CC BY
63
Е. А. Дунаева
Театральный институт им. Б. В. Щукина, Москва, Россия
САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ШАГИ ЖАНА-ЛУИ БАРРО НА ПУТИ СОЗДАНИЯ ТОТАЛЬНОГО ТЕАТРА.
«ЧЕРДАК АВГУСТИНОВ»
Аннотация:
Статья является фрагментом книги, исследующей пути развития режиссерского театра во Франции между двумя мировыми войнами. Центром данной работы оказывается только начинающий свою режиссерскую деятельность французский актер и режиссер Жан-Луи Барро, которого увлекла теория жестокого театра Антонена Арто и опыт репетиций с ним.
Ключевые слова: теория жестокого театра, А. Арто, Ж.-Л. Барро.
E. Dunaeva
Boris Shchukin Theatre Institute Moscow, Russia
THE INDEPENDENT UNDERTAKINGS OF JEAN-LOUIS BARRAULT UNDERWAY TOWARDS THE "TOTAL THEATRE".
LE GRENIER DES GRANDS-AUGUSTINS
Abstract:
The given article is an integral part of the book that purports to analyse the development trend of a stage director profession in the period between two world wars. The present writing centers around Jean Barrault, who at that time embarked upon a career as an actor and, more importantly, as a stage director, deeply inspired both by the theory of A. Artaud's "theatre of cruelty" and the rehearsals made with him.
Key words: theatre of cruelty, théâtre de la cruauté, Antonin Artaud, JeanLouis Barrault.
Премьера «Вокруг матери» по роману У. Фолкнера оказалась не только «актом веры», как писал позже сам Барро: это был ре-
шающий поворот в его судьбе, за которым открывались новые встречи, новые друзья, новые возможности для реализации своей мечты. Барро буквально «растворился» в насыщенном идеями и событиями парижском воздухе тех лет.
После одного из спектаклей «Вокруг матери», его фантастического превращения в кентавра, прямо к нему за кулисы с поздравлениями пришли Жак Превер и Марк Аллегре. Марк Аллегре предложил ему сняться в картине «Прекрасные дни» c восходящими звездами мирового кино Симоной Симон и Жан Полем Омоном. Барро входил в кинематограф. Именно так в 1935 году состоялась встреча будущего исполнителя главной роли и будущего сценариста фильма «Дети райка», который решением ЮНЕСКО в числе еще трех лент будет объявлен мировым достоянием культуры. Тогда, в 1935 году они только знакомились, дружба только завязывалась. В том же году придет всеобщее признание и к самому Преверу после выхода в свет фильма Жана Ренуара по его сценарию «Преступление господина Ланжа». Барро же только начинал свое восхождение к славе и был известен пока только среди «своих», среди артистического мира Парижа.
Дружба с Превером открывала перед Барро совершенно иные, новые горизонты, неизвестную ему ранее жизнь парижских интеллектуалов, в которой сам Превер в те годы занимал одно из важных мест.
Он был старше Барро на десять лет и строил свою жизнь, опираясь только на свои уже сформировавшиеся идеи, воплощающиеся в творчестве. Настоящий поэт, он проявлял последовательное и необычайно цельное отношение и к творчеству, и к жизни. Превер был хорошо известен в Париже ещё с 1932 года. Он писал скетчи и сценарии для группы «Октябрь», одной из трупп Федерации рабочего театра Франции. Местом своих встреч «банда Превера», как называли его обитатели Сан-Жермен-де Пре, облюбовала кафе «Флора». Именно там в 1912 году Гийом Аполлинер основал журнал «Парижские вечера». Казалось, в этом месте «забил» источник левого течения в сюрреализме. Во «Флору» в тридцатые годы наведывались Поль Берже, Жорж Батай, Бретон, Поль Валери, Джойс, Арто, Жене. Неподалеку от этого кафе находился театр Вье-Коломбье, и во «Флоре» бывали артисты труппы вместе с Жуве и молодым Жаном Виларом.
Вокруг Превера в те годы сложилась группа молодых энтузиастов кино, юных поэтов, безгранично ему преданных. Антимилитарист, антиклерикал, он всегда несколько дистанцировался от политических полюсов, которые оформлялись в те годы, но своих симпатий к левым не скрывал. Его окружение безоговорочно принимало его стиль жизни, его суждения. Жизнь «разыгрывалась» в стихах, вырастающих в короткие спектакли. «Почти каждый вечер на улице Дофин, где жил Превер, устраивались представления. Сцену и зрительный зал образовывали комната, часть коридора и начало лестницы. Зрители, если хотели, становились актерами, принимали участие в действии, импровизируя свои роли. В зависимости от нашего настроения эти скетчи длились час или два. Речи, всякий бессмысленный вздор, блестящие диалоги, в которых раскрывался большой поэтический талант Жака Превера» [12].
