CC BY
88
РО! 10.34216/1998-0817-2019-25-4-113-119 УДК 821.161.1.09"20"
Королева Вера Владимировна
кандидат филологических наук Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н.Г. Столетовых
queenvera@yandex.ru
«ЗЕРКАЛЬНОСТЬ» КАК СТРУКТУРНЫЙ ЭЛЕМЕНТ «ГОФМАНОВСКОГО КОМПЛЕКСА» В ЦИКЛЕ РАССКАЗОВ З. ГИППИУС «ЗЕРКАЛА»
Статья продолжает ряд исследований по изучению «гофмановского комплекса» в творчестве русских писателей-символистов. В данной работе рассматривается принцип зеркальности как форма двоемирия в цикле рассказов Гиппиус «Зеркала», через который происходит актуализация и других элементов «гофмановского комплекса»: проблемы механизации жизни и человека, проявляющейся в оппозиции «живое» - «неживое», образах двойника, куклы, автомата, а также образе зеркала - символа перехода в другой мир. Опираясь на гофмановскую традицию, Гиппиус по-своему переосмысливает некоторые образы: люди воспринимаются как лишенные души отражения или куклы («Зеркала»), двойник становится другом («Луна»). Образ луны является символом мира идеального, переход в который даже через смерть символизирует обретение свободы духа. Новым вариантом оппозиции «живое» - «неживое» у Гиппиус становится противопоставление культуры России и Запада.
Ключевые слова: З. Гиппиус, Э.Т.А. Гофман, принцип зеркальности, образ зеркала, образ луны, оппозиция живое - неживое, образ двойника и куклы.
Творчество немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана становится особенно популярным в русской литературе первой половины XIX века благодаря глубокому психологизму, актуальности проблематики и неповторимому стилю. Черты гофмановской поэтики можно проследить в произведениях Н.В. Гоголя, А. Погорельского, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, А. Толстого, о чем в литературоведении писалось в трудах А.Б. Ботниковой [1], А.С. Янушкевич [16], С.С. Игнатова [6], К.С. Родзевича [13], А.И. Кир-пичникова [8], З. Серапионовой [14] и др.
В конце XIX века можно наблюдать возрождение интереса к Гофману, особенно в творчестве символистов, которые ощущали близость своих художественных принципов с романтизмом. Отчасти это было связано с выходом в России собрания сочинений немецкого романтика в 1896-1899 гг., а также увлечением творчеством Гофмана В. Соловьева, который в 1880 году перевел «Золотой горшок» и использовал гофмановские образы и мотивы в своих шуточных пьесах «Белая лилия», «Альсим», «Дворянский бунт» [9].
Реакцией на эти события становится появление в малой прозе символистов черт гофмановской поэтики, которые формируются как единое целое в виде идейно-тематического «гофмановского комплекса», включающего в себя романтическую иронию и гротеск; психологизм, своеобразное решение проблемы механизации жизни и человека, проявляющейся в образах-символах маски, куклы, автомата, марионетки и двойника, которые подменяют человека; образе-символе зеркала, множащего сущности; символе глаз как способа распознавания подлинности живого - неживого.
Сначала гофмановский комплекс находит отражение у символистов в произведениях малой прозы: в цикле рассказов Гиппиус «Зеркала» (1898), Брюсова «Земная ось» (1901-1907), рассказах Бе-
лого «Рассказ № 2» (1902), Чулкова «Что-то черное» (1904) и др. и в ранних рассказах Андреева, а затем становится важным литературным приемом, который трансформируется в романах символистов: Брюсова «Огненный ангел», Белого «Петербург», Сологуба «Мелкий бес», Мережковского «Воскресшие боги Леонардо да Винчи» и др.
Одним из первых символистов, кто обратился к гофмановским приемам, стала З. Гиппиус. В цикле рассказов «Зеркала» русская писательница использует традиционные романтические образы и мотивы: двоемирие, оппозицию живое - неживое, образ зеркала как способ создания другой реальности. Проблема механизации жизни и человека, ставшая, по мнению символистов, одной из главных в современном обществе, проявляется в образах-символах маски, куклы и двойника, которые подменяют человека. В основу своего цикла «Зеркала» Гиппиус кладет образ зеркала, который является символом границы между взаимодействующими мирами. За этим образом подтягиваются остальные элементы «гофмановского комплекса», отражающие современные проблемы конца XIX -начала ХХ века в творчестве Гиппиус, которые по своему мироощущению восходят к романтикам: призрачность современной реальности, проблема бездуховности современного мира, одиночество души, прославление мира нездешнего, поиск новых идеалов. На романтический характер первых сборников Гиппиус указывает и В. Брюсов, который утверждает, что в ее рассказах раннего периода в центре повествования герои, которые «живут исключительными эмоциями, какими-то смутными влечениями души» [3, т. 5, с. 399]. Гиппиус пишет несколько рассказов в цикле «Зеркала» в рамках гофмановской традиции: «Зеркала», «Среди мертвых», «Сумерки духа», «Луна», «Ведьма» и др.
