CC BY
100
РО! 10.34216/1998-0817-2019-25-3-113-119 УДК 821.161.1.09"19/20"
Королева Вера Владимировна
кандидат филологических наук Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н.Г. Столетовых
«ГОФМАНОВСКИЙ КОМПЛЕКС» В ЦИКЛЕ РАССКАЗОВ И ДРАМАТИЧЕСКИХ СЦЕН В.Я. БРЮСОВА «ЗЕМНАЯ ОСЬ» (1901-1907)
В статье исследуется «гофмановский комплекс», который включает в себя такие элементы, как двоемирие, проблему механизации жизни и общества, двойничество, романтическую иронию и гротеск в цикле рассказов В. Брюсова «Земная ось». Следуя гофмановской традиции, Брюсов создает особый тип романтического двоемирия, основанный на принципе зеркального отражения мира реального. Доминирование мира ирреального приводит к поглощению им главного героя, для которого игра с собственными двойниками заканчивается трагически. Проблема механизации жизни и человека в цикле проявляется в утрате духовности в обществе и попытке заполнить душевную пустоту «неживыми» предметами («Бемоль», «Защита»). Брюсов создает гротескную картину общества («Земля», «Восстание машин»), где живое меняется местами с неживым (автоматами). Романтическая ирония и гротеск, восходящие к Э.Т.А. Гофману, становятся стилистическим приемом в творчестве Брюсова.
Ключевые слова: Э.Т.А. Гофман, В. Брюсов, двоемирие, двойничество, кукольность, зеркальность, романическая
ирония и гротеск.
В. Брюсов - один из основоположников русского символизма - признавал влияние романтической эстетики на поэтику символистов. В стихотворении «Романтикам» (1920) он назвал романтизм бессмертным и подчеркнул родство душ между ним и символизмом. На интерес Брюсова к романтизму указывают и его работы, посвященные писателям-романтикам: переводы Э. По и очерк «О Новалисе».
Вопрос о влиянии эстетики романтизма на В. Брюсова недостаточно изучен. Одним из его актуальных аспектов является выделение гофма-новского пласта в творчестве русского символиста. На стилистическое сходство произведений Гофмана и Брюсова в литературоведении указывалось и ранее. К. Мочульский, например, пишет, что «по сложному своему построению роман Брюсова («Огненный ангел») напоминает "Эликсиры сатаны" Гофмана» [13, с. 123]. А.Д. Савина обратила внимание на гофмановские истоки принципа двойного измерения в цикле рассказов Брюсова «Земная ось» [16]. Л.А. Дубинина в качестве одного из источников стилизации в цикле «Земная ось» называет Гофмана [8]. Нами были отмечены и проанализированы сюжетные и образные переплетения романа Брюсова «Огненный ангел» с «Эликсирами дьявола» Гофмана [11].
Целью нашего исследования является выделение «гофмановского комплекса» в цикле рассказов Брюсова 1901-1907 гг. «Земная ось». Данный комплекс характеризуется набором устойчивых приемов и образов, которые сформировалась как единое целое в эстетике немецкого романтика Гофмана. Среди них: особая форма двоемирия, в основе которой лежит смешение мира реального и других миров (зеркального, мифологического, мира сна, мира прошлого); романическая ирония и гротеск; своеобразное решение проблемы механизации жизни и человека, основанной на оппо-
зиции живое - неживое и проявляющейся в образах-символах маски, куклы, автомата, марионетки и двойника, которые подменяют человека. «Гофма-новский комплекс», который сформировался в русской литературе благодаря творчеству Н.В. Гоголя,
A. Погорельского, Ф.М. Достоевского, А. Толстого,
B. Соловьева и др., к началу ХХ века, когда появляется мода на двойников, кукол и иронию, становится важной частью эстетики символизма и проявляется в произведениях А. Блока, А. Белого, Ф. Сологуба, О. Мандельштама, Л. Андреева и др. «Гофмановский комплекс» также присутствует и у Брюсова. Выделение его в рассказах позволяет более глубоко раскрыть вопрос о взаимодействии романтизма и символизма на рубеже Х1Х-ХХ веков в целом, а также проследить отражение и изменение ряда романтических образов и литературных приемов в произведениях русского символиста.