В 1932 году группа «Октябрь» больше была похожа на коммуну, которая исполняла спектакли-ревю, сатирические коллажи, монтажи на праздниках газеты «Юманите». Одной из наиболее известных постановок был спектакль «Битва Фонте-ней», в котором разыгрывалась антимилитаристская баталия современных политиков Эдуарда Эррио, Раймона Пуанкаре, Жоржа Клемансо, царя Николая II и Распутина. Директором группы «Октябрь» был Луи Бонэн, который подписывался Лу Чимуков. Все участники группы «Октябрь» были членами Коммунистической партии Франции, и в 1933 году всю группу вместе с Превером пригласили на Международную Олимпиаду в Москву. Их выступления шли при полных залах, и группа «Октябрь» получила первую премию, а вместе с ней предложение подписать восторженное письмо со словами благодарности Сталину. Превер наотрез отказался, и его примеру последовала вся труппа, вовремя покинувшая СССР.
Одним из профессиональных актеров группы «Октябрь» был Роже Блен, который и привлек в «банду» Превера Жана-Луи Барро. Писатель, журналист, стилист, врач, резчик по дереву, шофер, буржуа и пролетарий — они образовали, наверное, самую веселую труппу в Париже.
«Сен-Жермен-де-Пре стал моей новой деревней. Движение сюрреалистов — новой верой. Я проник туда, как и в "Кар-
тель", — под занавес. Раскол уже состоялся. Сюрреалистическая революция растеклась по трем руслам, подобно живой клетке, которая уже не в состоянии координировать своих трех сил. Андре Бретон с упорной непоколебимостью отстаивал чистоту движения. Он соглашался принять левую политику, но сохраняя при этом трезвость взглядов и свободу воли. Арагон, Элюар, стремившиеся к действию, решили вступить в какой-нибудь "орден" и обратились к коммунизму, то есть к политике. Анархисты — те, кто не хотел больше идти за Бретоном, ни за ними, взяли свою свободу обратно — это Робер Деснос, Андре Массон, Арто, Бальтюс, Жак Превер и иже с ними. Я инстинктивно примкнул к последним»[5, с. 140]. В окружении Превера он обрел нового друга — Робера Десноса. Вместе с ним он посещает собрания троцкистов, с упоением читает книгу Троцкого «Моя жизнь». Мир можно переделать!
В 1935 году Бретон эту мысль по-своему интерпретирует: «"Переделать мир", как говорил Маркс, "изменить жизнь", как говорил Рембо: для нас эти два приказа сливаются в один» [8]. Коктейль из Маркса и Рембо — фирменный напиток сюрреалистов! Для Барро в тот момент такое сочетание было понятней, чем более раннее радикальное заявление Бретона: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки пистолет, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе. И тот, у кого ни разу не возникло желания покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера» [7]. С этими актами сюрреалистов был хорошо знаком Арто, который и привел начинающего актера на Сен-Жермен-де-Пре. Сам он к тридцатым годам был уже твердо убежден, что политическая действительность достойна только пулемета, а потому удалился от Маркса в сторону Рембо. Барро в свою очередь от эстетических поисков шел в сторону реальной жизни, в том числе и политической, которая в тридцатые годы размывала свои границы, превращаясь в настоящий Театр. Театр Большой Политики, который в конце концов в сороковые обернется Театром Военных Действий.
Во всех своих текстах и выступлениях Барро дистанцируется от политики. Он действительно не вступал ни в какие партии, со-
храняя так любимую французами свободу и независимость суждений. Но в жизни Барро-артиста, как в амальгаме волшебного зеркала, отражается бурная жизнь Франции тех лет. Театр, по своему видовому свойству, отражает то, что даже порой и не хочет отражать. Во Франции сцена всегда становилась местом столкновения, полем настоящей битвы различных художественных и политических идей публики. Конфликт, начинающийся на сцене, в жизни оборачивался революциями и острыми столкновениями на улицах Парижа. «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого» [13], — заметил в свое время Дидро в «Парадоксе об актере». Похоже, что эта мысль на французской почве приобретает ещё и какие-то свои специфические национальные черты.
Спектакль вполне способен взорвать реальность.
Театральный мир Франции в сезон 1933/34 года сотрясался от настоящего политического скандала, который разгорелся вокруг премьеры «Кориолана» в «Комеди Франсез». Театральный скандал закончился отставкой премьер-министра Эд. Даладье.
Рене-Луи Пиаше, французский швейцарец, которого потом театральные критики назовут «иностранным фашистом», сделал новый перевод трагедии Шекспира, в котором неожиданно проступили фашистские аллюзии старинной, ставшей уже классической трагедии. Режиссером спектакля был Эмиль Фабр, главный администратор «Комеди Франсез», который руководил главной сценой Франции с 1915 года и до 1934-го никогда не отличался особым новаторством ни в руководстве Домом Мольера, ни в режиссуре. Перенеся на сцену исторические реалии Древнего Рима, он, возможно, даже не задумывался, что выброшенная вперед правая рука, которой приветствуют своего полководца римские легионеры, как, впрочем, и весь римско-имперский образ спектакля, вызывает у зрителя совершенно определенные ассоциации. Но внешнее сходство декораций и мизансцен не исчерпало остроты ситуации. Актеры «Комеди Франсез» разыгрывали на прославленной французской сцене трагедию диктатора, благородного Корио-лана, трагически гибнущего от столкновения с гнилой, насквозь коррумпированной и ничтожной демократией толпы. Как только пошел занавес, партер взорвался овациями Кориолану,
а галерка неистово засвистела. Как и бывает во Франции, политическое противостояние в зале закончилось потасовкой зрителей на улице. На следующий день генеральный администратор и постановщик Эмиль Фабр был от должности отстранен. Да-ладье назначил на должность руководителя театра главу полиции безопасности.
