CC BY
174
ИСКУССТВО, ОБРАЗОВАНИЕ
НАУКА
REV
УДк 792.2 ББк 85.33
АЛЕКСАНДР ТАИРОВ: ОТ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ВОЗЗРЕНИЙ К ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ
Сорокин Вячеслав Николаевич,
кандидат искусствоведения, доцент.
sorokin_vn@bk.ru
Аннотация
В статье рассматриваются творческие принципы режиссера А. Я. Таирова, которые выразились преимущественно в его художественной практике. «Неореализм» режиссера и теоретика оказал определенное влияние на развитие театрального искусства. Обоснование эстетических взглядов художника прослеживаются в четких четырех периодах его творчества, что дает право говорить о неповторимом направлении в искусстве. Ключевые слова
Искусство, эстетика, принципы, театр, спектакль, критика, художник, неореализм, практика, теория, система.
Искусство, как сфера духовно-практической деятельности людей, отражающая мир в художественных образах, всегда стремилась к достоверности и правдивости этого отображения. «Задача поэта — говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном — по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт отличаются не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей — как с метром, так и без ме-
тра, но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — об единичном»,1 — отмечал Аристотель.
Произведения искусства всегда были не просто отражением времени, они были, прежде всего, содержанием той или иной эпохи, выраженными мастерами в образах, а, соответственно, несли
29
1 Аристотель. Поэтика. http://lib.ru/POEEAST/ARIST
OTEL/aristotel1_1.txt
30
в себе духовный потенциал, который, по сути своей, и определял в будущем движение и развитие социальный отношений. Художник и его творчество — это не барометр со своими остаточными принципами, а предвестник событий, творец, смотрящий в будущее, остро чувствующий время.
Более того, настоящее искусство, и, конечно же, искусство драматического театра, в первую очередь, российского, несло в основе своей нравственное, а, значит, позитивное начало.
В свое время огромный шаг в сторону обогащения содержания искусства драматического театра, правдивости отображения действительности, и, в частности, накопления его духовного потенциала исполнителей сделал великий русский актер М. С. Щепкин. Именно он первый указал на принципиальные вещи по сценическому мастерству, правдивости или реалистичности его, что потом будут положено К. С. Станиславским в основу знаменитой «Системы». Это:
• необходимость подчинения всего творческого процесса «общей идее»;
• особое внимание к «окружающей действительности» (предлагаемые обстоятельства);
• работа над ролью, имея в виду творческие задачи «не копировать жизнь, а вникать в душу роли, влезать в кожу действующего лица»;
• требовать от актера естества существования (органика).
В 1897 г. происходит знакомство К. С. Станиславского с В. И. Немировичом-Данченко. И в этом же году в московском ресторане «Славянский базар» состоялась историческая, как потом стало ясно, встреча двух будущих реформаторов сцены — К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, встреча, которая станет для дальнейшей жизни всего мирового театра судьбоносной. В течение более чем восемнадцати часов, по словам К. С. Станиславского, «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего нашего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения»2. А потом будет рождение театра, и постоянный поиск на протяжении всей жизни принципов
2 Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1983.
С.186.
и законов, по которым сценическая жизнь, синтезируя массу аспектов содержания драматической литературы и форм ее выражения, будет преобразовываться в художественные образы.
Рождалась знаменитая «Система». «Никто, кроме Станиславского, не соединил в единую стройную систему творческий опыт огромной плеяды выдающихся актеров XIX и ХХ веков, никто, кроме Станиславского, не открыл объективные законы поведения человека на сцене, никто, кроме Станиславского, не пытался найти сознательный путь к актерскому подсознанию»3, — напишет позднее Г. А. Товстоногов.