Создавая свой цикл рассказов «Земная ось», Брюсов в поисках собственного стиля использует зарубежную и русскую традицию. По словам К. Мочульского, «он хочет усвоить в русской прозе приемы иностранных беллетристов, ввести в нее различные «манеры» повествования: от делового и сухого языка старинных хроник, через «романтический жанр» бытовой повести, до импрессионизма Пшибышевского и фантастики Э. По» [13, с. 419]. В качестве одного из источников стиля Брюсов упоминает и Гофмана. Так, в предисловии к предполагавшемуся чешскому изданию книги в 1911 году Брюсов писал: «В ряде рассказов, соединенных мною под заглавием "Земная ось", я... попытался средствами поэзии объяснить вечный вопрос об отношении действительности и сна, фантазии и реальности. Эта загадка, над решением которой трудились в Англии Эдгар По, в Германии Амадей Гофман, во Франции Бодлер и Малларме, не была еще, со всей определенностью, затронута ни одним русским писателем» [6, с. 426].
© Королева В.В., 2019
Вестник КГУ ^ № 3. 2019
113
«Гофмановский комплекс» в рассказах «Земной оси» в первую очередь проявляется в особом типе романтического двоемирия, восходящем к Гофману. В творчестве немецкого романтика в ранний период противопоставление между миром реальным и идеальным очевидное и резкое, а в более позднем творчестве Гофмана двоемирие приобретает новые черты, которые отличают его от традиционной романтической эстетики: мир реальный и мир идеальный смешиваются так, что между ними трудно провести грань. Бытовые детали проникают в мир идеальный, вытесняя из него высокое, и наоборот. Например, в новелле «Повелитель блох» гармония любви завершается не в мифическом мире по традиции между принцессой Гамахеей и чертополохом Пепушем, а на земле - между Перегринусом и Розочкой. По словам А.Б. Ботниковой, «после того, как в абстрактную и вневременную гармонию вселенной ворвалась дисгармония сегодняшнего дня, сказочный жанр дал весьма заметную трещину» [2, с. 186]. А в романе «Эликсиры дьявола» Гофмана переплетение мира реального и мира ирреального достигает своего апогея, поэтому главный герой Медардус, как многие герои Брю-сова, мечется между ними на грани безумия, преследуемый своими двойниками.
Вслед за Гофманом Брюсов создает два мира: реальный и ирреальный. В одних рассказах («Бемоль») ирреальный мир - это мир идеальный. Он является способом ухода от реальности, дает герою ложное чувство свободы, за которым приходит еще большее разочарование. Даже идеальный мир у Брюсова - это лишь отражение мира реального, что и дает основания называть его «зеркальным», то есть он становится идеальным только в сознании героев. В других рассказах ирреальные миры - враждебные: мир прошлого («В башне»), мир зеркал («В зеркале»), мир сна («Когда я проснулся»), мир игры, роли («Первая любовь»). О.В. Тимченко определяет такой тип двоемирия, как «удвоение действительности» [17].
Сам Брюсов в предисловии к сборнику рассказов пишет, что «эти одиннадцать рассказов объединены единой мыслью, с разных сторон освещаемой в каждом из них: это мысль о том, что «нет определенной границы между миром реальным и воображаемым, между "сном" и "явью", "жизнью" и "фантазией". То, что мы считаем воображаемым, - может быть высшая реальность мира, а всеми признанная реальность - может быть самый страшный бред» [3, с. 419]. По мнению О.В. Тимченко, в рассказах «В зеркале» (1902), «В башне» (1902) Брюсов использует прием фабульного контраста, суть которого в том, что неожиданный финал, как правило, связан с сомнением героев в том, что они находятся не в контролируемом мире, а в ирреальной действительности. Однако ирреальность не разрешает коллизий, а, наобо-
рот, усугубляет их - «раздвоенный», герой меняет свои качества с каждым новым моментом перемены пространства и времени» [17].
Фабула рассказов в цикле похожа: грань между миром реальным и ирреальным утрачивается, они смешиваются, мир ирреальный начинает доминировать, и это приводит к потере связи с реальностью, сумасшествию героя или его гибели. Например, в рассказе «Теперь, - когда я проснулся...» герой Брюсова создает для себя другую реальность - мир сна, где его темные стороны души находят простор для деятельности. Он чувствует себя в нем хозяином: «При усилии воли, я мог увидеть себя в той обстановке, какая мне нравилась, мог ввести в свой сон всех, о ком мечтал» [3, с. 25]. Однако в момент преступления герой смешивает действительность со сном, и мир «другой» вытесняет мир реальный. Двойник (призрак) начинает управлять героем. «Пойдем, - сказал я своему призраку, - пойдем, она спит сейчас, и захвати с собой тонкий кинжал, ручка которого отделана слоновой костью» [3, с. 29]. Мир сна проникает в мир реальный, и он видит карликов наяву («Из-под кресел высунулись было мои карлики, но я сделал им знак исчезнуть» [3, с. 29]). До последнего момента герой не осознает, что он совершает преступление в действительности. Игра с другим миром, в которую он вступает, заканчивается трагически.