Как раз в это время, в январе 1934 года, Францию сотрясал грандиозный политический скандал, вошедший в историю под названием «афера Ставиского», в нем оказались замешаны радикал-социалисты правительства. Коррумпированность высших правительственных чиновников-социалистов в 1935-м и 1936 году долго будет разбираться в суде. А тогда, в 1934 году, главная сцена Франция неожиданно ко времени и весьма недвусмысленно высказалась по поводу «сгнившей буржуазной демократии». 6 и 7 февраля 20 000 правых вышли на грандиозный митинг, который происходил перед Бурбонским дворцом в центре Парижа. Духовными лидерами митинга стали роялисты, которые требовали власти. «Огненные кресты», сторонники роялизма, в основном состоявшие из военных, маршем прошли перед Национальным собранием. Даладье проводил бесконечные совещания, но политическая реальность не желала походить на театральную. Римско-фашистский мир спектакля «Комеди Франсез» формировался уже на улицах Парижа. Да-ладье самому пришлось уйти в отставку. Угроза фашистского путча объединила все левые силы Франции. Весной 1935 года перед лицом общего врага начинают консолидироваться социалисты, коммунисты, радикалы.
Погруженный тогда в работу над «Ченчи», а затем в собственную постановку «Вокруг матери», Барро, казалось, жил вне этих событий. Период его ученической работы, когда актер работает перед зеркалом, завершился. Место зеркала заменили зрители, которые с этого момента начинали требовать отражения проблем реальной действительности. Куколка превращалась в бабочку. Барро покинул «Ателье». В двадцать пять лет признательность и уважение к учителям часто сменяются бунтом. Он ушел от Дюллена, потому что учитель не принял его эксперимента. Дерзкий и самоуверенный молодой актер был буквально ошеломлен письмом учителя:
«26 июля 1935 г.
Мой дорогой Барро, у меня к тебе два вопроса:
Когда ты будешь в Париже?
Есть ли у тебя искреннее намерение вернуться в Ателье в предстоящем сезоне?
Я сразу отвечу на твое письмо и расскажу о своих планах на будущее. Тороплюсь. Сердечно твой Шарль Дюллен» [5, с. 136].
Дюллену понадобится четыре года, чтобы простить ученика. Об этом оставил запись в своем дневнике Барро: «Толкаемый своим "зверем", я покинул "Ателье" четыре месяца назад. Первое время я испытывал внутреннюю разорванность, но теперь, при зрелом размышлении, ибо мой поступок был необдуманным, я осознал, что, покидая театр, покинул все, что породило, — предшествующее поколение, теории и прочее — время покоя... Чего же хотел мой "зверь"? Четыре месяца спустя я это, кажется, понял. За эти четыре месяца я заметил, что движение окружающей меня жизни не имеет ничего общего с движением, в котором жил я... Мне открылась жизнь. Её движение. Я ничего в нем не понимаю, но я его принимаю» [5, с. 136—137].
На Сен-Жермен Барро снял квартиру, которая занимала целый этаж. Он основал «Компанию» — «Чердак Августинов». Дом, в котором он расположился, находился на улице Больших Августинов. Новое жилье должно было стать жизненным пространством театральных экспериментов. Самая большая комната 14 м на 8 м отводилась под репетиции и спектакли, пластические импровизации и упражнения над телом и духом. Позже эту комнату П. Пикассо сделает своей мастерской. Вторая комната 15 на 4 м была столовой, гримуборной, спальней по случаю. Третья комната 8 на 4 была личным пространством Барро, в котором всегда он находил кого-нибудь из гостей.
Жизнь на Чердаке, казалось бы, текла только в русле художественных экспериментов. Барро придумывал пластические этюды. Деснос на каждое движение артиста импровизировал стихи. Когда же собственные стихи читал Деснос, пластические образы к ним импровизировал Барро. Слово и жест стремились слиться, стать некой новой сущностью, новой реальностью, живущей по собственным законам. Но театр не рождался из этих экспериментов, и Барро просит Превера сделать ему современ-
ную драматургическую обработку старинной интермедии Сервантеса «Театр чудес».
Эту постановку Барро решил посвятить Антонену Арто, который после провала «Ченчи», демонстрации «жестокого театра», готовился к отъезду в Мексику. Пьеса Сервантеса привлекла внимание Барро не только темой, но и самим принципом, заложенным в действии. Пришедшие в деревню грабители обещают разыграть волшебное представление, увидеть которое сможет только человек с «чистой» испанской кровью, без примеси крови иноверцев. Пока перепуганные крестьяне «видят» то, чего нет, чтобы доказать соседям свою «национальную чистоту», грабители спокойно грабят дома блестящих исполнителей стихийно возникшей деревенской труппы. Реальность воображаемая и подлинная, игра в реальность и фальшь жизни в своих бесконечных отражениях производят у Сервантеса массу смешных ситуаций. Но Барро не интересовался комедией. Он почувствовал в пьесе тему Арто — театр и его двойник, надеясь развернуть её в постановке.
