CC BY
3487
УДК 316.3
Л. В. Ажимова
ЖАН БОДРИйЯР О ФЕНОМЕНЕ МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ В ОБЩЕСТВЕ ПОТРЕБЛЕНИЯ
Статья посвящена анализу взглядов Ж. Бодрийяра на суть таких явлений, как кино, телевидение и реклама, в современном обществе. Французский философ считает, что сегодняшние средства массовых коммуникаций интенсивно воздействуют на социум, производят ложную реальность и отдаляют индивидов от социальной действительности.
Ключевые слова: общество потребления, массовые коммуникации, кино, телевидение, реклама.
Jean Baudrillard on the phenomenon of mass communications in a consumer society.
LARISA V. AZHIMOVA (Far Eastern Federal University, Vladivostok).
This article analyzes the views of Jean Baudrillard on the status of such things as movies, television and advertising in modern society. The French philosopher considers that today’s means of mass communication intensively influence society, make a false reality and alienate individuals from social reality.
Key words: consumer society, mass communications, movies, television, advertising.
В настоящее время философы, социологи, культурологи и футурологи все больше говорят о том, что противоречивые процессы, происходящие в современном обществе, обществе потребления, во многом обусловлены влиянием средств массовой коммуникации. Одним из ключевых исследователей медийного общества является французский философ Жан Бодрийяр (1929-2007)1, в творчестве которого научно-социологический подход сочетается с элементами теории культуры и литературы. Медийные средства - феномены достаточно противоречивые, они требуют как раз подобного комплексного, междисциплинарного исследования. На наш взгляд, Ж. Бодрийяр в своих работах сумел представить целостную картину функционирования нынешней системы коммуникации. Цель данной статьи - анализ взглядов французского мыслителя на специфику и роль в современном социуме актуальных средств массо-
1 Творчество Ж. Бодрийяра сегодня является объектом многих социально-философских, социологических и политологических исследований. См., например: Папушина Ю.О. Социологический анализ потребления в работах Ж. Бодрийяра: авто-реф. дис. ... канд. социол. наук. М., 2009; Емельянова М.А. Семиотика искусства в зеркале французского постструктурализма: Барт и Бодрийяр: автореф. дис. ... канд. филос. наук. Белгород, 2009; Франц В.А. Концепция симуляции в политической философии Ж. Бодрийяра: автореф. дис. . канд. полит. наук. Екатеринбург, 2011; Печенкина О.А. Этика симулякров Жана Бодрийяра: анализ постмодернистской рецепции этического: автореф. дис. ... канд. филос. наук. Тула, 2006; и др.
вых коммуникаций, таких как телевидение, радио, реклама, кино.
Подвергая тотальной критике нынешнее общество, Ж. Бодрийяр уделяет особое внимание проблеме медиа, с учетом того, что они, в условиях современности, приобрели «вселенский» характер [11, с. 126]. Согласно французскому философу, социальное бытие сегодня представляет собой систему принуждения к бесконечному и избыточному потреблению. При этом человек потребляет не вещи, а знаки и образы, отсылающие, опять же, не к реальным вещам, а к другим знакам и образам, которые в своей совокупности полностью заменяют реальность. В контексте такого подхода значимость анализа средств массовой информации трудно переоценить.
Кино и телевидение поставляют потребителям прежде всего зрелища. На первый план выступает не достоверность и правдивость информации, а тот эффект, который последняя окажет на зрителя. Для аудитории не столь важны сами сведения о культурных, исторических, экономических и политических событиях, ее впечатляет головокружительная иллюзия присутствия при этих удаленных от нее событиях. Основной формой подачи любого медийного материала становится «происшествие», которое является лишь знаком того или иного эпизода реальности. «Повсюду ищут “сердце события” <...> “лицом к лицу” - стремятся испытать головокружение от целостного присутствия в событии,
АЖИМОВА Лариса Владимировна, аспирант кафедры философии (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: [email protected] © Ажимова Л.В., 2012
ФИЛОСОФИЯ. социология
почувствовать Великое Содрогание Живого, то есть еще раз увидеть Чудо, потому что истина события видимого, переданного по телевизору, записанного на киноленту, именно означает в точности, что я там не был» [5, с. 15].
Человек отказывается от участия в действительности, но испытывает любопытство по отношению к ней и желание быть хотя бы дистанционно причастным к событиям внешнего мира. Находясь в кинотеатре или сидя дома перед телевизором, зритель потребляет образы и знаки, при этом он удовлетворяет свое любопытство и в то же время чувствует себя в полной безопасности [10, с. 198199]. Однако осознание своей пассивной и гедонистической позиции может спровоцировать у людей появление чувства вины. Для разрешения этого противоречия «именно здесь вмешивается зрелищная драматизация, осуществляемая средствами массовой информации» [5, с. 17]. Благодаря столь популярным репортажам об автомобильных катастрофах, сообщениям о военных действиях в разных точках мира, документальным фильмам и телевизионным передачам об ужасных происшествиях и убийствах, человек чувствует, что его частный покой постоянно находится под угрозой. По этой же причине постоянным спросом у кинозрителей пользуются такие жанры как триллер, фильм ужасов, фильм-катастрофа. Экранные образы свидетельствуют о том, что внешний мир полон жестокости и опасности. В результате появляется оправдание закрытому и удаленному от действительности образу жизни, а спокойствие и защищенность приобретают еще более неоспоримую ценность.