Известны пять основных принципов системы Станиславского. Это:
• жизненная правда; то есть каждый шаг на сцене должен быть оправдан, «необходимо развивать в себе артистическую чуткость к правде»;4
• сверхзадача; «Главное в системе Станиславского, — считает Г. А. Товстоногов, — учение о сверхзадаче. Так называл Станиславский основную мысль пьесы, ее идею»; 5
• физическое действие — как основной материал актерского искусства: «Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, то самое слово, корень которого — act — перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт»... Поэтому я... скажу так: на сцене нужно действовать — внутренне и внешне»; 6
• органичность в творчестве актера; «Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, — подчеркивал режиссер, профессор ВТУ им. Б. В. Щукина Б. Е. За-хава, — все должно подчиняться в нем требованию органичности»;7
• творческое перевоплощение актера в образ; «Цель актера — создание сценического образа, — пишет другой педагог ВТУ им. Б. В. Щукина Ю. Стромов. — Чтобы перейти к ней, актер должен преодолеть своеобразный барьер — миг
3 Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1967. С.20.
4 Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. в 8 т. Т. 1. М., 1952. С.304.
5 Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2-х т., Т. 1. Л., 1984. С.49.
6 Станиславский К. Работа актера над собой. Собр. соч. В 8-ми т., Т. 2. М., 1954. С.48.
7 Захава Б. Мастерство актера и режиссера. М., 1978
С.62.
перевоплощения. Только после этого можно заключить, что он достиг своей цели, создал новый, живой человеческий характер»8.
Но рядом со Станиславским и Немировичем-Данченко поисками своей «реалистичности», своей «правды», своих творческих принципов были заняты такие режиссеры, как Е. Вахтангов, Вс.Мейерхольд, А. Таиров, К. Марджанов, М. Чехов и другие мастера сценического искусства.
Все они, в той или иной степени, разрабатывая свои принципы сценического искусства или мастерства, так или иначе, затрагивали те основные положения, которые выдвинул К. Станиславский в своей Системе, доказывая право на существование своих творческих позиций.
Е. Вахтангов провозгласил принцип «фантастического реализма», суть которого сводилась к выражению содержания драматургического на сцене произведения и «нафантазированной» его своеобразной формы, что выразилось в ярком, по выразительным средствам в том числе, и в актерском исполнении, — спектакле «Принцесса Турандот».
В. Мейерхольд, будучи воспитанным К. Станиславским на принципах психологического и реалистического искусства, свою «правдивость» сценической жизни обосновывал приоритетом движения и динамики актерского существования, что, в свою очередь, должно порождать настоящие чувства на сцене. Все это он доказывал на практике, а также в многочисленных теоретических разработках своей «биомеханики».
Идея К. Марджанова соединить в театре все «искусства сцены» с их органикой, многообразием форм и жанров должна была воплотиться, в первую очередь, через синтетического актера. Он привлекает для реализации своих планов режиссера А. Санина, спектаклем которого «Сорочинская ярмарка» 8 октября 1913 года открывается «Свободный театр». Сам К. Марджанов ставит оперетту Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена». И, наконец, А. Таиров, завершает первый и единственный сезон театра спектаклем-пантомимой А. Шницлера и Э. Донаньи «Покрывало Пьеретты».
Несостоятельность художественной программы театра, включающей в себя соединение различных театральных жанров, объяснялась
8 Стромов Ю. Путь актера к творческому перевоплощению. М., 1980. С.18.
не органической, а, скорее, механической попыткой этого синтеза. «Эстетические, художественные приемы были подменены этнографически-натуралистическими; натурализм оказался самодовлеющим».9 Например, для спектакля «Сорочинская ярмарка» были привезены волы с Украины...
Следующий спектакль — «Прекрасная Елена» — К. Марджанов пытался решить стилистически, действие проходило не только в разные отрезки времени, но и в разных местах: Древняя Греция, Франция эпохи классицизма, Северный Кавказ. ««Все в «Прекрасной Елене» казалось непонятным, надуманным. Спектакль производил впечатление путаное. Веселый дух Оффен-баха улетучился»,10 — писала А. Коонен.
Таким образом, К. Марджанов не смог реализовать свои планы. Свободный Театр просуществовал один сезон. Критик П. Марков скажет потом, что театр «был лишен своего лица».
Идеи синтетического театра находят своё воплощение в рождении Камерного театра, который открылся премьерой спектакля «Сакун-тала» Калидасы, поставленного А. Таировым 25 декабря 1914 года.