В спектакле были заняты его верные друзья — Жан Дасте, Поль Игоненк, на роль ребенка пригласили двенадцатилетнего паренька Марселя Мулуджи, в будущем знаменитого парижского шансонье. Его отец, последовательный коммунист, не возражал против дебюта сына в постановках группы «Октябрь». По просьбе Барро Жак Превер взялся за переделку Сервантеса. Вот что писал по поводу переделки Превера один из самых доброжелательных критиков спектакля Пьер Эме Тушар: «Он не смог из этого сделать шедевр. Не очень большими усилиями он позволил себе построить социальную сатиру, более мощную, чем привычный общий сатирический шаблон для префекта или доброго буржуа в его шляпе в форме дыни» [4].
Спектакль был сыгран дважды. Первый раз на Чердаке, и уже тогда Барро показалось, что спектакль провалился. Но Пре-вер продолжал свои доработки, и во второй раз спектакль играли в зале Адиар, где находилась Ассоциация писателей и художников, президентом которой был Арагон. Спектакль имел уже подзаголовок «эссе революционного театра». Все тот же Тушар весьма доброжелательно писал: «Постановка Барро, очень неровная, богата своими находками, порою очень стыдливыми, скованными узостью театральной площадки. Хотелось бы его
увидеть в лучших условиях. Разные группы Рабочего театра придавали говорящим хорам и танцам совсем неодинаковую ценность... В конце воображаемых появлений на маленькой эстраде Превер заставляет выйти не фиктивных персонажей, пронзая театральный задник, в глубине хижины появляются восставшие бедняки» [4]. Это был уже полный провал. И Барро лишь вскользь говорит об этом «первом посвящении» Арто.
Своим товарищам по Чердаку он тогда честно признался, что спектакль не получился.
Чердак Августинов был не только местом театральных экспериментов. В спорах о театре, в острой критике учителей рождались новые театральные начинания. Собратьями Барро по поиску театра будущего в это время были Сильвен Иткин, Жюльен Берто, Раймон Руло и Жан Сервэ. Молодые амбициозные актеры хотят создать Новую Картель, способную защитить театр от буржуазного духа, от коммерческих забот, от потакания вкусам публики. Публика создает театр. Эту обратную зависимость молодые актеры уже усвоили в полной мере. Театр всегда хочет понравиться публике, актер зависим от её мнения, как пылкий любовник, он жаждет её любви. В архивах Барро хранятся листки, которые сам он никогда не публиковал при жизни. Они, как серная кислота, разъедают все, что потом сам он писал об этом периоде. Между тем эти заметки позволяют понять остроту недовольства Барро, те трудности, против которых он бунтует в двадцать пять:
«Бурде — это запасная любовница1, это солидно и омерзительно.
Жироду — это идеально для дурного тона. Это дорогой сутенер.
Бати — это порочно (он сводник), он торгует фальшивой любовью.
Питоеф — жертва суки. Это очаровательно, но беззубо.
Дюллен — гениальный учитель, он подобен лафонтенов-ской крысе, удалившейся от света в голландский сыр. Это самый большой философ из всех. Он единственный, кто несколько раз
1 Барро имеет в виду, что у парижской публики Бурде — запасная любовница. Далее он рассматривает современных режиссеров в том же ракурсе.
занимается с ней подлинной любовью, потому что умеет дождаться очереди.
Копо когда-то любил её, но потом ушел в монастырь, потому что она, без сомнения, заставила его страдать. Зато он превратился в понтифика» [3, p. 112]. Вот так наотмашь рассуждали на Чердаке Августинов. Барро, Иткин, Берто, Руло и Сервэ собирались быть иной Картелью! Они мечтали, что создадут Союз Пяти, который соединит лучших режиссеров. На сцене воцарится стиль, дух храма, все будет подчинено созданию произведения на сцене. Наиважнейшим пунктом своего будущего Союза они считали дух коллективизма. Понятие индивидуальной ошибки в театре невозможно, ведь театр создается командой. Все, что создается на сцене, «получается коллективно, и это единственная общность, которую мы можем создать, должны и хотим поддерживать», — писал Барро [3, p. 58]. Каждый свободен в творческих проявлениях, но вместе они сохраняют идеологию команды. Как это, в сущности, похоже на уже открытый в «Комеди Франсез» старинный принцип: «Simul et singulis» — «Быть вместе и быть самим собой». Но в те годы никто их молодых бунтарей не оглядывался назад. В Союзе Пяти Барро заявлял,что его волнует прежде всего мысль автора, актеры и режиссер — это «агенты, связывающие элементы спектакля». Как тут не вспомнить Манифест Дюллена, написанный в 1921 году: «Хозяин театра — это автор, все другие винтики являются всего лишь функцией этой созидающей силы. Автор, публика, актер!» [3, p. 28]. В Ателье всем ученикам Дюллен очень внятно разъяснял, что театр — это мастерская, которая устанавливает контакт между автором и публикой. Актер — часть сложного театрального механизма, и эта часть хорошо должна владеть своим ремеслом.