В сущности, современный человек, даже если его жизнь является воплощением комфорта и безопасности, находится в очень уязвимом положении. Это связано с тем, что он совершенно беззащитен перед тем огромным количеством сведений, которые неограниченно и беспрепятственно поступают из разных источников. Человек не просто становится жертвой и заложником экрана, он сам становится экраном, «на который проецируются любые внешние влияния» [10, с. 210].
Экран предлагает образы, дающие, как кажется зрителю, исчерпывающее представление о реальности. На самом деле, согласно Ж. Бодрийяру, такое бесконтрольное навязывание и бездумное потребление знаков приводит к исчезновению настоящего, уникального мира как такового, ведь он утрачивает и свое содержание, и свою ценность. Человек существует теперь исключительно в пространстве образов, которые «хотят быть метаязыком отсутствующего мира» [5, с. 161].
Итак, иллюзии, продуцируемые медийными технологиями, дистанцируют людей от реального, живого мира. Более того, телевидение, реклама и кинематограф формируют измененную, альтернативную действительность, которая интенсивно воздействует на сознание человека и всю систему социальных отношений. Очевидно, что функция любого медийного средства не сводится к обычной передаче информации, напротив, цель его - подать материал под нужным углом зрения, особым образом оценить и проинтерпретировать тот или иной факт, изменить его исторический или социальный статус, придать явлению огромную важность или же сделать его незначительным. Благодаря многочисленным способам манипулирования информационным материалом журналисты и режиссеры способны мифологизировать любое событие и навязать определенную систему видения мира. «В этом - суть развития масс-медиа. Это не просто совокупность технических средств для распространения содержания информации, это навязывание моделей» [6, с. 208]. В дополнение к транслируемым зрелищам медийные средства настойчиво предлагают новые виды межличностных отношений, новые способы восприятия действительности.
Кино, реклама и телевидение перерабатывают и отфильтровывают каждый элемент реальности и превращают его в готовый для потребления продукт. «Здесь события, история, культура представляют понятия, которые выработаны не на основе противоречивого реального опыта, а произведены как артефакты на основе элементов кода и технической манипуляции медиума» [5, с. 164]. В таких условиях повседневная жизнь человека оказывается во власти псевдособытий и псевдоструктур, симулирующих и в то же время уничтожающих реальность.
Псевдореальность, создаваемая средствами массовой информации, становится неотличимой от действительности. Первая наполнена событиями, которые трудно поддаются верификации, ведь любое происшествие в пространстве медиа становится лишь чередой образов на экране или текстом на бумаге или электронном носителе. Кинохроника реальных событий или зрелищный художественный фильм - для загипнотизированного зрителя между ними не существует принципиального различия.
В современном мировом сообществе складывается такая ситуация: если о том или ином эпизоде не сообщено в прессе, в Интернете или по телевидению, то этого эпизода просто не было [10, с. 210]. Таким образом, медийные средства являются могущественной силой, и не просто несут идеологию
в массы, а самостоятельно создают реальность -экономическую, политическую, культурную, социальную.
Согласно Ж. Бодрийяру, «характерной чертой масс-медиа является то, что они предстают в качестве антипроводника, что они нетранзитивны, что они антикоммуникативны» [6, с. 201] в том смысле, что механизмы их действия противоречат идее коммуникации как таковой. Истинный коммуникативный акт подразумевает некий обоюдный обмен, некое взаимодействие. Современные же медийные средства, сообщения которых вовсе не предполагают ответа, превратили человека в совершенно инертного потребителя, отстраненного от процессов, происходящих в обществе, и не нуждающегося в настоящем диалоге. С точки зрения подобного подхода телевидение и кинематограф нужно рассматривать не как средства общения, а как преграды для истинной коммуникации. Французский философ утверждает, что радио, кино и телевидение вытеснили из социума живое, подвижное слово, которое может быть высказано и возвращено в качестве ответа. Только такое слово является единицей полноценного общения. Помещенное на экран, слово становится призрачным и пустым. «Будучи институционализированным при помощи средств воспроизведения, превращенным в зрелище при помощи масс-медиа, слово умирает» [6, с. 210].
С точки зрения Бодрийяра, преодолеть вышеописанную однонаправленность коммуникации невозможно в рамках существующей системы масс-медиа. Даже если дать каждому в сущности пассивному члену общества возможность проявить себя в качестве инициативного деятеля, то он будет производить и передавать информацию по уже устоявшейся схеме, не предполагающей взаимообмен, что никоим образом не изменит сложившегося положения дел. «Мы прекрасно знаем, что следует из того, что каждый имеет свой talkie-walkie. или свой «Кодак» или сам снимает кино: персонализированное дилетантство, эквивалент воскресного рукоделия на периферии системы» [6, с. 217]. Сегодня, благодаря внедрению в повседневную жизнь передовых технологий, результаты такой самореализации можно наблюдать повсеместно: любой может заявить о себе, принять участие в многочисленных телевизионных шоу, создать свой сайт, снять на камеру мобильного телефона собственный видеоролик или фильм и разместить его в сети Интернет. Однако все эти явления представляют собой всего лишь элементы функционирования и закономерного развития современной, по сути антикоммуникативной, медийной структуры.