В первую очередь, Гиппиус в своем цикле использует одно из ключевых понятий романтизма -
© Королева В.В., 2019
Вестник КГУ ^ № 4. 2019
113
двоемирие, опираясь при этом на гофмановскую традицию, так как немецкий романтик в своих поздних произведениях разрушает традиционное двоемирие: мир реальный у него проникает в мир идеальный и наоборот. В результате происходит развенчивание мира идеального, как в новелле «Повелитель блох», где мир мифический становится частью мира реального, и герои находят свое счастье в обычном мире. Символисты продолжают развивать эту идею и воспринимают мир идеальный лишь как отражение мира реального, поэтому гофмановские традиции становятся для них особенно актуальными.
Одним из главных способов увидеть другую реальность было для Гофмана зеркало или стекло. Так, в новелле «Песочный человек» Натанаэль попадает под влиянием стекла в мир, где кукла Олимпия кажется ему живой. Позже такое метафизическое пространство стало именоваться «зазеркальем». Благодаря Гофману образ зеркала становится концептом, получив новое смысловое наполнение в эпоху Серебряного века.
В рассказе Гиппиус «Зеркала» образ зеркала -один из центральных, через него актуализируются другие элементы «гофмановского комплекса». Гиппиус обращает внимание на то, что жизнь человека протекает в особом пространстве, которое представляет собой мир зазеркалья или отражения в зеркале. Он является метафорой пустоты и ничтожности внутреннего мира героев. Ян воспринимает реальный мир как отражение. Ему кажется, что этот мир иллюзорный, поэтому он боится его и потерялся между мирами.
Одна из главных проблем рассказа - бездуховность современного общества, где человек перестает сопереживать другому, одевает маску равнодушия, превращаясь в куклу. Такой мир абсурден, так как живое в нем поглощается неживым. Особенно ярко это проявляется в описании психбольницы, которая выступает символом современного мертвого общества: «Дом был не мрачен и не весел - он был похож на труп. Большой, окоченевший труп с незакрытыми, но невидящими глазами, с серыми тенями и грязными налетами на холодном теле» [3, т. 2, с. 17]. Это место, где человек теряет душу. Создается впечатление, что в психбольницу попадают нормальные люди, а там они превращаются в бездушных кукол: «Разве я виновата, что мое тело чувствует? Они пользуются - и мучат» [3, т. 2, с. 22], «Если можешь, возьми меня, освободи! Ведь я человек, я не виновата, что могу мучиться...» [3, т. 2, с. 24] - говорит Вера. В больнице люди постепенно утрачивают и человеческий облик. Например, вот как описывается дочка чиновницы: «Лицо худое, как у черепа, обтянутое черной кожей, выражало немое, окаменевшее страдание. <...> Маленькая головка качалась на очень длинной, тонкой, как стебель, шее» [3, т. 2, с. 23].
И работники, и пациенты больницы напоминают автоматы: «Ян опять обратился к сиделке с лицом деревянным и ожесточенным» [2, т. 3, с. 62], «Серые фигуры, бесконечные, маленькие и большие, юркие и медленные, наполняли коридор, теснясь и толкая друг друга» [3, т. 2, с. 20].
Гофман стал одним из первых писателей, у кого нашла отражение проблема превращения человека в автомат, причина которой, по его мнению, в самой действительности, разрушающей человеческую личность. По мнению В.В. Ванслова, «Эгоистическое бездушие в моральном смысле художественно трансформируется романтиками в бездушие в физическом смысле, и механизм-автомат становится образной формой выражения характерных черт современного человека» [2, с. 83]. Очень точно формулирует процесс механизации человеческой личности в эстетике Гофмана исследовательница Н.А. Жирмунская: «...ложные идеи обретают гипнотическую власть над человеческим сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки. Мертвый предмет, построенный на основе физических законов, «хватает» живое существо. Тем самым стирается грань между живым и неживым в окружающем мире, пограничной зоной становится психика человека с ее непознанными "безднами", точка пересечения физических и духовных начал» [5, с. 385].