В таком же ключе написан рассказ «В зеркале», где героиня создает себе другой мир - зеркальный, она любит его, упивается им: «Я привыкла целые часы, целые дни проводить среди перекрещивающихся миров; входящих один в другой, колеблющихся, исчезающих и возникающих вновь. Моей единственной страстью стало отдавать свое тело этим беззвучным далям, этим перспективам» [4, с. 30]. Однако героиня одновременно воспринимает этот мир как враждебный. Она не любит свои отражения: «Свои двойники втайне я не любила все. Я знала, что все они мне враждебны. <.> Были такие, которых я презирала, над бессильной яростью которых любила смеяться, которых дразнила своей самостоятельностью и мучила своей властью над ними» [4, с. 31]. Героиня упивается властью над своими двойниками, которых может пожалеть или подразнить. Она считает свои отражения слугами другого мира и заставляет их принимать ее вид. Однако ее отражение-двойник набирает силу. Проводником в другую реальность становятся глаза. Через взгляд соперница начинает управлять ей: «я поняла, что моя воля подчинена ее воле, что она уже сильнее меня. Меня охватил ужас. Я стала исполнять то, что она требовала, я стала автоматом ее молчаливых повелений» [4, с. 32]. Брюсов воссоздает в рассказе ситуацию перемещения героини из одного мира в другой дважды: сначала отражение одерживает верх над героиней, а затем, наоборот, героиня вырывается из мертвого мира зеркал. Тра-
гизм рассказа в том, что в финале непонятно, какой мир ненастоящий и за кем осталась победа.
У Брюсова, как у Гофмана, зеркало, стекло - это окно в другой мир - ирреальный. Традиция воспринимать зеркало как предмет, искажающий реальность, восходит именно к Гофману. В «Песочном человеке» Натанаэль смотрит в увеличительную трубу, и кукла Олимпия кажется ему живой девушкой. И у Гофмана, и у Брюсова герои находятся на грани миров, но делают шаг в другую реальность, которая является для них запретной, что становится для них роковым: они утрачивают разум.
Одним из вариантов двоемирия у Брюсова является романтический мотив метемпсихоза, который проявляется в рассказе «В башне». Герой видит сон о том, что он находится в плену, его переживания и ощущения настолько реальны, что он порой сомневается, что реальность, а что лишь сон. Однако он обладает знанием того, что должно произойти в будущем. Такой прием активно использовал и Гофман. В его новелле «Состязание певцов» повествование начинается с эпизода, в котором некто в комнате читает трактат Иоганна Кристофа Вагензайля «О прельстительном искусстве мейстерзингеров». Захваченный чтением, он в какой-то момент перестает осознавать, где грань между реальностью и выдумкой. Погрузившись в сон, он оказывается примерно в одна тысяча двести восьмом году на поляне среди средневекового пейзажа близ замка графа Германа Тюрингенского в Варт-бурге на состязании лучших певцов. Так в одном смысловом пространстве произведения Гофмана одновременно оказываются люди разных эпох. В цикле рассказов «Серапионовы братья» у Гоф -мана также присутствует особый образ, который совмещает в себе прошлое и настоящее - анахорет Серапион. Он считает себя отшельником Сера-пионом, который жил при императоре Деции, а затем бежал в Фиванскую пустыню и в Александрии принял мученическую смерть. Серапи-он утверждает, что его ежедневно посещают разные люди, среди которых Данте, Петрарка и др. Все окружающие называют его безумцем, но, по мнению Киприана, Серапион рассуждает ясно и последовательно, что дает основание говорить о его «разумном» сумасшествии, только форма его сумасшествия настолько необычна, что привлекает к себе внимание. Эта сюжетная ситуация была характерна для Брюсова (рассказ «Рея Сильвия») и литературы символизма в целом.