Итак, в настоящее время процедура коммуникации сводится к акту приема и передачи сведений, реализация естественного, равноправного социального обмена невозможна. В подобной ситуации ясно проявляется истинная функция средств медиа, которая заключается в осуществлении надзора и руководства массами. Навязываемая структурами масс-медиа система общественных отношений дает человеку установку на обладание и использование и исключает потребность отдавать, дарить, обмениваться, делиться [6, с. 203]. Соответственно, ценность любого феномена определяется прежде всего его функциональностью. Такая позиция распространяется, в том числе, и на сферу межличностного взаимодействия. Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что в современном мире виды и способы социальных отношений определяются средствами массовой информации.
Идеи рациональной коммуникации, представленные в творчестве Р Барта и У Эко, по мнению Ж. Бодрийяра, неприложимы к современной действительности, в рамках которой смысл сообщений потерял значимость [см. 10, 202-207]. Люди поглощены завораживающей игрой знаков, они не способны мыслить критически и самостоятельно отказываются от поисков какого-либо смысла в том, что они потребляют. Общество превратилось в некую инертную и бесформенную субстанцию, которую французский философ называет массой, уточняя, что этот термин практически не поддается разъяснению, к нему бесполезно применять категории социологии, политики и философии. Масса - это пустота, это то, что не имеет определенных атрибутов или характеристик, она есть анонимное большинство, не представляющее конкретные слои населения и, в связи с этим, в каком-то смысле лишенное социальной реальности [2, с. 10]. Масса не нуждается в осмысленной коммуникации, она жаждет лишь зрелищ, пренебрегая смыслом и содержанием информации, сопротивляясь значимым целям и идеалам, «переводя все артикулированные дискурсы в плоскость иррационального и без-основного» [2, с. 15]. В современном мире никого не удивить тем, что людей гораздо больше увлекает просмотр нового нашумевшего фильма в кинотеатре или решающего футбольного матча по телевизору, чем острые политические или социальные конфликты, происходящие в это же самое время в реальной жизни.
Довольно распространена точка зрения, согласно которой именно медийные средства, контролируемые властными структурами, целенаправленно работают над созданием пассивной и молчаливой социальной массы. Бодрийяр, однако, отмечает, что
массы и средства массовой информации не находятся «по разные стороны баррикад», как может показаться на первый взгляд. Напротив, и те и другие взаимно вовлечены в единый гипнотический процесс, который уже не поддается чьему-либо контролю и управлению.
С одной стороны, содержание кинофильмов, телевизионных шоу и рекламных роликов, в самом деле, формирует определенный способ отношения к жизни. С другой стороны, продукты медийной индустрии полностью соответствуют внутренним ожиданиям и потребностям масс. Поэтому ошибочно утверждать, что власть одурманивает и вводит в заблуждение людей с целью эффективного манипулирования ими. Инертность и безразличие составляют сущность масс, «.это их единственная практика, и говорить о какой-либо другой, подлинной, а значит, и оплакивать то, что массами якобы утрачено, бессмысленно» [2, с. 19]. Такая индифферентность масс губительна для власти, которая нуждается либо в поддержке и одобрении, либо в недовольстве и противостоянии. Отсутствие какой-либо активной реакции подрывает авторитет властных структур и ставит под сомнение необходимость их существования.
Ж. Бодрийяр считает безмолвие масс самой главной проблемой современности [2, с. 30]. Массы молчаливы, так как они не способны к рефлексии, им нечего сказать, и они никак не выражают себя. Соответственно, медийные средства заняты не репрезентацией общественного мнения, а симуляцией существования последнего. Сегодня только благодаря кино и телевидению люди узнают о своих предпочтениях в любой сфере - от политики до одежды.
Массы существуют в сфере симуляции, которая поглотила и уничтожила и историю, и культуру, и политику, и социальную реальность. Что касается последней, массы действительно асоциальны, их природа противоречит идее рационального социального устройства. Деление общества на слои и группы, функционирование социальных институтов, важность социального статуса - в современном мире все это напоминает декорации к художественному фильму: они значимы и необходимы в рамках игры, а вне ее абсолютно бесполезны и бессмысленны. Если же отбросить декорации, останется только единая иррациональная субстанция - массы. Медийные средства тратят колоссальные усилия на «предотвращение окончательного распада социальной организации реальности, на то, чтобы поддержать симуляцию социального и помешать его полному поглощению массой, - эта энергия огромна, и ее потеря низвергает систему в
пропасть» [2, с. 33]. Таким образом, главная функция кино, радио, телевидения и рекламы - симуляция и производство социального.