«А. Я. Таиров вызвался очистить сцену Московского Камерного театра от всего того, что заслоняет природные признаки сценического искусства, вознамерился изменить роль литературы, музыки, живописи и пластики в спектакле. При этом он не стремился сделать свой театр театром музыкальным в традиционном его понимании, не пытался изгнать с подмостков литературную драму или изобразительное искусство»11, — замечает С. Сбоева.
Подтверждением этой мысли служат те факты, что А. Таиров принимал к постановке образцы мировой драматургии и литературы, такие, как произведения Ж. Расина, А. Островского, Ю. О. Нила, Б. Брехта, Г. Флобера, А. Чехова, М. Горького, В. Маяковского и других крупных драматургов и писателей. А. Таиров привлекал к созданию спектаклей замечательных художников и композиторов. Ему оформляли спектакли — В. Рындин, В. Татлин, П. Баженов, В. Коваленко, В. Кривошеина и многие другие.
9 Хмельницкая М. Русский драматический театр. Сб.,
М., 2000. С.298.
10 Коонен А. Страницы жизни. М., 1975. С.178.
11 Сбоева С. Жанровые полюсы «синтетического теа-
тра» Александра Таирова. М., 1978. С. 8.
31
32
А музыку писали такие выдающиеся композиторы, как С. Прокофьев, А. Метнер, В. Шебалин, Г. Свиридов.
«Вернуть театр театру, выявить собственно театральное из комплекса искусств, вынесенных на сцену в отдельных разновидностях зрелища, чтобы затем воссоединить иконно театральные элементы в новом виде сценического представления, которое режиссер назвал «синтетическим спектаклем», столь же самоценным, как драматический спектакль, опера, балет или пантомима, — такова была цель Таирова»12.
Свою сценическую деятельность А. Таиров начинает в Киеве в театре М. Бородая как актер в 1905 году. В 1906-907 гг. — он актер театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге. До 1913 г. — играет в театрах — Петербурга, Симбирска, Риги, а также в Передвижном театре П. Гайдебурова, где поставил свои первые спектакли — «Гамлет» (1908 г.), «Дядя Ваня» (1908 г.) и другие. В 1913 году окончил юридический факультет Петербургского университета, и в этом же году поступает в Свободный театр К. Марджанова.
К моменту создания Камерного театра Таиров уже сложился как творческая личность. Прежде всего, он отрицает «условный» и «натуралистический» театр. «И так жестоко мы были разочарованы, увидев на опыте этого (условного) театра, и на своей работе, что мы снова пришли к тупику — иному, но столь же мучительному и безнадежному, как и Натуралистический театр.
Только сейчас, много лет спустя, мы понимаем, что иначе и не могло быть: теза всегда родит антитезу, и только затем назревает завершающий процесс — синтез»13.
Поэтому он провозглашает «синтетический» театр. «Синтетический театр — это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы,... и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение».14
Все это, по мнению Таирова, должно иметь изысканную красивую форму, вызывая у зрителя,
12 Сбоева С. Жанровые полюсы «синтетического театра» Александра Таирова. М., 1978. С. 8.
13 Таиров А. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма., М., 1970. С.86.
14 Там же. С.93.
в первую очередь, чувство наслаждения, а не переживания. Главным носителем этого прекрасного должен быть актер.
Актер «условного театра» — мастер формы (представления), а актер «психологического театра» — мастер содержания (переживания), то актер театра Таирова, по его мнению, должен уметь всё. Это синтетический актер, владеющий в совершенстве голосом, телом, ритмикой; он музыкален, восприимчив к любым театральным формам.
И если, по словам М. Чехова, «чувство правды было для Станиславского основополагающим принципом. — оно было неотъемлемой частью его природы»15, то, например, у Таирова это чувство выражалось в, первую очередь, через красоту. Таиров был влюблен в красоту»16.
А. Таиров вырабатывает свою эстетику и даже вводит свой новый термин «неореализм», суть которого сводится к созданию меры реальности и условности, которая может стать основой театрального действия, другими словами, должна возникнуть особая «театральная реальность».