Другой чертой гофмановского комплекса, нашедшей продолжение у Брюсова, является проблема механизации жизни и человека, которая основана на идее утраты духовности обществом, падении его нравов и проявляется в оппозиции живое - неживое. Брюсов изображает общество погрязшим в пороке. Социальный статус в нем ставится выше, чем любовь. Так, в рассказе «Под старым мостом»
Антонио и Мария живут счастливо вне социальных преград, не имея ничего. Как только Антонио становится королем, их любовь разрушается. Мария в силу своей доброты и искренности не может жить в другом мире: «боюсь, что вы будете обвинять меня, что нарочно вас мучаю. Но право же, я ничего не искала. Я вовсе не добиваюсь чего-нибудь. Я и так вас люблю.» [4, с. 14]. Ее чистая душа не может противостоять грязным интригам, которыми наполнен тот мир. Подобным образом Брюсов изображает общество и в рассказе «В подземной тюрьме», где Джулия - девушка благородного происхождения - влюбляется в тюрьме в простого юношу Марко. Их чувства искренние и светлые. Однако любовь, которая расцветает между героями в равной среде, разрушается, как только их статус меняется.
Брюсов считает, что в современном обществе люди превратились в бездушных кукол. Одним из последствий этого явления становится эгоизм, который приводит их к вседозволенности. Падение нравов в обществе, утрата истинных чувств провоцируют человека на игру с собственным подсознанием, как в рассказах «В зеркале» и «Когда я проснулся». Такая же игра лежит в основе рассказа «Первая любовь», где герой примеряет на себя роль влюбленного пажа, которая порабощает его: «Какое-то особое чувство не позволяло мне с той минуты ни сказать слова, ни сделать поступка, которые нарушили бы выбранный мною тип» [3, с. 52]. Он чувствует себя раздвоенным: «Во мне как бы боролись два существа. Одно - сотворенное мной самим, я - выдуманный мною, я - художественно сочиненный образ впервые влюбленного юноши. Другое - подлинный я, подавленный, порабощенный этим призраком, этим фантомом» [3, с. 52]. Как и в других рассказах, герой в определенный момент чувствует, что его двойник начинает одерживать победу над ним: «Мой выдуманный образ готов был вытеснить, уничтожить подлинное мое существо. Я понял, что гибну» [3, с. 52]. Страх потерять «себя» заставляет его бежать. Ему удается вырваться из оков придуманной роли только после долгих скитаний и продолжительной болезни.
По мнению Брюсова, в современном обществе происходит перекос: живое и неживое меняются местами, вокруг царит закон противоречия. Например, в рассказе «Мраморная головка» главный герой - молодой повеса - влюбляет в себя ради модного развлечения замужнюю женщину Ниночку. И тем самым губит ее. Однако жестокое общество поглощает и его, превратив в бродягу. Смыслом его жизни становится любовь к мраморной статуэтке, которая напоминает Ниночку. Чтобы обладать ей, он идет на преступление. Брюсов использует прием парадокса: люди в современном обществе равнодушны к живым, но преданно любят неживой предмет. Он считает, что такое общество не име-
ет будущего, оно лишено сострадания и любви. Эту проблема ярко звучит и в рассказе «Республика Южного креста», где автор создает гротескный образ республики, в которой начинается эпидемия противоречия, что приводит к нарушению установленного порядка: «больной начинает противоречить себе и своими поступками: намереваясь идти влево, поворачивает вправо, думая поднять шляпу, чтобы лучше видеть, нахлобучивает ее себе на глаза и т. д. С развитием болезни эти «противоречия» наполняют всю телесную и духовную жизнь больного» [3, с. 67]. В Звездном городе появляются хаос, суета, которые приводят людей к полной деградации: «. с поразительной быстротой обнаружилось во всех падение нравственного чувства. Культурность, словно тонкая кора, наросшая за тысячелетия, спала с этих людей, и в них обнажился дикий человек, человек-зверь, каким он, бывало, рыскал по девственной земле» [3, с. 67].