В свете этой позиции логичен следующий вывод: не медийные средства атакуют массы, а массы, будучи более могущественной силой, чем все средства коммуникации в совокупности, захватывают и подчиняют себе их. Любой феномен подвергается искажению для приведения в соответствие с природой и потребностями масс. Кинематограф также не избежал подобного преобразования: созданный как проводник рациональной, содержательной, в том числе и социальной, информации, он довольно быстро превратился в магическое, но пустое зрелище, предназначенное исключительно для потребления [2, с. 52-53].
Ж. Бодрийяр полностью согласен с идеями Г.М. Маклюэна, который утверждает, что отличительной чертой новой, электронной эпохи является преобладание «тактильной коммуникации» [10, с. 206]. В рамках прошлой культуры существовала неоспоримая дистанция между созерцаемым и созерцающим. Современный же человек, скорее, не смотрит на объект, а «ощупывает» его взглядом. Таким образом, нивелируется дистанция между глазом смотрящего и образом на экране. «Мы бесконечно приближаемся к поверхности экрана, наши глаза словно растворяются в изображении» [4, с. 81]. Видеоизображения оказываются так близки, что, кажется, до них можно дотронуться, они почти осязаемы. С другой стороны, изображаемые на экране вещи и явления, как правило, находятся на пространственном и временном расстоянии, непреодолимом для зрителя. Получается, что экранные образы сочетают в себе черты настоящего и вымышленного. Так возникает особая сфера, где стирается грань между реальностью и иллюзией.
Итак, бурное развитие современных технологий, проникнувших в личное пространство каждого индивида, привело к возникновению «гиперреальности» - измерения, в котором пребывает человек. По мнению Ж. Бодрийяра, наилучшей иллюстрацией гиперреального пространства является лента Мёбиуса, устройство которой предполагает смежность и переплетение противоположных сторон [4, с. 82]. «Гиперреальность» - это сфера симуляции, где происходит смешение экранных образов и эпизодов реальности, действительного и телевизионного времени, интимной и публичной жизни, внутреннего и внешнего, подлинного социального бытия и воображаемого пространства. «Сегодня же вся бытовая, политическая, социальная, историческая, экономическая и т.п. реальность изначально включает в себя симулятивный аспект
гиперреализма: мы повсюду уже живем в «эстетической» галлюцинации реальности» [7, с. 152].
Экранная культура, бесспорно, оказывает существенное влияние на все процессы, происходящие в современном социальном пространстве. Так, Бо-дрийяр утверждает, что кино и телевидение, делая образы жестокости и насилия общедоступными, способствуют появлению новых форм насилия, таких, например, как терроризм. «Наше насилие, порожденное нашей сверхсовременностью, - это террор. Это подобие насилия: оно возникает скорее от экрана, чем от страсти.» [3, с. 111]. Терроризм -это, в какой-то степени, результат коллективного ожидания. Средства массовой информации всегда находятся в состоянии предвкушения насильственных событий, аудитория, со своей стороны, нуждается в зрелищах, которые вызывают смятение и ужас.
С точки зрения французского философа, современный социум являет собой пустое пространство, лишенное действующих лиц, реальная политическая жизнь исчезла и существует лишь на экране, представленная показными псевдособытиями. В таком контексте терроризм предстает разрушительной и яростной силой, возникшей в противовес этой безразличной пустоте. Этот вид насилия возник как оборотная сторона социального бездействия, характерного для пассивных потребителей экранных образов.
Весьма интересным представляется тот факт, что Бодрийяр сравнивает вспышки терроризма с сиянием звезд кинематографа: «Есть только два значительных события, которые раз за разом светом своим “обольщают” массы в современную эпоху: белые вспышки кинозвезд и черные сполохи терроризма. У этих двух явлений много общего. Подобно звездам, мерцающим на небе, и кинозвезды, и теракты “мигают”. не испускают непрерывный белый поток света, но мерцают холодным пульсирующим свечением, они распаляют и в тот же миг разочаровывают, они завораживают внезапностью своего появления и неминуемостью угасания. Они сами себя затмевают, захваченные игрой, в которой ставки взвинчиваются бесконечно» [8, с. 172-173].
Те трансформации, которые произошли в обществе, не могли не затронуть и мир искусства, который очень изменился за последние десятилетия. Согласно Бодрийяру, специфика современной художественной культуры, которая стала обычным объектом потребления в ряду других, заключается также в ее серийном характере и подверженности моде. Художник не занят более поиском сущности явлений, он равнодушен к трансцендентному и находит источник вдохновения в банальности и
функциональности окружающих его повседневных вещей и явлений.
Как уже показано, средой, в которой существует современный человек, является вовсе не природа и не социум, а вышеупомянутая «гиперреальность», которая, по сути, есть гипертрофированная реальность. Если в прошлом вымысел не мог сравниться с действительностью, то теперь иллюзии существенно превосходят саму жизнь. Реальности больше нет, есть подобие реальности, игра в нее, пространство симуляции, сфера всемогущих знаков и образов, где исчезает различие между действительным и воображаемым.