Первый период творчества Таиров так и обозначил как «неореализм» или «театр насыщенных форм»: ««мы окончательно порвали и с Натуралистическим и с Условным театром и вышли наконец на свою дорогу — Театра Эмоционально-Насыщенных Форм, который я определяю как театр Нео-Реализма»17.
По мнению многих критиков, «неореализм» А. Таирова, далек от сути самого этого понятия. Более того, «само собой, смысл, который приобрело это понятие у Таирова, не имеет ничего общего с содержанием неореализма как особого течения в современном искусстве»18.
Но очевидно другое, что для А. Таирова, как для режиссера, так и для теоретика искусства, понятие «реальность» приобретало другой, более широкий, в чем-то специфический, но обязательно отвечающий своему времени, смысл.
«То, что казалось реалистичным. какое-то количество лет тому назад, оказыва-
15 Чехов М. О пяти великих русских режиссерах. В поисках реалистической образности. Сб. М., 1981. С.361.
16 Там же. С.371.
17 Таиров А. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970. С.106.
18 Головашко Ю. О художественных взглядах Таиро-ва./А. Таиров. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970. С. 42.
ется с течением эволюции, прогресса, — трафаретом, устарелой, невыветрившейся традицией, по существу отрицающий реализм».19 Но факт остается фактом, все свои последующие периоды творчества он связывает, прежде всего, с «правдивостью» отображения жизни, пытается найти грани современности в искусстве, выразить их в своем творчестве, назвав, соответственно: «конкретный реализм», «организованный структурный реализм», «динамический или романтический реализм».
Таиров был одержим поисками новых выразительных средств. Убежденность в самоценности театрального спектакля как самостоятельного произведения искусства двигало его к созданию своеобразной театрально-сценической эстетики.
«Мы не сторонники изображения на сцене повседневности нудных будней, переживаний, которых в жизни и без того много. поэтому хочется уйти в прекрасную легенду, творимую искусством».20 Этот тезис как будто бы и определяет направленность театра первых лет его существования. Но одно дело провозгласить, совсем другое дело — претворить это в жизнь. И режиссер подробнейшим образом подходит к разработке и развертыванию своей теории «неореализма», где во главу угла, все-таки, ставил эмоциональную насыщенность действия.
По мнению режиссера, именно через эмоцию на открытой сценической площадке, сконструированной трехмерно, можно достоверно передать краски, пользуясь отточенным физическим жестом. А суть самого «неореализма» призвана была отразить тот синтез искусств в своей непосредственной органике.. К подбору драматургии и сценической литературы А. Таиров подходил с особой тщательностью. В Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина сохранились тезисы, записанные В. Макаровым, под условным названием «Какую пьесу я хотел бы поставить»:
«1. Эксцентрическое представление, построенное на базе нашей идеологии, органически включающее в спектакль элементы сатиры, гротеска, буффонады и стремительного действия, вызывающего в зрителе реакцию здорового сме-
19 Там же. С. 46.
20 Таиров А. Лозунг нашего театра — романтизм. //Театр. Ежедневная театральная газета. 14-15 декабря.
1916.
ха. Такое представление может быть политическим, либо социальным памфлетом, либо современной опереттой, либо народным фарсом-буффонадой.
2. Трагедия, которая в нашей жизни пока отсутствует. В ней должны сплестись элементы трагедии и современности. Препятствие, преодоление которых, ведет нас к трагической катастрофе финала. Эти элементы должны быть глубоко современны и должны создать нужную социальную базу для развертывания всего действия.
3. Площадная мелодрама. По своей сущности всегда являющаяся в основной мысли своей, рожденная революционным типом драматургии. Ее неизменные законы — осмеяние и попрание зла, мещанства и пошлости и доброе утверждение справедливости, правды и жизни. Стремительное раскрытие действия, интенсивная и яркая интрига делали ее всегда наиболее народным и доступным широким массам зрителя представлением в плане площадной мелодрамы.
Спектакль должен включать в себя не только слово и массовое действие, пантомиму, танцы, песни и музыкальное сопровождение.