Другим воплощением проблемы механизации человека и общества у Брюсова является опасность, исходящая от самих автоматов, которые заполняют современный мир. Эта проблема восходит также к Гофману, который стал одним из первых, кто поднял в литературе проблему угрозы от искусственно созданных автоматов. Для Гофмана техника - это зло, которое разрушает душу человека, вмешивается в естественный ход его жизни. Например, в новелле «Автомат» искусственный оракул предсказывает судьбы людей: «Каким-то чудом этой пифии удается оказывать на нас психическое влияние и даже вступать с нами в особую духовную взаимосвязь и тем самым постигать нашу внутреннюю жизнь» [5, т. 4 (I), с. 300]. О подмене человека куклой - повесть «Песочный человек». Олимпия -дочь профессора физики Спаланцани - кукла-автомат, которую он создал и ради забавы выдал за свою дочь. По мнению Гофмана, самое страшное то, что ее все принимают за человека, и это свидетельствует о духовном омертвении общества.
В рассказе Брюсова «Восстание машин» (1908), который не вошел в сборник «Ось земная», но по проблематике близок этому циклу, автор изображает метафорическую картину мира, в которой электрические автоматы жестоко расправляются с людьми. Трагизм происходящего усиливается благодаря манере повествования: гибель людей изображается жестоко, внезапно и бессмысленно: «Бабушка трагически вздрогнула, вся вытянулась, подпрыгнула в кресле и рухнула наземь, выронив телефонную трубку. Мы бросились к упавшей. Она была мертва; это было несомненно по ее искаженному лицу и по отсутствию дыхания, а ухо, которое она держала у телефона, было прожжено, словно ударом молнии невероятной силы» [4, с. 73]. Брюсов обращает внимание на «параллелизм в явлениях жизни, так называемых - органической и неорганической» [4, с. 73]. Машины за века суще-
ствования приобретают качества живой материи и претендуют занять место человека. Например, «проволочные провода "устают" и отказываются повиноваться; некоторые элементы. намагничиваются самопроизвольно. моторы "капризничают" без всякой внешней причины» [4, с. 72]. Живое и неживое меняется местами. Эта проблема достигает максимального звучания в драматической сцене «Земля», где искусственный мир становится «тюрьмой» для людей. Они живут в огромном городе среди машин, как под колпаком, дыша искусственным воздухом. Люди мечтают о солнце, о том, чтобы вырваться из этого искусственного мира, они верят, что там их ждет жизнь в противовес медленной смерти внутри этого города. Но их ожидания не оправдываются: за пределами искусственного мира их ждет смерть: «Глаза людей расширены, руки простерты. Хотят кричать, но не достаёт голоса. Иные безумно хохочут. Обнимаясь, судорожно сдавливают объятьями друг друга. <...> И медленно, медленно вся стихнувшая зала обращается в кладбище неподвижных, скорченных тел» [3, с. 139].
Одним из последствий механизации человека в обществе становится желание людей в бездушном мире заполнить духовную пустоту предметами, которые в сознании героев одухотворяются. В рассказе «Бемоль» Брюсов создает двойную реальность: мир людей, где все обыденно и жестоко, и мир Анны, где предметы оживают и поддерживают ее. Одиночество героини приводит к тому, что мир внешний воспринимается ей как бездушный, мертвый, а мир неживой одушевляется: «Анна Николаевна была убеждена, что все вещи в магазине ее понимают. Когда она перелистывала дести любимой бумаги, ее листы шуршали так приветливо» [4, с. 42]. Поэтому ей трудно продавать эти вещи, они для нее «живые», «родные». Мир реальной действительности не только лишает ее тепла, душевности, но и враждебен ее миру идеальному, он пытается поглотить мир Анны, что ему и удается. В результате в финале рассказа одухотворенные предметы перестают быть «живыми»: «Бумага, карандаши, перья - все казалось здесь неживым. Анна Николаевна с жадностью взяла в руки красивые листы, которые когда-то умели отвечать на ее ласки; но теперь они были жестки, как мертвецы, и также бледны. <.> Все было мертво» [4, с. 44].
В рассказе Брюсова «Защита» (1903) главная героиня заполняет духовную пустоту любовью к умершему мужу. Она верит в его присутствие, общается с ним: «С самого дня своей смерти Сергей стал являться мне, незримо, но явно. <...> Я ему отвечаю, и мы ведем с ним тихие разговоры. Порою он чуть внятно целует меня в волосы, в щеку, в губы. Порою я смутно вижу его отражение, в полутьме, в зеркале» [3, с. 60]. Попытка молодого офицера разрушить этот мир приводит его к
встрече с настоящим призраком: «через мгновение я понял, что это он, чей образ я украл, и кто из-за могилы пришел защитить свою жену. <...> И вот он, этот призрак, тихо поднял руку и погрозил мне» [3, с. 60].