Пятеро «революционеров» были уверены, что Новая Картель станет неким новейшим плодоносным театральным центром, который будет открывать миру новые перспективы. Вокруг этого театрального центра будет создана группа из 200 друзей! Они будут оказывать моральную поддержку молодым творцам. В помощь Новой Картели будет создан также Центр образования, в котором будут разрабатываться новейшие педагогические методики, в котором, как полагал Барро, главную роль будут играть дисциплины дыхательные и телесные. Этот центр будет открыт для
всех молодых режиссеров Франции, в то же время он объединит иностранцев, которые смогут передавать новейшую театральную информацию миру. Образование должно быть только бесплатным!
Эти идеи не просто сочинялись на улице Святых Августинов. Они носились в самом воздухе Парижа. 14 июля 1935 года, в день взятия Бастилии, была проведена первая совместная антифашистская демонстрация. На трибуне стояли Леон Блюм, Морис Торез и Эдуард Даладье. В 1936 году правительство Народного фронта возглавил Леон Блюм, которым так восхищался Барро в те годы. Он лично запретил все полувоенные фашистские организации. Была повышена зарплата, введен оплачиваемый отпуск, увеличены пенсии и пособия. Правительство Народного фронта создало Министерство отдыха! Магазин Printemps выпустил новую весеннюю коллекцию цветастых платьев из поплина, а также появилось новейшее чудесное изобретение — сдвоенный велосипед — тандем! Французы были в эйфории от происходящих перемен. Париж собирался жить!
Создатели Новой Картели были уверены, что государство разрешит эту вечную дилемму между поисками художественности и коммерческой основой успеха. Государство, как считал молодой и самоуверенный Барро, должно помочь молодым театральным компаниям расширить их независимость. Все, что происходило в Париже в те годы, обнадеживало создателей Театра Пяти.
Надо отдать должное Барро — при всех его фантазиях и мечтаниях, он умел всегда очень трезво оценить сделанное. Позже он признавался, что играть переделанную Превером пьесу Сервантеса было очень трудно — группа «Октябрь» была любительской. Чтение стихов и разыгрывание скетчей перед продавщицами магазинов и перед рабочими «Рено» не требовало от исполнителей особых профессиональных навыков. Энтузиазм искупал все недостатки исполнения. В заметках тех лет Барро начинает размышлять, что нужно «улучшить себя как автора-актера» [3, p. 112].
Шесть месяцев он провел без индивидуальной работы, участвуя в театрализованной жизни Чердака. Барро хотел быть активным революционером в театре, а не в политике. Но политика и искусство тесно смешались в жизни многих французов в то время. Вершиной этого соединения был в те годы сюрреализм. Андре Массон, который уже начал сотрудничать с Барро (ему Барро был
обязан многими идеями при постановки романа Фолкнера), привел на улицу Августинов на Чердак Барро своего свояка Жоржа Батая. К «банде Превера» «прибились» отцы сюрреализма.
В 1933 году Бретон был уже исключен из Коммунистической партии Франции и уже тогда много общался с Жоржем Батаем. В том самом 1935 году они создают движение «Контратака», которое объединяло всех левых интеллектуалов, в том числе и сюрреалистов. Лозунги выдвигались антикапиталистические, антипарламентские, антинационалистические, даже антидемократические. Участники движения принимали участие в уличных манифестациях, протестуя против фашистской экспансии в Европе.
21 января 1936 года на Чердаке Августинов праздновалась «важная, насыщенная черным юмором церемония по случаю годовщины отсечения головы Людовику XVI. Юмор? Нет — серьезность, не принимающая себя всерьез, дабы не стать слишком серьезной» [5, с. 141]. Барро не возвращается больше нигде к событиям этого вечера 21 января. Тем не менее то январское собрание было совсем не таким случайным и проходным для сюрреализма, как это может показаться из «Воспоминаний» Барро.
Обычай отмечать годовщину казни Людовика XVI во Франции живет давно, жив он и поныне. 21 января роялисты и республиканцы Франции собираются на площади Согласия, там где был гильотинирован «теленок», так прозвали в народе Людовика XVI, а затем устраивают тризну — ужинают блюдом «голова теленка в вине». Но в 1936 году тризну совершала компания художников, поэтов, артистов, «сюрреалистов всех мастей» на Чердаке Барро. Свои «Воспоминания» Барро писал уже из совершенно другого времени, другой эпохи, которая сформировала другие оценки событиям, иначе переставила акценты в событиях. Но те далекие события января 1936 года внесли свой существенный вклад и в развитие теории современного искусства, и в практику самого Барро.
«Анархисты» — сюрреалисты не принимали ничего в этом мире, отправлялись на поиски сокровенного, сакрального. «Сюрреализм, — заявлял Батай, — это не новый или более простой способ выражения, это даже не метафизика поэзии. Это средство полного освобождения духа и всего, что на него по-хоже»[6]. Возможно, тот самый вечер стал отправной точкой для
Жоржа Батая, который в 1936 году создал тайное общество «Аце-фал» и журнал под таким названием.