Однако периоды цветущего развития театра наступили тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии. Чтобы театр мог создавать такие свои сценарии и воплощать их, необходимо нарождение нового мастерства актера, в совершенстве владеющего своим искусством, при помощи поэта облекающего свою роль в нужный ритм — четкий рисунок и придающий ей завершенную художественную форму в тех моментах сценического действия, когда потребует этого нашей соответствующей эмоции.
Тогда поэт явится лишь жизненным творческим помощником актера.
Создание такого театра, такого мощного коллектива — дело нескольких лет. Но такой спектакль я все же мечтаю поставить»21.
Согласно этим творческим установкам, А. Таиров и выстраивал свою творческую платформу. Особенно отчетливо это прослеживалось в первый период деятельности Московского Камерного театра.
В этот период, как уже отмечалось, были поставлены такие спектакли, как «Сакунтала» Ка-лидасы, «Фамира-Кифаред», «Саломея» О. Уаль-да, «Адриенна Ликуврер» Э. Скриба, «Принцесса
21 Ф. 152565. Из фондов Музея им. А. А. Бахрушина.
33
34
Брамбилла» по Э. А. Гофману, «Жирофле-Жи-рофля» Ш. Лекока.
Например, события «Жирофле-Жирофля», происходящие в Испании XIII века, разыгрывали актеры 1920-х годов — это обстоятельство специально подчеркивалось в спектакле. Более того, авторы постановки использовали в тексте цитаты из произведений других классических произведений. Актеры умело внедряли в ткань спектакля фразы из пьес Грибоедова, Чехова, Шекспира и виртуозно обыгрывали их, тем самым, объединяя современное время и время действия оперетты Ш. Леккока.
В спектакле «Жирофле-Жирофля» (1922 г.) лежала не литературная и не музыкальная основа, а выстроенная сценическая режиссерская авторская «драматургия». Режиссер в борьбе с так называемыми, устоявшимися традициями пытался обогатить и разнообразить выразительные средства и актерское мастерство труппы, вовлекая в свой театр мало знакомые тогда «приемы зрелищных форм» западного искусства. «Он опирался на опыт ревю, мюзик-холла, цирковой клоунады, отчасти, может быть, негритянской эксцентрической оперетты. «Жирофле-Жирофля» в Камерном театре вобрала в себя целую эпоху в развитии ряда форм и жанров «зрелищного искусства» и поставила их на службу тем теоретическим заданиям, которые вытекали из практики и предшествующих творческих устремлений Московского Камерного театра».22
В истории русского советского драматического театра отмечается, что «Бурная жизнерадостность таких композиций Таирова, как «Принцесса Брамбилла» и «Жирофле-Жи-рофля» была верным знаком внутренней свободы художника, его уверенности в будущем».23
Новый период творчества Таирова — это спектакли, поставленные преимущественно в 20-е годы XX века. И начинается он постановкой «Федры» Ж. Расина. После чего последует «Гроза» А. Островского, «Святая Иоанна» Б. Шоу, «Любовь под вязами» и «Негр» О»Нила и другие. Этот период режиссер назвал «конкретным реализмом», посредствам чего он попытается
22 Державин К. Книга о Камерном театре. 1914-1934. М., 1934. С.124, 126.
23 История русского советского драматического театра
под ред. Ю. А. Дмитриева и К. Л. Рудницкого, в 2-х кн.,
К.1, М., 1984. С.40-41.
постичь и воссоздать современную трагедию. Теперь Таиров всё меньше увлекается внешней красотой и всё больше пытается постичь драматические мотивы бытия. Здесь уже Таирову понадобилась полноценная литературная основа. В «Федре» актер, по словам Таирова, становится «хозяином сцены». Таиров главным для своего «синтетического театра» сегодня определяет творчество актера, который соединил внутри себя широкий спектр его режиссерских приемов. И, в первую очередь, это выразилось в игре А. Коонен. «Взметая складки огромного красного полотнища, вся во власти безумных желаний, терзаемая гневом, как зубной болью, как морской болезнью, мечется по сцене госпожа Коонен.