Соответственно, ставится под вопрос и существование искусства как сферы, которая воспроизводит реальность. «Итак, искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце реальности теперь -искусственность. Следовательно, искусство мертво, потому что не только умерла его критическая трансцендентность, но и сама реальность... слилась со своим образом» [7, c. 154]. По мнению Бо-дрийяра, существует возможность, что через много лет художественные кинофильмы, действие которых происходит, например, в Древнем Риме или во Франции XVIII в., будут восприниматься зрителями как фильмы документальные. Вот что пишет французский философ по поводу Олимпийских игр в Лос-Анджелесе, проведенных в год двухсотлетия Французской революции: «И если предположить, что в виде гигантской голограммы будут воссозданы великие события революции, будут собраны всеобъемлющие архивы, полная фильмотека, созваны лучшие актеры, лучшие историки - то через столетие не останется никаких различий, и все будет выглядеть так, как если бы революция произошла здесь» [1, c. 128].
Анализируя сферу искусства, Ж. Бодрийяр не обходит вниманием и кинематограф, который является одним из самых актуальных и динамично развивающихся видов художественной культуры. Французский философ утверждает, что кино, как и остальные виды визуального искусства, стало машиной по производству совершенно пустых образов. «Большинство современных зрелищ, видео, живопись, пластические искусства, аудиовизуальные средства, синтезированные образы - все это представляет собой изображения, на которых буквально невозможно увидеть что-либо» [9, c. 27]. И это неудивительно, ведь такие образы предназначены не для созерцания и рефлексирования, а для бездумного потребления.
Художественный уровень подавляющей части современных кинофильмов, по сути, ничем не отличается от уровня рекламы и телевизионных
шоу. Все это явления одного порядка. «Большинство фильмов, и притом не самых худших, созданы все из того же романса повседневности: машины, телефон, психология, макияж - все это просто-напросто иллюстрирует образ жизни. Так же как и реклама: она канонизирует образ жизни посредством изображения.» [1, с. 179].
Согласно Бодрийяру, в сфере кино, как и в других сферах духовной жизни общества, назревает ситуация внутреннего перепроизводства [10, с. 239]. Избыточное использование новейших технических достижений, огромные финансовые затраты и прочие старания режиссеров и съемочных групп при создании кинофильмов уже не способны привести зрителей в восторг. Напротив, современная аудитория при просмотре таких киношедевров испытывает скуку и разочарование.
Результаты работы знаменитых киностудий представляют собой пародии на настоящее кино и свидетельствуют о вырождении кинематографа [1, с. 126]. Главные составляющие кино - это вовсе не спецэффекты, декорации или трюки, над которыми трудятся съемочные группы. Все это философ называет ненужными и жалкими уловками, которые не могут придать симуляции блеск и необходимое очарование. Подлинное кино прежде всего должно вызывать ощущение волшебной иллюзии, а современные фильмы лишены такой способности: «В своей эволюции от черно-белого к цветному и от немого к звуковому кино утратило способность порождать иллюзии. Современный кинематограф погрузился в сферу гипертехничности, гиперэффективности и гипернаглядности» [10, с. 239]. Кинематограф дает слишком много зрителю: чрезвычайно яркие цвета, сверхчеткое, и даже трехмерное, изображение, объемный звук с точной передачей всех частот.
Кино изначально было создано как прекрасная искрящаяся иллюзия, но сегодня продукты киноиндустрии являют собой настолько идеальные видения, что ничем не отличаются от реальности и становятся неинтересны зрителю. Для Бодрийяра очевидно, что чем точнее и реалистичнее переданы звук и изображение, тем слабее становится их магический эффект для искушенного потребителя. Такова плата за стремление человека, имеющего в распоряжении новейшие технологии, к достижению сверхправдивости и сверхточности во всем.
Современные кино и музыка созданы скорее для завораживания и подавления индивида, чем для просмотра и прослушивания. Причем завороженность в данном случае вызвана не волшебным воздействием иллюзии, а невиданной степенью
технического совершенства воспроизведения. Подобный фантастический перфекционизм философ считает безрассудным, навязчивым и даже неприличным. Например, японская квадрофония, по его мнению, - это не что иное как «технологическое безумие попытки воспроизвести музыку (Бах, Монтеверди, Моцарт!), которая никогда не существовала, которую так никто никогда не слушал -и не сочинял, чтобы так слушать» [8, c. 71].
Особо значимым в данных обстоятельствах является то, что кинематограф вносит существенный вклад в ликвидацию различия между реальностью и ее репрезентацией.
Говоря о масштабной деградации кино, Ж. Бодрийяр анализирует феномен порнографии. Порнографические фильмы предлагают человеку избыток непристойности, дают чересчур сильно приблизиться к тем проявлениям сексуальности, которые не должны быть полностью разоблачены и доступны. Французский философ даже сравнивает порнографию с метафизикой - они схожи в стремлении извлечь на свет потаенное, скрытое от глаз [8, c. 73]. Подробное изображение интимных частей человеческого тела и демонстрация сексуальных функций крупным планом не оставляют простора для фантазии и разрушают тот ореол таинственности и интимности, который придает отношениям между полами истинную привлекательность. Все чары соблазна уничтожаются таким гиперреальным воспроизведением полового акта: «Анатомический zoom ликвидирует измерение реальности, дистанция взгляда сменяется вспышкой сверхплотного изображения, представляющего пол в чистом виде, лишенный. всякого соблазна» [8, c. 69].