Гофмановская проблема механизации человека и общества проявляется также у Брюсова в образе материализовавшегося двойника. В его рассказах можно проследить несколько вариантов двойников: двойник - враг, соперник («В зеркале»), двойник - темная сторона души, которая наслаждается насилием («Когда я проснулся»), ролевой двойник («Первая любовь»), двойник в прошлом («В башне») и двойник - историческая личность («Рея Сильвия»). Герои Брюсова играют с ирреальным миром, добровольно создают двойников и наслаждаются властью над ними. Например, герой рассказа «Когда я проснулся» заставляет своего двойника выполнять его самые тайные желания. Однако власть над своим двойником, игра с ним оказывается иллюзорной. Двойник одерживает победу над человеком, заставляя убить жену или поменяться местами в зеркале, как в рассказе «В зеркале». Перейдя границу между миром реальным и ирреальным, происходит утрата души - сумасшествие героя.
Образ двойника-врага, который овладевает сущностью героев, приводит к утрате личности, превращает человека в безвольную куклу и вытесняет из мира реального, одним из первых в литературе появляется у Гофмана в романе «Эликсиры дьявола». В душе главного героя Медардуса темная сторона преобладает над светлой, и он совершает под ее влиянием убийства и предается порокам с Евфимией. Медардус меняется сущностью с Викторином, переодевшись в одежду последнего и выдавая себя за него. В свою очередь Викторин находит монашескую одежду Медардуса и облачается в нее. Медардус воспринимает Викторина как врага, Викторин же преследует Медардуса, так как ему кажется, что Медардус забрал не только его одежду и имя, но и похитил его душу, отсюда безумие Викторина. Таким образом, у Гофмана утрата своей идентичности олицетворяет собой утрату души. У Брюсова же бездуховность современного общества приводит к раздвоению личности и сумасшествию.
Характерная для эстетики символизма игра с двойниками, своим или чужим сознанием восходит также к Гофману, который стал одним из первых в литературе, кто со всей серьезностью отнесся к изучению и описанию состояния человека, на которого влияет другой человек. Гофман в своих произведениях («Магнетизер», «Зловещий гость», «Состязание певцов», «Стихийный дух» и романе «Эликсиры дьявола») неоднократно поднимал вопрос о магнетизме. Немецкий писатель серьезно изучал известные в те времена научные трактаты Г.Г. Шуберта «Символика сна» и «Воззрения на
ночную сторону естествознания», К.А.Ф. Клуге «Опыт изображения животного магнетизма как способ лечения» [5. т. 2, с. 433]. Гофман проявлял живейший интерес к явлениям гипноза, который он считал особым видом рабства, когда человека насильственно разлучают с самим собой и заставляют делать то, что в обычной жизни он не хочет. Гофман акцентирует свое внимание на разработке двух аспектов этого учения, которые, по его мнению, могут угрожать личности человека: утрата собственного «я» и наслаждение властью. Эту проблему он поднимает в рассказе «Магнетизер», где Теобальд хочет воздействовать на Августу, чтобы привязать ее к себе. Речь идет о власти, и именно этот аспект магнетизма в качестве его «темной стороны» вызывает у Гофмана особый интерес. Эта традиция была продолжена в эпоху Серебряного века. У Брюсова магнетизм проявляется в управлении не другим человеком, а своим двойником («Когда я проснулся.», «В зеркале» и др.).
Важными элементами гофмановского комплекса, которые также находят отражение у Брюсова, являются романтическая ирония и гротеск. Следует отметить, что гофмановский тип иронии и гротеска в эпоху «Серебряного века» стал популярным в литературе и театральном искусстве. Вот, что, например, В.Э. Мейерхольд пишет об этом: «Невольно вспоминаю. Гофмана. Вот автор, о котором хочется поговорить особо для того, чтобы дать понять, что такое гротеск» [12, т. 1, с. 399]. Н.Н. Евреинов в статьях «Театр как таковой» (1912) и «Театр для себя» (1915-1916) указывает гофмановскую иронию в качестве одного из важных составляющих своего театра в воображаемом диалоге с немецким писателем: «Гофман. Источник Урдар, который дал счастье жителям страны Урдар-сад, есть не что иное, как юмор, т. е. дивная способность мысли создавать своего собственного иронического двойника, родившаяся из глубочайшего созерцания природы, по странным гримасам которого человек узнает свои собственные гримасы» [9, с. 320].