Порой она невыносимо страдает, так, что, кажется, еле удерживает обеими руками рвущуюся из груди душу, порой затихает, и руки ее повисают, как плети, порой, обессилев от муки, бросается наземь, тогда по сцене расплывается красное пятно, словно кровь.
Я намеренно не говорю о школах, об авангардизме. К подобному произведению, плоду двенадцатилетней работы, в котором даже ошибки кажутся законными, не подходят такие мерки. Фразы наподобие: «Это уже было» или «Так нельзя» теряют всякий смысл перед этим царственным гиньолем. Волна эмоций сметает все придирки»24, — пишет о спектакле французский писатель и драматург Ж. Кокто.
А еще, в спектакле «Любовь под вязами» от той же актрисы А. Коонен, исполнявшей главную роль, как, впрочем, и во всех спектаклях Камерного театра, режиссер требовал «максимум житейской убедительности, максимум достоверности страстей — и минимум бытовых деталей».
Кстати, именно в этот период, во время зарубежных гастролей, Таиров получает из рук Брехта к постановке его пьесу «Опера нищих». Таким образом, художественный руководитель Камерного театра становится первым российским режиссером, кто поставил у нас классика «условного театра». Это случилось в 1930 году. «Спектаклем «Опера нищих» Б. Брехта и «Маши-наль» С. Тредуэлл завершаются поиски Таирова в этом направлении. Таиров доказал, что он может говорить о современных проблемах совре-
24 Кокто Ж. «Федра» — шедевр. Театральная жизнь № 23, 1989. С. 12.
менным языком. Ничуть не отступая от своей системы»25, — отмечает О. Литовский.
Третий период в творчестве Камерного театра можно определить как «организованный структурный реализм». Именно в это время театр активизирует поиск современного положительного героя, стремится найти монументальные, эпические формы выразительности. Режиссер искал пути на сцене от хауса к гармонии, от анархии к дисциплине. Таким образом, Таиров приходил к утверждению личности человека, его духовному торжеству. Среди спектаклей 30-х годов (годы этих исканий) — Н. Никитина «Линия огня», Л. Первомайский «Неизвестный солдат», «Египетские ночи» по А. Пушкину, В. Шекспиру и Б. Шоу, «Богатыри» А. Бородина. Но, пожалуй, наиболее ярко этот период отразили спектакли «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского и «Мадам Бовари» по Г. Флоберу. «Таиров расширил, углубил героическую тему пьесы («Оптимистическая трагедия»), её мужественный трагизм, суровую правду, эмоциональное, романтическое звучание. В спектакле рассказана история полка, жизнь и судьба его людей поначалу зараженных «бациллой анархизма», потом различно думающих и действующих и, наконец, объединенных в мощное и грозное людское единство»26.
Критика отмечала, что постановка «Оптимистической трагедии» была бесспорным успехом творческого коллектива Московского Камерного театра. «В «Оптимистической трагедии» были сплавлены очень точная приуроченность эпохи со смелой обобщенностью. Было несущественно, в каком точно месте происходили события «Оптимистической трагедии», но они совершенно точно происходили в России, в эпоху защиты первых завоеваний революции, революции, со всей её силой, со всеми её огромными конфликтами. Режиссер создавал образное и поэтическое воплощение победы Революции вообще»27, — пишет П. Марков.
Последний четвертый период творчества Таирова и Камерного театра называют «динамическим или романтическим реализмом». И, если просле-
25 Литовский О. Камерный театр. 75 лет со дня основания. Сб. М., 1979. С.26.
26 Летвиненко Н. Оптимистическая трагедия Вс.Вишневского. Спектакли двадцатого века. Сб. М., 2004. С. 144.
27 Марков П. Камерный театр. 75 лет со дня основания. Сб. М., 1979. С.22.