Рождение образа Ацефала было очень важным не только для теории сюрреалистов, но и для театра Барро. Именно благодаря Массону Барро найдет знак для своего театра, а позже для своей труппы — череп бычьей головы, между рогами которой зажат череп человека. Этот образ впервые появится на страницах журнала «Ацефал», он родится в результате длительной совместной работы Массона и Батая.
Андре Массон, верный друг Барро и художник его первых театральных постановок, так описывал появление Ацефала на свет: «В апреле 1936 года Ж. Батай приехал ко мне в Тосса-де-Мар, где мы жили в красивом, скромном и старинном каталонском доме. Вместе со мной он хотел довести до завершения старый проект — "Ацефал". <...> Я сразу же увидел его — без головы, как и полагается, но куда же девать эту громоздкую и сомнительную голову? Сама собой она расположилась на месте гениталий (скрывая их), в виде мертвого черепа. А что делать с руками? Автоматически получалось так, что в одной руке (левой) он держит кинжал, а в другой сжимает горящее сердце (не сердце распятого, а сердце нашего учителя Диониса). Опять-таки у людей эта голова всегда находит продолжение в сердце и гениталиях. Сердце и яички — одинаковые формы. Они этого не знают, а как здорово можно это обыграть! На груди по моей прихоти появились звезды. — Так, отлично, но что же делать с животом? — Очень просто, он станет вместилищем Лабиринта, который как раз и явился знаком нашего союза» [цит. по: 9].
Образ монстра Ацефала, созданного Андре Массоном по просьбе Батая изобразить «обезглавленного бога», вероятно, формировался постепенно с того самого дня, когда сюрреалисты «разыгрывали» на Чердаке Августинов казнь Людовика XVI. Для них это был своего рода символический жест, в котором аккумулировались, с одной стороны, идеи эгалитаризма2, с другой — драмы человеческого существования.
2 Гильотина была внедрена в повседневную практику казней во времена Великой французской буржуазной революции. Механизм гильотины, по иронии судьбы, разработал и усовершенствовал сам Людовик XVI ещё до революции. До 1789 года казни через отсекновение головы подвергались только
И то, и другое входило в острый резонанс и с жизнью людей, и с жизнью идей Франции 1936 года. Театрализованная казнь короля словно обнаруживала, что в новой «ситуации конкретная смерть теряет свое значение и становится, согласно Бланшо, «событием без конкретной реальности, потерявшим всякое значение личной и внутренней драмы, так как внутреннего больше нет, <...> смерть не имеет глубины. Это исчезновение экзистенциальной глубины смерти — событие исключительной важности и для политической репрезентации статуса тела. Актантов как носителей суверенной воли и психологической глубины больше не существует. Они заменены пустотой по обе стороны эшафота. Существование заменяется зрелищем, чисто внешним и слепящим проявлением чего-то поверхностного. Превращение смерти в событие поверхности находит свое самое непосредственное отражение в изображениях казни. И король, и палач как бы вытеснены на периферию события, авансцену занимает машина казни. Но они встречаются снова, когда голова уже отрублена и подручный палача достает ее из корзины, чтобы продемонстрировать толпе. Не жест казни оказывается центральным, а жест демонстрации. Не казнь оказывается подлинным событием, но следующее за ней "шоу"» [11, с. 22—23]. Эта большая цитата из исследования М. Ямпольского представляется очень важной для уяснения некоторых важных аспектов сюрреалистических теорий и практик. Одновременно с созданием журнала Батай и Массон создают тайное общество «Ацефал», со своей сложно разработанной системой ритуалов и обрядом. Некоторые ритуалы известны. «Мы уже упоминали о двух ритуалах "Ацефала", — писал Мишель Сюриа, — один — отказ подавать руку антисемитам и празднование на площади Согласия дня казни Людовика XVI. Этот последний ритуал, который Лейрис называл "фарсовым", остается, несмотря на всю декларативную аполитичность "Ацефала", многозначительно политическим: "Площадь Согласия предназначена для того, чтобы именно здесь объявили, а точнее, прокричали о
приговоренные к смерти аристократы и высшие государственные чины, простолюдинам полагалась смерть через повешение. Появление механизированной гильотины, по точному замечанию М. Ямпольского [см.: 11, с. 22], превратило казнь в «серийное производство».
смерти Бога, поскольку обелиск является самым безмолвным из ее отрицаний"» [10].
Издание Батаем и Массоном журнала «Ацефал» стало своего рода продолжением разработки идеи «обезглавливания короля». Палач показывал народу отрубленную голову короля, а на рисунках Массона Ацефал сам держит её в руках. Эта безглавость Ацефала, как считает один из крупнейших исследователей французской культуры С. Зенкин, почти наглядно выражает идею Ницше: «Мировое бытие, вечно незавершенное и безглавое, мир, похожий на кровоточащую рану, непрестанно творящий и разрушающий конкретных существ: в таком-то смысле истинная всемирность и есть смерть Бога» [9]. Зенкин выделяет проблемы уже не метафизические, а социальные в одном из главных текстов «Ацефала», цитируя Ж. Батая: «Демократия зиждется на нейтрализации относительно слабых и свободных антагонизмов; она исключает любое взрывчатое сгущение. Моноцефальное общество возникает из свободной игры естественных законов человека, но всякий раз, когда это вторичное образование, оно являет собой удручающую атрофию и старческий маразм.