В рассказе «Зеркала» Гиппиус дает свое объяснение причинам утраты людьми души, превращения их в куклы, автоматы. Это становится понятно из слов сестры Яна - Веры, которая считает, что все люди - это только отражения великого Духа, и эти отражения разные: кривые, косые, ясные, мутные и т. д. Зеркало - это ворота в другой мир, а телесная оболочка человека - это место, где скрываются души людей, которые являются отражением: «кругом отражения, и выйти из них, из отражений, нельзя, пока зеркало не разбилось. <.. .> Кода человек умирает, его зеркало разбивается и душа освобождается» [2, с. 3, с. 64].
Мир, в котором живут герои, лишен душ, они прячут свои чувства за оболочкой отражений, поэтому не умеют любить. Например, Раиса оставляет Яна, отдав предпочтение в последний момент Игнатию, а затем, когда получает свободу после смерти мужа, вновь бросает его. Ее любовь больше похожа на игру, эксперимент. Не удивительно, что Ян боится мира реального, так как он так же обманчив, как и мир отражений: «Вот вы купаться ходили, - продолжал Ян, - верно, видели свое лицо в воде. Видеть можно, а попробовали пощупать? Все и разлетелось» [3, т. 2, с. 32].
Другой причиной механизации человека, по мнению Гофмана, становятся автоматы, которые вытесняют все живое вокруг и пытаются завладеть человеческой душой. Об этом Гофман пишет в новелле «Автоматы», где механизмы не просто сосу-
ществуют в обществе, они пытаются претендовать на роль оракула человеческой судьбы, тем самым разрушая ее. Живое у Гофмана теряет жизненные силы и вытесняется искусственным, мертвым. Эта проблема поднимается немецким романтиком и в других новеллах, например «Песочный человек», «Выбор невесты». Произведения Гофмана наполнены искусственными куклами, автоматами, марионетками, которые символизируют мертвенность жизни. Трагизм ситуации в том, что они пытаются влиять на живых людей, подчиняя их себе. Человек же в этой ситуации утрачивает душу и сам превращается в автомат, с которым начинают обращаться как с неживым или как куклой.
У Гиппиус в рассказе «Зеркала» можно наблюдать и такой тип механизации человека. С той лишь разницей, что люди, ставшие «автоматами», пытаются управлять другими, в ком еще жива душа. Например, Самохин и Ян выступают в рассказе как двойники друг друга, где Ян - живое начало, а Самохин - неживое. Самохин пытается доминировать над Яном: «Ян видел, что хочет с ним сделать Самохин. Ему было мало отнять у него душу Раисы, он хотел идти до конца, сделать Яна вечным свидетелем этой победы, которую он считал полной. Жертва была еще жива» [3, т. 2, с. 73]. Самохин управляет Яном, он нужен Самохину как зеркало, чтобы отражать его чувства, так как у Самохина чувств нет, он как кукла, бесчувственный автомат: «Последнее время Игнатий почти беспрестанно бывал у Яна, точно уже не мог без него обходиться» [3, т. 2, с. 43], «Игнатий всегда со мной. не то что насмешки, а так, точно злость свою на мне хочет сорвать. И оскорбляет. Но он не на меня зол, а на себя, и когда оскорбляет, ему легче.» [3, т. 2, с. 43].
Оппозиция живое - неживое, которая восходят к поэтике Гофмана, в творчестве Гиппиус становится ярким авторским приемом. При этом элементы оппозиции, как у Гофмана, нередко меняются местами: живое становится подобно неживому (ку-кольность Раисы), а неживое продолжает жить (бабушка), либо живое растрачивает свою энергию на неживое, например, Ольга, полная любви к жизни, тратит свои силы на уход за неживым (бабушка). Бабушка утратила душу, превратившись в неживой предмет, в «бесчувственное существо». Гиппиус, описывая ее, специально делает акцент на ее мертвенности: «Лицо это, желтое, как пергамент, выражало спокойствие и сосредоточенность смерти. Запавшие, остановившиеся глаза, чуть прорезанные, как щелки, не смотрели и не видели. Холодноватая рука была неподвижна в руке Игнатия» [3, т. 2, с. 8]. Бабушка стала символом бездуховности современного человека, она превратилась в куклу -души нет, а тело живет. Эффект описания усиливается при сравнении бабушки с обликом Веры после смерти: «С первого взгляда было видно, что
это труп. Тускло-желтый свет сквозь решетчатое окно падал прямо на неподвижную голову с редкими, полуседыми, точно похолодевшими волосами и мертвой, белой кожей между ними. Лицо снеговое, с темным, полуоткрытым ртом, застыло в выражении равнодушия» [3, т. 2, с. 66].