Порнофильмы необыкновенно зрелищны, обладают полнотой передачи сексуального содержания, но при этом они воспроизводят, по сути, мертвые, механистические физиологические действия, в которых отсутствует чувственность и притягательность, и отменяют смысл живого, сложного, противоречивого взаимодействия между людьми. Так, избыточность и гиперреализм кино вытесняют реальность, подавляют реальные потребности человека, формируют неестественные поведенческие стереотипы.
Существенным представляется то, что порнография выступает олицетворением процессов, происходящих в современном обществе: средства массовой информации в изобилии создают и навязывают гиперреальность, непристойность которой заключается в чрезмерной приближенности (крупный план, или сверхдетальное рассмотрение значимого объекта, приравнивается Ж. Бодрийяром
к порносъемке) того, что имеет какой-либо смысл только на расстоянии [2, c. 93].
Киноискусство с момента своего появления, по сути, представляло собой вид симуляции реальности. Сегодня же, согласно Бодрийяру, реальность как таковая утрачена и сама является сферой симуляции, подобием самой себя. «“Как в кино” - одно из прежних выражений, которыми разоблачали иллюзию во имя натурализма. Теперь. на орбиту выходит некая неразрешимая реальность, несоразмерная с иллюстрировавшими ее прежде фантаз-мами» [7, c. 152]. Реальность стала более кинематографичной, чем продукты киноиндустрии. В связи с этим статус и предназначение кино в современном обществе стали неопределенными, и развитие кинематографа зашло в тупик.
По мнению Ж. Бодрийяра, кино имеет особый статус в США, в стране, которая является чистым воплощением идеалов общества потребления. Под влиянием кино происходит формирование мировоззрения и образа жизни американцев.
Французский философ говорит об Америке как об удивительно кинематографичной стране: «.хотя американская реальность появилась раньше кино, ее сегодняшний облик наводит на мысль, что она создавалась под его влиянием, что она отражение гигантского экрана» [1, c. 126]. Атмосфера кино словно пронизывает все окружающее пространство. Даже улицы городов и загородные пейзажи напоминают кадры кинофильмов. Поэтому кино здесь находится не на студиях, а повсюду, в повседневной американской действительности, которая будто бы разворачивается по захватывающему и бесконечному киносценарию.
Каждое явление американской жизни кажется искусной пародией на свой оригинал. Здесь даже небо выглядит слишком голубым, а солнце слишком ярким. Города, дороги, пустыни, музеи, церкви, культура в целом - все это пародии, делающие Америку кинематографичным, ирреальным пространством, сферой всеобъемлющей симуляции. Ж. Бодрийяр называет американскую действительность «зеркалом упадка» [1, c. 182] Европы, социальной системой без каких-либо ценностей, элементы которой пусты и лишены смысла. Тем не менее США представляют собой могущественную, процветающую страну, обладающую некой жизненной энергией и своеобразным очарованием. Зачастую нелепые и даже отвратительные детали гиперреальной американской повседневности приковывают внимание и приобретают оригинальность и притягательность: «Дело в том, что определенная пошлость, определенная вульгарность, которые нам кажутся неприемлемыми здесь,
в Европе, в Америке более чем приемлемы - они зачаровывают» [1, c. 180].
Идеи Бодрийяра позволяют рассматривать кино как основообразующий феномен американской культуры. США, в отличие от стран Европы, «не отягощены» обширным многовековым культурным наследием, стало быть, кинематограф, порожденный технологиями XX в., не стал привнесенным и отчасти чуждым дополнением к уже сложившейся культуре. Именно поэтому «разрыв и абстракция» [1, c. 178], присущие европейскому кинематографу и проводящие четкую грань между иллюзией и реальностью, не характерны для американского кино. В США жизнь и кино совершенно идентичны.
Анализируя американский культ кинозвезд, французский философ считает его одной из форм мифологической культуры, порожденной кинематографом [1, c. 127]. Производство идолов в Америке поставлено на поток, преклонение перед звездами экрана стало неотъемлемой частью социальной действительности.
Кинозвезда - это претворенная в жизнь мечта и заразительный образец для подражания. Притягательность звезды объясняется тем, что, с одной стороны, ее внешность и образ жизни представляют собой вымышленный, недостижимый и стереотипный идеал, с другой стороны, этот идеал материализован в конкретном человеке, и его успех может повторить любой член общества. Можно предположить, что фигура актера, примеряющего на себя множество разных ролей, живущего в этих иллюзиях в рамках кинопространства, является отражением и символом самого общества, которое существует в сфере тотальной симуляции и увлечено игрой образов и знаков.
Согласно Ж. Бодрийяру, кумиры мирового кинематографа представляют собой героев той скромной и убогой мифологии, которую смогла породить современная культура. Эта мифология не идет ни в какое сравнение с древними мифами, но тем не менее она несет в себе элементы соблазна [8, c. 171]. Соблазн - одна из ключевых категорий в философии Ж. Бодрийяра, обозначающая стихию женственности в широком смысле этого слова. Соблазн - это сфера игры, таинственности, недосказанности, алогичности, это олицетворение всех тех ценностей, которые противоположны культуре производства и потребления. Идея соблазна была доминирующей как для античного искусства, так и для искусства других эпох, вплоть до XX в. В современном обществе идет явный процесс вытеснения проявлений соблазна из всех сфер жизни человека.