Единственное общество, полное жизни и силы, единственное свободное общество — это би- или полицефальное общество, дающее фундаментальным антагонизмам жизни постоянный, но неограниченный взрывной выход в самых богатых формах.
Двойственность или множественность голов как бы воплощает одновременно безглавость жизни, так как голова основана на сведении всего к единству, сведении мира к Богу»[2]. Моно-цефальное общество считалось сюрреалистами подобием общества фашистского. Попытка недавнего фашистского путча 1934 года исследовалась сюрреалистами не как частный факт современной французской политики, а как проявление некоего общего закона. «Возникает трехчленная диалектическая схема, которой выражается общественный прогресс в современную эпоху: на первом этапе демократия довольствуется нейтрализацией "относительно слабых и свободных антагонизмов"; на втором этапе фашизм противопоставляет ей "одноголовую" организацию, сила которой в том, что она учитывает и принимает "свободную игру природных законов", но которая сама является "вторичным образованием" (возникает лишь на фоне
демократии) и потому в итоге приводит к "атрофии и старческому маразму"; наконец, и на третьем этапе — гипотетическом и утопическом, — наступление которого как раз и пытается приблизить группа "Ацефал", возникает "би- или полицефальное общество", одновременно выражающее собой "безглавый характер" частного существования» [9].
Разработка этой идеи и образа на самом деле имеет более глубокие корни в сюрреализме. Ещё в 1934 году Андре Массон делал иллюстрации для журнала «Минотавр», обсуждая многие свои идеи с Батаем. Взаимное влияние образов Массона и идей Батая достигло своего пика в журнале и тайном обществе «Ацефал». Подводя итог этому сотрудничеству, можно считать, что «мифология Ацефала может рассматриваться как синтетический вымысел, соединяющий в одной линии наследования несколько великих мифологических и/или реальных фигур: за вневременным Ацефалом идут Дионис и Минотавр, два жертвенных персонажа, которым посвящены многие тексты журнала и ряд рисунков Массона. На последних изображается Дионис с каменной головой, который вспарывает себе живот кинжалом, а в другой руке держит виноградную кисть вместо горящего сердца, — это вариант Ацефала, и маленький череп также закрывает ему гениталии; или же это Минотавр с бычьей головой, размахивающий кинжалом; или же, наконец, отдельная бычья голова, увенчанная другой маленькой головой — человеческим черепом между рогов3. Все это — промежуточные существа, которые через посредство греческой мифологии связывают фигуру Ацефала с современным человечеством» [9].
Барро было 25 лет, и по его собственному признанию, он не так хорошо вникал во все интеллектуальные тонкости своего времени. Как актера, как человека театра его привлекала личность, энергия действия, исходящая от человека. Возможно, он сам ощущал себя частью сюрреалистического общества, так как и в нем жил «вопль духа». Это позже, в заметках об Арто, такое определение сюрреализму даст Батай: «Сюрреализм — это вопль духа, который вечно обращается к самому себе и готов отчаянно крушить всякие преграды на этом пути» [1].
3 Был изображен в Acéphale [1].
Театрализация жизни, игра в реальность — это так естественно воспринималось сюрреалистами. Идеи театра жестокости Арто, не воплощенные им самим на практике и не принятые Барро в мае 1935 года, становились ему теперь, в январе 1936 года, понятными в тесном и почти ежедневном общении с «отцами сюрреализма».
Именно Массон после провала «Театра чудес» посоветовал Барро перечитать «Нумансию» Сервантеса. На улице Одеон в книжном магазине «Друзья книг» на литературные свидания собирались крупнейшие писатели мира, туда отправляется Барро за пьесой. Старый перевод пьесы оказался более похожим на поэму, чем на драматическое произведение. Нужна была адаптация. В это время Андре Массон привозит из Испании жену и детей. Беседы с Батаем, работа с Массоном и Алехо Карпентьером разворачивались уже на совершенно ином историческом фоне.
Испания и испанские события 1936 года оказываются главной темой размышлений интеллектуальной элиты Парижа. Народный фронт, победивший на выборах в Испании в 1936 году, как и во Франции, сформировал левое правительство. Правые в Испании подготовили военный переворот и собирались передать власть в руки военной хунте. Летом 1936 года в испанском Марокко начался военный мятеж. К мятежниками присоединялись все новые и новые части сухопутных войск, и в конце концов армия взяла контроль над частью страны. Главой государства осенью 1936 года стал Франсиско Франко.