В мире, который Гиппиус создает в своем рассказе, все абсурдно: неживое управляет живым, живое подавляется мертвым и настоящие чувства теряют смысл. Не удивительно, что герои познают друг друга через отражение в зеркале. Например, именно так начинается знакомство Яна с Раисой. Героиня кажется ему призрачной: «Я не знал, что это отражение, я думал, что это вы сами. Вы были совсем живая, я даже могу вообразить, что вы - это отражение, а настоящая вы - вон там, в зеркале» [3, т. 2, с. 14]. Раиса предстает в рассказе нереальной, раздвоенной: «Он увидел, как мелькнула там тень Раисы, девушки в черном платье, и тотчас же она подошла к ним живая» [3, т. 2, с. 38].
Традиция воспринимать возлюбленную как иное «Я» или как отражение, появляющееся в зеркале, восходит к Гофману. В «Золотом горшке» Ансельм видит свою возлюбленную змейку Серпентину в изумрудном зеркале архивариуса Линд-горста, и Веронике возлюбленный предстает как изображение в зеркале, подаренном колдуньей. Гофман даже в финале своей новеллы иронизирует, что ему, рассказчику, по воле «лукавых духов» является «в блестящем, гладко полированном металле» только его собственное «я» - бледное, утомленное и грустное, как регистратор Геербрандт после попойки» [4, т. 1, с. 261].
В рассказе Гиппиус Раиса изображается как бездушное существо, что подчеркивается Яном: «Но вы оскорбление мое не можете чувствовать, мою боль. Вы только свою. А я боль другого могу почувствовать, почти как свою» [3, т. 2, с. 38]. Самохин также называет Раису бессердечной и злой. Это подтверждается и ее поступками, например, она бросает свою младшую сестру с лестницы в детстве. Раиса является символом духовной пустоты. Не случайно в реальной жизни она кажется меньше, чем отражение в зеркале. Она играет чувствами Яна и Самохина, сталкивая их.
Раиса отражает переживания Самохина и Яна, как зеркало. Она в рассказе противопоставлена Ольге. Ольга - земная, пышущая здоровьем и любящая все живое: растения, животных, людей. Раиса же, по словам Яна, - «иное существо, почти не живое, как отражение в зеркале». В разговоре с Ольгой Раиса пытается вырвать от Ольги признание того, в каких отношениях она находится с Яном, обвивает девушку «цепкими» руками и колет ее острым перстнем. Раиса пытается заглянуть в душу Ольге, изучая ее отражение в зеркале: «Ты видишь себя часто в зеркале? Ты знаешь ли, какая ты хорошенькая? Он именно такую должен
любить, беленькую, пухленькую. <...> Знаешь, мне самой тебя зацеловать, защекотать хочется. Вон какая у тебя складочка под шейкой.» [3, т. 2, с. 60]. Однако Ян по-своему любит Ольгу, не за ее физическую привлекательность, а за чистую, «ясную, как зеркало, душу» [3, т. 2, с. 72].
В мире зеркал отражается душа человека, которую в реальной жизни увидеть нельзя. Реальные же предметы отображаются в зеркале как мертвые, так как в зеркальном мире они бездушные: «Стекло было гладкое, ясное и холодное, и в нем с той же отчетливостью, как за минуту перед тем фигура девушки - отражались теперь мертвые и неподвижные предметы» [3, т. 2, с. 37]. Не случайно через зеркало герои узнают настоящие чувства, которые испытывает другой, в нем они читают душу друг друга: «Он хотел крикнуть, что это слишком, что у него нет сил. и в то же мгновение. увидел в зеркале глаза Раисы. Она думала, что ее никто не видит, и не скрыла взора. Взор был тот же, нежный и смущенный, каким Ян видел его вчера, в аллее, и ночью, во сне» [3, т. 2, с. 73].
Рассказ заканчивается символически: Ян остается без Раисы, представляющей зеркальный мир, и отказывается вернуться к Ольге, которая воплощает земной мир, он зависает между мирами, между небом и морем: «Недвижно лежало море, как громадное ясное зеркало, а над ним, повторяясь в нем, расстилалась бледная лазурь, и проносился небесный дым легкой полосою» [3, т. 2, с. 75].
По принципу романтического двоемирия построен и рассказ Гиппиус «Живые и мертвые». Мир реальный в сознании героини противопоставлен миру мертвых, в котором живут их молодые души. Они для нее вечно прекрасные, так как лишены телесности. «Шарлотта боялась мертвых, но любила их бесплотных. Они сопровождали ее в сознании «вечно живые, неподвластные времени» [3, т. 2, с. 129]. Она создает свой мир, где мертвые становятся живыми, а живые раздражают ее «суетливой глупостью».