дить спектакли, поставленные в это время, а это — «Без вины виноватые» А. Островского, «Чайка» А. Чехова, «Старик» М. Горького, — то они, прежде всего, о драматической судьбе героев. А именно: герой пытается противостоять миру, утверждая при этом веру «в человека, его звезду; в его будущее, в его возможности»28. Театральный критик Б. Алперс отмечает, что в спектакле «Без вины виноватые» А. Островского: ««Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненской Кручининой, в её отрешенном взгляде, устремленном вдаль, поверх голов окружающих людей, в её нервных движениях, непроизвольно быстрых и порывистых, не соразмерных с теми замедленными ритмами, переходящими в статику, в которой действовала толпа остальных персонажей».29
«Чайку» А. Чехова Таиров назвал спектаклем-концертом. А. Коонен таким образом определила сценическую атмосферу в спектакле: «Невысокая площадка, легкий и спокойный сукна, расположение которых варьируется по ходу действия, несколько кресел, рояль, небольшой стол. На фоне задника при помощи света возникают то окна старинного помещичьего дома, то верхушки деревьев, склоненных над озером, и пятно луны во время монолога Нины Заречной. Никто не изображал на сцене, «как люди едят, пьют, носят свои пиджаки», о чем с возмущением говорит Треплев в своем монологе. Никто не обыгрывал вещей, что было принято в то время в театрах, да их и не было на сцене»30.
Конечно, «реалистические тенденции» в творчестве Таирова сами по себе не являются отражением реализма как такового. Они носят скорее характер вольной интерпретации этого течения, а главным в его творчестве все-таки являются выразительные средства, той или иной аллегории, темы и идеи заложенными в драматическом произведении. И эта аллегория, тема или идея для Таирова были конкретны, а поэтому подробно и тщательно прорабатывались. Они ни в коем случае не носили абстрактный или формалистический характер. Попытка оправдать современные формалистические течения, апеллируя к эстетике Таирова, сегодня не имеет под собой основания. Так как любой
28 Сто великих режиссеров. А. Таиров, Сб. М., 2008. С.105.
29 Алперс Б. Поиски и находки. Театральные очерки.
В 2-х тт. Т.1. М., 1977. С.476.
30 Коонен А. Камерный театр. 75 лет со дня основания.
Сб. М., 1979. С.24.
35
выразительный жест режиссера Камерного театра рождался из прочтения содержания драматургического произведения, трансформировался и складывался в особую логическую цепь. Только таким образом спектакль мог обрести цельность, при которой звучала и идея, заложенная автором пьесы и прочитанная режиссером на театральных подмостках. Это создается через творческий поиск — «оправдать» сценическое действо, то есть найти ту единственную «правду», которую вправе можно назвать «существующей» и «настоящей», а, соответственно, носить или отражать реалистические тенденции в творчестве.
Список литературы
1. Головашко Ю. О художественных взглядах Таирова./А. Таиров. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970.
2. Кокто Ж. «Федра» — шедевр. Театральная жизнь № 23, 1989.
3. Коонен А. Камерный театр. 75 лет со дня основания. Сб. М., 1979.
4. Летвиненко Н. Оптимистическая трагедия Вс.Вишневского. Спектакли двадцатого века. Сб. М., 2004.
5. Сбоева С. Жанровые полюсы «синтетического театра» Александра Таирова. М., 1978.
6. Сто великих режиссеров А. Таиров, Сб. М., 2008.
7. Стромов Ю. Путь актера к творческому перевоплощению. М., 1980.
8. Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2-х т., Т. 1. Л., 1984.
9. Хмельницкая М. Русский драматический театр. Сб., М., 2000.
10. Чехов М. О пяти великих русских режиссерах. В поисках реалистической образности. Сб. М., 1981.
ALEXANDER TAIROV: FROM THEORETICAL PERSPECTIVES TO ARTISTIC PRACTICE
Sorokin Vyacheslav Nikolaevich,
PhD,associate Professor. sorokin_vn@bk.ru
Abstract
The article discusses and explores the creative principles of the Director A. Y. Tairov, who expressed primarily in his artistic practice. «Neorealism» of the Director and theorist had also some influence on the development of theatrical art in the future. The justification of aesthetic views of the artist can be traced in a clear four periods of his work, which gives the right to talk about his unique direction in art.
Keywords
Art, aesthetics, principles, theatre, performance, criticism, artist, neorealism, practice, theory, system.
36