Будоражащие умы испанские события разворачивались на фоне французских, менее значительных, но зато жизненно ощутимых для людей театра, в том числе и для компании Барро. В 1936 году министр национального образования Жан Зей вводит в «Комеди Франсез» некоронованного короля бульварных театров Франции Эдуарда Бурде, а позже Жуве, Дюллена, Бати. Одним росчерком пера министра во Франции рухнули существовавшие ранее непоколебимо границы между театрами Бульварными и академической национальной сценой. Эти события, конечно, являются разномасштабными для истории, но для двадцатишестилетнего Барро эмоциональное потрясение от последнего оказалось сильнее.
Несомненно, главным событием для Барро в 1936 году было объяснение и любовь Мадлен Рено, одной из лучших актрис «Ко-меди Франсез». Вот как характеризует это время сам Барро: «Последующие три года были светлыми годами и для нас двоих и для всего Парижа. Три радостных, кипучих года. Возрождение Комеди Франсез. Признание "Картеля". Появление лучших творений Жироду, Жюля Ромена, Салакру, Кокто. Декорации Кристиана Берара. Вечера с участием интеллигенции — я имею в виду Франсуа Мориака, профессора Мондора, Поля Торана... и да простят мне те, кого я забыл упомянуть. Фильмы Превера и Карне, Жана Ренуара, Гре-мийона. Живопись, достигшая поры высшего расцвета. Урожай сюрреалистов. Появление Сартра. Общественные свободы. Париж стал духовной столицей мира. Самые разнородные люди общались между собой. Никто не жил своим узким мирком... Похоже, с приближением испытаний войны жизнь разбухала» [5, с. 158—159].
Список литературы
1. Acéphale. № 3-4. Paris, 1937.
2. Bataille G. Propositions, in Acephale, N2, p.18 // С. Зенкин. Указ.соч.
3. Lorelle I. Dullin-Barrault: L'éducation dramatique en mouvement. Paris, 2007.
4. Touchard Pierre-Aimé. Le Spectacle de l' A.E.A.R. Esprit, Paris, 1 mars 1936.
5. Барро Ж. Л. Воспоминания для будущего. М., 1979.
6. Батай Ж.Сюрреализм день за днем. — http://magazines. russ.ru /inostran/1397/4/arto/6/html.
7. Бретон А. Второй манифест сюрреализма. — www.staratel. com/ pictures/surreal/about.htm.
8. Гальцова Е.Д. Сюрреализм (Культурология. ХХ век. Энциклопедия в двух томах / Главный редактор и составитель С. Я. Левит. СПб., 1998). Цит. по: http://dic.academic.ru//dic.nsf/enc_culture/674/сюрреализм.
9. Зенкин С. Н. Конструирование пустоты: миф об Ацефале. Предельный Батай: Сб. статей. СПб., 2006. С. 118-131.
10. Сюриа Мишель. Жорж Батай, или Работа смерти // Иностранная литература. 2004, № 4.
11. Ямпольский М. Жест оратора, палача, актера. М., 1994.
12. www.planeta.rambler.ru/users/anatoliuss11/59759929.html.
13. http://rudocs.exdat.com/docs/index-313400html.
References
1. Acéphale. № 3-4. Paris, 1937.
2. Bataille G. Propositions, in Acephale, N2, p.18
3. Lorelle I. Dullin-Barrault: L'éducation dramatique en mouvement. Paris, 2007.
4. Touchard, Pierre-Aimé. Le Spectacle de l' A.E.A.R. Esprit, Paris, 1 mars 1936.
5. Барро Ж. Л. Воспоминания для будущего. М., 1979*.
6. Батай Ж. Сюрреализм день за днем. http://magazines. russ.ru/ino-stran/1397/4/arto/6/html*.
7. Бретон А. Второй манифест сюрреализма. www.staratel. com/ pic-tures/surreal/about.htm*.
8. Gal'cova E.D. Sjurrealizm (Kul'turologija. XXvek. Jenciklopedija v dvuh tomah / Glavnyj redaktor i sostavitel' S. Levit. SPb., 1998) [Surrealism (Kul-turology. XX centurry. An encyclopaedia in 2 vols. Ed. by S.Levit.)] .
9. Zenkin S. N. Konstruirovaniepustoty: mif ob Acefale. PredelnyjBataj: Sb. statej. [Constructing the emptiness: the Acephale myth. The ultimate Bataille. A symposium of articles.] SPb., 2006. S. 118-131.
10. Сюриа Мишель. Жорж Батай, или Работа смерти // Иностранная литература. 2004, № 4*.
11. Jampol'skij M. B. Zhest oratora, palacha, aktera [The gesture of an orator, hangman and artist]. M., 1994.
12. www.planeta.rambler.ru/users/anatoliuss11/59759929.html.
13. http://rudocs.exdat.com/docs/index-313400html.
Данные об авторе:
Дунаева Елена Александровна — доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой искусствоведения Театрального института им. Б. В. Щукина. E-mail: celimena@mail.ru.
Data about the author:
Dunaeva E. — D.A., professor, Head of Arts History Department, Boris Shchukin Theatre Institute. E-mail: celimena@mail.ru.
* Здесь и далее (с отметкой *) транслитерация названия публикации на русском языке не переводится, так как первоисточник создан на иностранном языке.
