резко и гротескно. Известно, что Сталин был на этом спектакле, хотя Камерный театр он не любил, называл буржуазным. Оттого и неудивительно, что и этот спектакль ему не понравился. Но расправиться с Камерным решили позже, в 1936 году, используя еще одно парадоксальное событие.
Трудно представить себе более далеких друг другу художников, чем Таиров и Демьян Бедный. Тем не менее пролетарский поэт-баснописец приносит в театр свой фарс «Богатыри», который представляет из себя переработанную версию либретто XIX века к опере Бородина с таким же названием. В центре пьесы — осмысление раннего периода русской истории. Трактовка летописных сказаний Демьяна Бедного вызвала резкое возмущение властей, и это несмотря на то, что спектакль, созданный в сценографии палехской художественной школы, по воспоминаниям артистов театра, был вполне удачным и даже талантливым. Вспомнили оценки театра
[мир русского слова № 4 / 2014]
119
[россия... народы, языки, культуры]
Сталиным, не забыли и про неудачу с точки зрения идеологической линии партии спектакля «Багровый остров», увидели в эстетике Таирова выражение чуждых политических тенденций и решили его оздоровить, соединив с труппой Реалистического театра, руководимого Н. П. Охлопковым, учеником злейшего врага Таирова Мейерхольда. Но эти режиссеры были столь различны, что после единственной постановки, осуществленной на сцене Камерного («Кочубей» Первенцева, 1938), Охлопков вместе с группой актеров ушел из театра.
Каким-то образом, используя дипломатические ходы и компромиссы, Таирову и Камерному театру удалось просуществовать еще одно десятилетие. Но в 1950 году театр был окончательно закрыт; труппа в значительной своей части вошла во вновь организованный Театр им. Пушкина. В этом же году не стало Таирова. Алисе Коонен без Таирова и Камерного театра суждено было прожить долгие десятилетия.
Существует легенда, что когда она последний раз выступила в мае 1949 года в роли Адриенны Лекуврер, она прокляла эту сцену. И, может быть, именно с этим связана столь непростая жизнь нового театра, непонятно почему носящего имя великого поэта, в старых стенах. После закрытия Коонен поселилась в небольшой квартирке при театре и стала выступать с концертами. Умерла она в 1974 году.
Но говорят, что актриса не оставляет этот театр даже и после своей смерти. Иногда на этой сцене артисты замечают неожиданно из ниоткуда появившуюся красивую бабочку, которая долго кружит над сценой и также неожиданно исчезает.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит. по: Левитин М. З. Таиров. М., 2009. С. 6.
2 Там же. С. 7.
[ хроника]
49-й СЕМИНАР РУССКОГО ЯЗЫКА В ТИММЕНДОРФЕР ШТРАНДЕ (ГЕРМАНИЯ)
(Окончание. Начало на с. 70)
По вечерам читались лекции более общего характера. Так, большой интерес вызвали такие темы, как «Русский язык сегодня» (проф. В. Мокиенко), «От 1-го лица: образ времени и человека в жанре дневника» (доц. И. Вознесенская)», «Языковая ситуация на Украине (история и современность)» (проф. В. Мокиенко), «Ситуация в Крыму глазами крымчанки» (Н. Николенко), «Новейшая русская литература» (доц. А. Петров), «Песенные формы северно-русской традиционной свадьбы» (доц. А. Никитина).
Задачу погружения в среду русской речи и русской культуры помогают решить специально организованные вечера: с успехом прошли на семинаре литературный вечер и вечер русской песни, в которых принимали участие и студенты-германисты из Таврического национального университета и СПбГУ стажировавшиеся в Тиммендорфер Штранде.
По вечерам проводились показы и обсуждения кинофильмов. Были показаны как новые российские, так и популярные советские фильмы: «Географ глобус пропил», «Рассказы», «Метро», «Мусорщик», «Барышня-крестьянка», «Приходи на меня посмотреть», «Идиот», «Иван Васильевич меняет профессию».
Следует отметить радушный приём и поддержку местных властей, приветствующих слушателей и преподавателей в день открытия семинара и на совместном вечере преподавателей и членов общины, на которых присутствовала Представитель Генерального консульства Российской Федерации в Гамбурге.
Важно отметить, что 49-й семинар русского языка в Тиммендорфер Штранде проходил в перекрёстный Год русского языка в Германии и немецкого языка в России. Год назад идею перекрёстного года культур предложила канцлер Германии Ангела Меркель и президент РФ Владимир Путин. Немецкий и русский языки — это языки с самым большим числом носителей в Европе. В Германии год русского языка и литературы стар-
товал 6 июня в Берлинской государственной библиотеке. 6 июня родились великий русский поэт Александр Сергеевич Пушкин и великий немецкий писатель Томас Манн, и это, как было отмечено на семинаре, имеет высший смысл: Россия и Германия в культурном плане всегда были интересны друг другу. И сейчас, когда в международной политике не всё так хорошо, как бы нам всем хотелось, надо вспомнить о богатстве культур и традиций. В сентябре открылся Год немецкого языка и литературы в России, а в Тиммендорфер Штранде вновь с успехом прошёл 24-й семинар для студентов-германистов из Таврического национального университета и СПбГУ под руководством немецкого преподавателя доктора Г.Герстнера.
Те, кто побывал на Семинаре — и русские преподаватели, и немецкие слушатели, и коллеги, — сохраняют в сердце теплую атмосферу Тиммендорферского семинара, память о дружеском, сердечном общении.
Этот «удивительный, особый дух доброжелательства, сердечности и юмора родился здесь благодаря доктору Иоганнесу Баару» (Л. А. Вербицкая), который многие годы руководил семинаром. Многие слушатели уже не один год подряд приезжают на курсы, которые притягивают своей радостной атмосферой, даря участникам встречи со старыми друзьями, возможность приобрести новых, узнать о жизни в России, посмотреть новые фильмы, подумать и поспорить о путях развития наших стран.
Приближается золотой юбилей Семинара русского языка в Тиммендорфе Штранде. Пожелаем же ему многих лет жизни, наполненной, увлекательной и счастливой!
Следующий — 50-й — Международный семинар русского языка в Тиммендорфер Штранде состоится с 20 сентября по 03 октября 2015 года. Информация о семинаре размещена на сайте: www.Russisches-sprachseminar.de.
Б. Н. Коваленко, СПбГУ
120
[мир русского слова № 4 / 2014]