Шарлотта изображается по контрасту с сестрой Каролиной, которая «высокая», «румяная», «хохотунья». Шарлотта же «бледна, невесела, худощава и мала ростом» [3, т. 2, с. 131]. Про нее говорили, что она словно бестелесная, «какая-то неживая», «до нее дотронуться страшно: точно фарфоровая, того и гляди разобьется» [3, т. 2, с. 126]. Предметы живого мира она воспринимает как бездушные, например, она ломает фарфоровый венок невесты Альберта. По ее мнению, он душит живые цветы, посаженные ею. Или ей кажется, что памятник инженеру давит на могилу детей: «Затейливый, высокий и тяжелый памятник, все эти цепи и колеса, которыми когда-то занимался инженер» [3, т. 2, с. 131], и крест, который напоминал виселицу. Она защищает своих любимых близнецов, умерших в 2 года, могила которых по соседству от этого громоздкого памятника.
Не удивительно, что Шарлотта влюбляется в романтического юношу - умершего художника Альберта Рено, который становится для нее ближе и роднее, чем живые люди, привязанные к миру вещей, поэтому неспособные на глубокие чувства. Она видит мир в голубом свете - цвете неба, мечты - через голубую полоску стекла в окне. Голубой в рассказе выступает как антитеза красному цвету, который символизирует мир реальный. Через него смотрят в окно ее отец и сестра. Красный цвет ассоциируется у Шарлотты с кровью, плотью, которых она боится. Она пугается «пунцовых губ» своего жениха и красного цвета лица своего отца, который становился таким в гневе («Иван Карлович вышел с багровыми полосами на лице» [3, т. 2, с. 135]. У нее вызывает отвращение ее жених - сын мясника, юноша кровь с молоком, который любит кровь и плоть. В его лавке «пахло кровью и только что раздробленными костями. и висели светло-красные трупы быков» [3, т. 2, с. 141]. Шарлотта называет его быков «мертвецами» и не может представить, как ей жить в его доме, пропитанным этим запахом. Таким образом, в рассказе «Живые и мертвые» Гиппиус в качестве идеального мира предлагает иной вариант - мир вечных умерших душ, и Шарлотта выбирает голубой мир мечты, где она соединяется с любимым и обретает свое счастье.
Образ зеркала становится одним из значимых и в рассказе «Луна», где герой - крайне одинокий человек. Женщина, которую он любит, мучает его своей холодностью (кукла). Зеркала же помогают ему создать другую реальность: «В обоих концах продолговатой комнаты было два больших зеркала, тоже со стеклянными, узорными рамами. Зеркала нескончаемо углубляли комнату, повторяя каждое в себе и ее, и ее повторение в противоположном зеркале, и опять обратно» [3, т. 2, с. 229]. Степан Маркович с помощью зеркал создает своих двойников, которые помогают ему бороться с одиночеством: «Каждый вечер, возвращаясь от обеда, он ходил вот так, по своей длинноватой комнате. когда одиночество особенно пугало и давило Валь-цева - он любил вдруг увидать собственное отражение в зеркале, в реке, даже в окне дома или магазина: ему сейчас же становилось легче, он сам не знал, почему» [3, т. 2, с. 229].
Двойник - типичный образ Гофмана, который отражает идею расщепленного сознания современного человека и ассоциируется с врагом. В романе «Эликсиры дьявола» Гофман создает образ Медар-дуса, которого разрывают внутренние противоречия, в результате чего у него появляется несколько двойников. Гофман считает, что задача его героя -обрести единство, избавившись от двойников. В эпоху символизма отношение к двойнику меняется. Гиппиус одна из первых создает новый тип двойника - друга, который помогает человеку избегать одиночества в этом равнодушном мире.
Вальцев, типичный романтический герой Гофмана, - музыкант, который чувствует себя чужим в мире реальном: любимая женщина его бросает, а нелюбимая шантажирует вместе со своей семьей, пытаясь женить его на себе. Он даже перестает писать музыку. Единственным его утешением становится сказочный мир луны. Он любит наблюдать не только за ней, но и за ее отражением в канале: «Вальцев следил, как плывет вверх, бледнея, холодея и уменьшаясь, ее молодое серебряное тело. Озаренные небеса просторно раздвинулись. Замерцавшие было звезды стерлись, уступая дорогу одинокой царице. <...> Вот, сейчас она подымется выше, еще выше и заглянет в тяжелое зеркало канала.» [3, т. 2, с. 232]. Он даже специально приезжает в Венецию ради луны. В данном случае воды канала выступают как зеркало для отражения мира идеального. Этот прием также восходит к эстетике романтизма, в которой картины отраженного водой пейзажа выполняют функцию связи происходящих в эмпирическом мире событий с «параллельным» измерением реальности, так как мир, лишенный отражения, обессмысливается, распадается.