Французский философ убежден, что кино является единственным настоящим мифом современности, и в этом мифе, определенно, присутствуют угасающие чары соблазна, противостоящего нынешним реалиям политической, экономической и социальной жизни. Все составляющие художественного фильма, такие как сюжетная линия, степень реалистичности, технические приемы, психологизм, смысловая наполненность, отступают на второй план, отдавая первенство самой значимой характеристике кино - его мифологичности. «Силен только миф, и соблазн живет в сердце кинематографического мифа - соблазн яркой пленительной фигуры, женской или мужской (женской особенно), неразрывно связанный с пленяющей и захватывающей силой самого образа на кинопленке» [8, с. 171].
Живым воплощением соблазна как раз и выступает кинозвезда, которая способна обольщать и гипнотизировать массы своей игрой. На самом деле кумиры кинематографа далеки от возвышенного идеала. Они, по утверждению Ж. Бодрийяра, ничтожны, лишены ума и таланта. Лицо актера представляет собой маску без какого-либо выражения. Красота киноактера поверхностна и условна, а его игру можно сравнить с неким ритуалом, в котором нет ни глубины, ни смысла [8, с. 173-174].
Экранное божество - это олицетворение пустоты, бесчувственности и искусственности. Бодрий-яр подчеркивает, что соблазн, исходящий от звезд кино, по своей силе далек от того, что наполнял мифологию и литературу прошлых времен. Сегодняшний соблазн холоден, он возникает «на пересечении холодной среды масс и столь же холодной среды образа на пленке» [8, с. 172]. Холодность кинокумиров, под которой французский философ подразумевает их фальшивость и бессмысленность, отражает состояние современного общества в целом. Словно скованное льдом, оно отказалось от смысла и находится во власти пустых, бессодержательных знаков и образов. Таким образом, холодное сияние кинематографа соответствует потребностям бесстрастных завороженных масс.
Необходимо обратить внимание на то, что в своем творчестве Ж. Бодрийяр не раз обращается к анализу конкретных художественных фильмов. Французский философ рассматривает последние как иллюстрации процессов, происходящих в современном обществе.
Так, в работе «Соблазн» Ж. Бодрийяр разбирает фильм «Сало, или 120 дней Содома» (1975 г.) итальянского режиссера П.П. Пазолини - скандальный и неоднозначный фильм, наполненный жестокими и откровенными сценами сексуального насилия.
Французский философ называет события, происходящие в фильме, примерами хладнокровного и бездушного издевательства, наслаждение от которого сродни продукту машинного производства. Такое удовольствие противоположно удовольствию от соблазна [8, c. 55-56]. Соблазн, как пространство игры и несилового воздействия, противостоит желанию, которое олицетворяет собой мужественность, фаллоцентризм, стремление к насильственному овладению, к власти и господству.
Согласно Бодрийяру, в фильме Пазолини изображена система, где господствует мужское начало - желание, и подавлено женское начало - соблазн: «“Сало” рисует вселенную, где без остатка вытравлен тот минимум соблазна, что составляет смысл - ставку - не только секса, но и всякого вообще отношения» [8, c. 56]. В целом фильм можно назвать иллюстрацией современного общества, где феномен желания является доминирующим, укорененным в процессах производства и потребления. В контексте желания чувственное наслаждение -это результат бесстрастных целенаправленных действий, подчиненных линейной логике. Соблазн как вызов упорядоченному и обыденному течению жизни, наоборот, не направлен на достижение определенной цели, не предусматривает эксплуатацию человеческого тела, для него характерны алогичность, неопределенность, непредсказуемость. Нынешнее поколение, пожиная плоды борьбы за сексуальную свободу и раскрепощенность, в то же время отказывается от очарования соблазна, тем самым лишая отношения между полами истинной ценности.
Другой фильм, рассматриваемый Ж. Бодрийя-ром в рамках исследования феномена соблазна, -«Коллекционер», снятый американским режиссером У Уайлером в 1965 г. по роману Дж. Фаулза. Главный герой кинокартины - мелкий клерк, коллекционирующий бабочек. Страдая от неразделенной любви, он похищает объект своего желания и держит девушку в заточении, рассчитывая на ответное чувство.
Философ считает, что ситуация, описанная в фильме, достаточно типична для современной действительности, где соблазн зачастую предстает в своей искаженной, извращенной форме. Любая перверсия сегодня воспринимается достаточно спокойно, ведь сложно классифицировать нечто как отклонение от нормы в обществе, где понятие нормы отменено.
По мнению Бодрийяра, извращение, в частности коллекционерство, - это явление того же порядка, что и соблазн. И то, и другое есть вызов существующему порядку, игра по собственным правилам,
нарушение нравственных законов. Однако присутствует и принципиальная разница между указанными феноменами. Соблазн предполагает открытость желаемому объекту, движение навстречу ему и ожидание ответной реакции. Извращенец же испытывает, скорее, не любовь, а ненависть к объекту вожделения и желание его уничтожить, потому что боится соблазна, исходящего от этого объекта. Вместе с тем субъект перверсии чувствует отвращение и ненависть к себе и к соблазну, который он сам может провоцировать в Другом [8, с. 215].