Образ луны - небесного светила, олицетворяющего мир идеальный, противопоставлен в рассказе миру земной луны («Luna») - отеля, где остановилось семейство Мэри, который отличается ложным блеском: «везде золото, дешевая, видная роскошь, неуютно, неприятно и, должно быть, очень дорого» [3, т. 2, с. 239]. Поликсена и Фомушка давят на Вальцева, убеждая его жениться на Мэри, которая, по их словам, не переживет разлуки с ним, а он чувствует лживость этого мира и хочет убежать от него, погрузившись в романтический мир луны.
Образ луны является одним из ключевых и в рассказе «Ведьма». Луна символизирует собой другой мир - мир духовной свободы: «она [Мар-фуша] смотрела прямо, в темный угол, и невольно воображала синий месячный простор, свободный, вольный, без земли под ногами, круглую, желтую луну близко, большущую, как мельничное колесо... И ветер свистит в ушах от быстрого полета.» [3, т. 2, с. 103]. Гиппиус в рассказе использует еще один романтический прием, когда вещь сохраняет память о том, какую роль она сыграла в жизни девушки Марты, и управляет поведением героини. «Моя дочь раз. Изобразила девушку, утонувшую в реке. О, как это было удивительно! Это платье хранить надо. Оно такое. как волшебное» [3, т. 2, с. 118]. Надев это платье, Марфуша попадает под влияние роли, для которой оно было создано. Этот прием можно также проследить у Гофмана сначала в новелле «Принцесса Брамбилла», где костюм влияет на поведение героев, подчиняя их роли, для которой он предназначен, так что герой перестает осознавать свое собственное «я». Гиппиус не просто заимствует этот прием, но и переосмысливает его, лишая иронического наполнения.
У Гиппиус платье открывает для Марфуши другой мир - духовной свободы, поэтому она впервые ощущает легкость и радость освобождения и сама падает в омут. Но именно это мгновение кажется ей падением в небо. Марфуша погибает, но получает момент истинного счастья в противовес скуке, которая одолевала ее. И опять смерть ради свободы духа воспринимается Гиппиус как счастье, как переход в другой, вечный мир свободы.
В романе «Сумерки духа» (1900), который вошел в «Третью книгу рассказов», но продолжает темы, поднятые Гиппиус во втором сборнике, образ зеркала также играет важную роль, он отражает виденье мира героев: «Против окна, как раз на противоположной, близкой стене, висело зеркало, такое же широкое, как отворенное окно. И, повторяя в себе окно, зеркало было такое же пустое и черное, и у мира, казалось, было два конца, два края с двух противоположных сторон». Образ окна, как зеркало, у Гиппиус также часто выполняет функцию перехода в другую реальность.
Шадров боится своих чувств, ему кажется, любовь, как и смерть, ведет к пропасти, к бездне: «Конец света был за черным окном, в черном зеркале. Туда уходили, оттуда возвращались нити любви и смерти, и не видно их было, и непонятными были и любовь, и смерть. Отчего нет острых и длинных лучей, которые бы пронизали тьму, чтобы знать, куда идут нити?» [3, т. 2, с. 502]. По мнению Гиппиус, любовь - это чувство, которое помогает человеку сохранить душу живой и прийти к Богу, поэтому Шадров в итоге приходит к осознанию этого чувства в себе: «Я в тебе. люблю Третьего. Ты меня понимаешь? Прямо - мне любить Его не дано, а дано любить лишь через мне подобного. Ты - мое окно к этому Третьему» [3, т. 2, с. 618].
Вера, любовь и смерть - основные темы рассказа. По мысли Гиппиус, любовь способна не только противостоять смерти, но и обеспечить бессмертие, поэтому в финале мы можем наблюдать торжество религиозной идеи, победы небесного над земным. И если герою удается прийти к единству, «единение стало полным и светлым лишь в его одинокой и светлой душе» [3, т. 2, с. 671], то Маргарет - нет: «Душа ее разорвана надвое, но это не два могучих начала мира, которые идут, как две параллельные линии, чтобы сойтись в бесконечности; это - неподвижная двойственность, раскол, мучительный разрыв» [3, т. 2, с. 670].