Герой фильма любит свою жертву лишь как неодушевленный экземпляр своей коллекции, он и сам является частью этого собрания безжизненных экспонатов. Коллекционер «предпочитает ревнивое очарование коллекции мертвых объектов. соблазну живого человека, который потребовал бы от него ответной любви. Лучше уж монотонная завороженность коллекцией, гипнотизм мертвого различия. только бы не соблазн другого» [8, с. 216].
В качестве заключения к работе «Общество потребления» Ж. Бодрийяр приводит подробный анализ немецкого фильма «Пражский студент» (1926 г.) режиссера Х. Галеена. Кинокартина повествует о бедном студенте, который заключает договор с дьяволом в образе таинственного итальянца. Юноша отдает искусителю свое отражение в зеркале, взамен получив несметное богатство. Вскоре появляется двойник студента из зеркала и делает жизнь главного героя невыносимой, что приводит к трагическому финалу - юноша убивает своего двойника и умирает сам.
Несмотря на то что это старое немое кино, французский философ полагает, что в нем отражены причины и суть социальных проблем современности.
Образ в зеркале - это отражение того, как человек относится к самому себе, как он понимает свою сущность и свое место в социуме. Член общества потребления, так же как и пражский студент, теряет отражение себя, вследствие чего перестает видеть свое индивидуальное лицо, свои подлинные потребности, смысл своей деятельности [5, с. 240]. Утрата зеркального образа есть метафора частных и социальных трудностей, заключающихся в отдалении человека от своей сущности и потере ориентиров в окружающей действительности. Подобную ситуацию Ж. Бодрийяр называет ситуацией социального отчуждения.
В анализируемом фильме отчуждение стало следствием сделки, а именно - продажи. Зеркальное отражение предстает обычным товаром, который можно купить, положить в карман, унести с
собой. В обществе потребления такими товарами, предметами купли-продажи становится абсолютно все - внешность, поступки, идеи, труд. Эти объекты отделяются и ускользают от человека, они создаются, продаются и потребляются как любой продукт промышленного производства. «“Студент из Праги” - это замечательная иллюстрация процесса отчуждения, то есть обобщенная схема индивидуальной и общественной жизни, управляемой логикой товара. Можно, значит, утверждать, что эра потребления. является также эрой глубокого отчуждения» [5, с. 239].
Продав свое отражение, главный герой фильма не просто лишился какой-то несущественной своей части, а перевернул, извратил всю свою сущность, стал врагом для самого себя, что привело к его гибели. Так же и в современном обществе: искажение всех способов взаимодействия людей между собой и сведение их к процессам производства и потребления влечет за собой уничтожение смысла межличностных отношений и конец социального как такового.
Что касается присутствующей в кинокартине фигуры дьявола, предлагающего богатство и славу взамен души, то его место сегодня занимает изобилие, точнее миф изобилия, в который верит и которому предано нынешнее поколение. «И сделка с Дьяволом заменена договором изобилия» [5, с. 242]. Нет больше антропоморфного воплощения мирового зла, есть привлекательная возможность неограниченного потребления. Оборотная сторона такой сделки, или расплата, - это сведение личности к субъекту производства и потребления знаков, неспособного к рефлексии, утрата трансцендентного, отсутствие значимых целей и подлинных моральных ценностей. Все перечисленное, по мнению Бодрийяра, составляет суть нынешней социальной реальности.
Итак, Ж. Бодрийяр, анализируя феномены кино и телевидения, раскрывает следующие особенности современных средств массовых коммуникаций: однонаправленность, антикоммуникативность, необъективность, гиперреалистичность и др. Роль таких медийных средств, интенсивно воздействующих на социум, заключается в производстве зрелищных, но лишенных смысла сообщений; формировании определенного мировоззрения и образа жизни у членов общества; создании социально пассивной и легко управляемой массы потребителей; отдалении индивидов от социальной действительности и погружении их в псевдореальность, или гиперреальность; симуляции существования, по сути, утраченных социальной, политической и культурной сфер.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бодрийяр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000. 206 с.
2. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2000. 95 с.
3. Бодрийяр Ж. Зеркало терроризма // Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000. С. 111-120.
4. Бодрийяр Ж. Ксерокс и бесконечность // Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000. С. 75-87.
5. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Республика; Культурная революция, 2006. 269 с.
6. Бодрийяр Ж. Реквием по масс-медиа // Поэтика и политика: Альманах Рос.-франц. центра социологии и философии Ин-та социологии РАН. М.: Ин-т эксперим. социологии; СПб.: Алетейя, 1999. С. 193-226.
7. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добро-свет, 2000. 387 с.
8. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. 318 с.
9. Бодрийяр Ж. Трансэстетика // Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000. С. 23-31.
10. Дьяков А.В. Жан Бодрийяр: Стратегии «радикального мышления». СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 2008. 357 с.
11. Baudrillard J. Ecstasy of Communication // The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, 1983. P. 126133.