В романе Гиппиус также появляется и новый вариант оппозиции живое - неживое. Писательница противопоставляет европейскую культуру, замершую в своем развитии (Немцы «пошли в сторону, им уже нет спасения. На этом пути нельзя прийти к сознанию великого слова - "все"» [3, т. 2, с. 636]), русской культуре, которая отличается духовностью и чувством национального единения. Не случайно бездушным, как куклу, Гиппиус изображает и
англичанина мистера Стида: «И человек, кажется, а вот все мне чудилось, что не настоящий человек, а кукла. В музеях такие бывают. Точно и не тело у него под сюртуком не его» [3, т. 2, с. 578].
Описывая немцев, Гиппиус подчеркивает их прагматичность и бездуховность, используя для этого гофмановские мертвые автоматы, которые он создает в своих рассказах «Автоматы», «Песочный человек», где противопоставляет их живому природному началу. В рассказе Гиппиус один из немцев запускает шарманку не ради искусства, а ради развлечения. Гиппиус создает оппозицию - живая музыка, созданная для души, и неживая, которую воспроизводит автомат мертвой рукой: «немец опустил десять пфеннигов, аккуратно вынув их из вязаного кошелька. Тотчас же первая, мертвая рука мальчика зашевелилась, и в комнате раздались унылые, упорные, ноющие звуки шарманки. <.> В сером паутинном воздухе стояли те же упорные звуки, не сливаясь с говором дождя» [3, т. 2, с. 635]. Эта проблема в творчестве Гофмана получила воплощение в оппозиции искусство подлинное и ложное, например, в новелле «Состязание певцов», где Гофман противопоставляет истинное пение, которое идет от чистого сердца Вольфрама, искусственным тонам и напевами Генриха. Однако если в романтизме оппозиция искусство подлинное и ложное связана с оппозицией божественное -дьявольское, то в русском символизме она переходит в противопоставление культуры России и Запада в связи с утратой последним христианского духа.
Таким образом, в цикле Гиппиус «Зеркала» происходит выделение и осознание ряда характерных черт гофмановского комплекса. Прежде всего - это особый тип двоемирия, основанный на отражении мира реального. Мир «зазеркалья» становится для героя способом ухода от пугающей его реальности, которая дает только разочарования и одиночество. Гиппиус продолжает развивать гофмановскую проблему механизации мира, где человек утрачивает душу и превращается в куклу. Одним из центральных образов цикла становится зеркало, в отражении которого современный человек прячет свою душу, чтобы чувствовать себя менее уязвимым. Другим образом, который выполняет функцию зеркала в рассказах «Луна», «Ведьма» и др., является образ воды. Образ луны в рассказе символизирует мир идеальный, мир свободы. По мнению Гиппиус, смерть ради свободы духа - счастье, это переход в другой, вечный мир.
Вслед за Гофманом Гиппиус в своем цикле создает оппозицию живое - неживое, где под живым подразумевается душа человека, а под неживым - его телесная оболочка, как в рассказе «Живые - мертвые». Эта оппозиция помогает отражать порочные стороны действительности и обнажает одиночество души. Новым вариантом этой оппозиции становится противопоставление России,
которая отличается духовностью, и прагматичного Запада (Германии), замершего на пути к Богу.
Библиографический список
1. Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература. - Воронеж, 1977. - 208 с.
2. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. - М.: Искусство, 1966. - 397 с.
3. Гиппиус З.Собрание сочинений: в 15 т. - М.: Русская книга, 2001-2013.
4. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. -М.: Художественная литература, 1991.
5. Жирмунская Н.А. Новеллы Э.Т.А. Гофмана в сегодняшнем мире // Жирмунская Н.А. От барокко к романтизму: статьи о французской и немецкой литературах. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ 2001. - С. 383-402.
6. Игнатов С.С. Погорельский и Гофман // Русский филологический вестник. - Варшава, 1914. -Т. 72. - № 3-4. - С. 250-278.
7. Кардаш Е.В. Тайна «танцующих старушек»: зеркала и автоматы в романтической литературе и «Сорочинская ярмарка» Гоголя // Русская литература / Российская академия наук. - 2006. - № 3. -С. 19-38.
8. Кирпичников А.И. Былые знаменитости русской литературы. Антоний Погорельский (А.А. Перовский) // Исторический вестник. - 1890 (октябрь). - Т. 42.
9. Королева В.В. «Гофмановский комплекс» в шуточных пьесах Вл. Соловьева («Белая лилия», «Альсим», «Дворянский бунт») // Вестник Костромского государственного университета. - 2018. -Т. 24. - № 3. - С. 138-143.
10. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Зеркало. Семиотика зеркальности: Труды по знаковым системам. XXII. -Вып. 831. - Тарту, 1988. - С. 6-24.
11. Петровский М.А. О влиянии Гофмана на русскую литературу // Беседы: Сборник общества истории литературы в Москве. - М., 1915. -С. 40-62.
12. Рогова И. Концепт «зазеркалье» в художественном пространстве рубежа ХК-ХХ и XX-XXI веков // Язык и культура: сб. ст. XXVI Меж-дунар. науч. конф. - Томск: Национальный исследовательский Томский государственный университет, 2016. - С. 346-349.
13. Родзевич С. К истории русского романтизма: (Э.Т.А. Гофман и 30-40 гг. в нашей литературе) // Русский филологический вестник. - Пг., 1917. -Т. 77. - № 1-2. - С. 195-222.
14. Серапионова З. Гофмановские мотивы в Петербургских повестях Гоголя // Литературная учеба. - 1939 (сентябрь). - № 8. - С. 78-91.
15. Хатальский О.В. Категория смерти в поэтическом языке З. Гиппиус: дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 2007. - 170 с.
16. Янушкевич А.С. Гофман в России. В.Г. Белинский о Гофмане // Ученые записки Томского университета. - 1973. - № 83. - С. 38-49.
References
1. Botnikova A.B. E.T.A. Gofman i russkaya literatura. - Voronezh, 1977. - 208 s.
2. Vanslov VV Estetika romantizma. - M.: Iskusstvo, 1966. - 397 s.
3. Gippius Z.Sobranie sochinenij: v 15 t. - M.: Russkaya kniga, 2001-2013.
4. Gofman E.T.A. Sobranie sochinenij: v 6 t. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 1991.
5. ZHirmunskaya N.A. Novelly E.T.A. Gofmana v segodnyashnem mire // ZHirmunskaya N.A. Ot barokko k romantizmu: stat'i o francuzskoj i nemeckoj literaturah. - SPb.: Filologicheskij fakul'tet SPbGU, 2001. - S. 383-402.
6. Ignatov S.S. Pogorel'skij i Gofman // Russkij filologicheskij vestnik. - Varshava, 1914. - T. 72. -№ 3-4. - S. 250-278.
7. Kardash E.V Tajna «tancuyushchih starushek»: zerkala i avtomaty v romanticheskoj literature i «Sorochinskaya yarmarka» Gogolya // Russkaya literatura / Rossijskaya akademiya nauk. - 2006. -№ 3. - S. 19-38.
8. Kirpichnikov A.I. Bylye znamenitosti russkoj literatury. Antonij Pogorel'skij (A.A. Perovskij) // Istoricheskij vestnik. - 1890 (oktyabr'). - T. 42.
9. Koroleva V.V. «Gofmanovskij kompleks»
v shutochnyh p'esah Vl. Solov'eva («Belaya liliya», «Al'sim», «Dvoryanskij bunt») // Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta. -2018. - T. 24. - № 3. - S. 138-143.
10. Levin YU.I. Zerkalo kak potencial'nyj semioticheskij ob"ekt // Zerkalo. Semiotika zerkal'nosti: Trudy po znakovym sistemam. XXII. -Vyp. 831. - Tartu, 1988. - S. 6-24.
11. Petrovskij M.A. O vliyanii Gofmana na russkuyu literaturu // Besedy: Sbornik obshchestva istorii literatury v Moskve. - M., 1915. - S. 40-62.
12. Rogova I. Koncept «zazerkal'e» v hudozhestvennom prostranstve rubezha HIH-HKH i HKH-HKHI vekov // YAzyk i kul'tura: sb. st. XXVI Mezhdunar. nauch. konf. - Tomsk: Nacional'nyj issledovatel'skij Tomskij gosudarstvennyj universitet, 2016. - S. 346-349.
13. Rodzevich S. K istorii russkogo romantizma: (E.T.A. Gofman i 30-40 gg. v nashej literature) // Russkij filologicheskij vestnik. - Pg., 1917. - T. 77. -№ 1-2. - S. 195-222.
14. Serapionova Z. Gofmanovskie motivy v Peterburgskih povestyah Gogolya // Literaturnaya ucheba. - 1939 (sentyabr'). - № 8. - S. 78-91.
15. Hatal'skij O.V. Kategoriya smerti v poeticheskom yazyke Z. Gippius: dis. ... kand. filol. nauk. - SPb., 2007. - 170 s.
16. YAnushkevich A.S. Gofman v Rossii. V.G. Belinskij o Gofmane // Uchenye zapiski Tomskogo universiteta. - 1973. - № 83. - S. 38-49.