В ранний период творчества Гофмана ирония носила созидательный характер. Так, в цикле рассказов «Серапионовы братья» Гофман говорит о важности роли созидательной иронии в произведении, помогающей соединять фантастику с реальностью. Но в поздних произведениях она трансформируются в разрушительную иронию. По словам А.Б. Ботниковой, «в "Повелителе блох" "высокий план" уже пропитан разрушительной иронией» [2, с. 185]. В романе «Эликсиры дьявола» Гофман сводит оба типа иронии вместе. Медардус и Белькампо проходят путь к самопознанию и обретению личностной целостности. Медардус -заражен идеей собственного превосходства над другими, что способствует появлению его многочисленных двойников. Он становится носителем
идеи, что путь к единству - искупление, которое возможно только через страдание, другой - Бель-кампо - видит этот путь в созидательной иронии. Согласно концепции Гофмана, ирония может через самопознание вернуть человека к цельности, поэтому в финале романа именно этот персонаж остается последним, кто до конца прошел свой путь и сумел стать подлинным героем романа. Он приходит к цельности, поэтому в монастыре называет себя своим реальным именем - Петер Шенфельд. Однако Гофман предупреждает, что чрезмерное увлечение иронией может создать обратный эффект: привести не к цельности, а к балагану («внутренний свет нашего Петра померк в испарениях скоморошества» [5, т. 2, с. 286]).
Таким образом, Гофман в эпоху романтизма создает такой тип иронии, который имеет специфические черты, характерные только для его произведений. По мнению Д.Л. Чавчанидзе, главное отличие гофмановской иронии от иронии других романтиков в том, что страшная действительность у Гофмана неотделима от жизни человека, потому он обречен на трагизм: «Реальный мир, враждебный, игнорирован, но и идеальный по сути дела развенчан» [18, с. 348]. В эпоху Серебряного века в большей степени нашла отражение разрушительная ирония, так как она помогала выразить болезненные переживания личности, спровоцированные проблемами в обществе. У Брюсова такой тип иронии проявился в рассказе Брюсова «В зеркале» в гротескном образе «хохота», который олицетворяет собой состояние безумия. Именно таким «хохотом» смеется Викторин в романе Гофмана «Эликсиры дьявола». А в рассказе Брюсова «Когда я проснулся» разрушительная ирония воплощается в гротескных образах карликов, которые, как паяцы, кривляются и хохочут, отражая порочные стороны главного героя: «я создал себе, как помощников, свору безобразных карликов. Число их возрастало по моему желанию. Они подавали мне орудия пытки, они исполняли мои указания, хохоча и кривляясь» [4, с. 26].
Безумие, которое овладевает героями, приобретает грандиозный размах и воплощается в гротескном образе хаоса в рассказе «Республика Южного креста», где эпидемия противоречия, или двойственности, охватывает город, и наступает всеобщее безумие: «С песнями, с бессвязными речами, с идиотским хохотом сливались выклики безумия больных, которые теряли способность выражать в словах даже свои бредовые грезы, и стоны умирающих, корчившихся тут же, среди разлагающихся трупов» [3, с. 68]. У символистов смех теряет положительное значение и перерастает в сумасшедший хохот, которым невозможно управлять. Брюсов считает, что разрушительная ирония стала частью современного мира, и она угрожает его целостности. Об этом пишет и А. Блок: «Самые
живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь - сродни душевным недугам и может быть названа "иронией". Ее проявления -приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается - буйством и кощунством» [1, т. 5, с. 345]. Причину разрушительной иронии, которая нашла отражение в творчестве писателей-символистов, Блок видит в девятнадцатом веке, «который бросил на живое лицо человека глазетовый покров механики, позитивизма и экономического материализма, который похоронил человеческий голос в грохоте машин; металлический век» [1, т. 5, с. 345].
Таким образом, «гофмановский комплекс» не только присутствует в цикле Брюсова «Земная ось» как единое целое, но и становится общей тенденцией символизма. Рассказы и драматические сцены цикла основаны на гофмановской идее двоемирия, где мир реальный противопоставлен другому миру, который порожден сознанием героя (зеркального, мира сна, мир прошлого, ролевого мира и др.) и является зеркальным отражением мира реального. Герой погружается в созданный им мир, наполненный двойниками, которые чаще всего выступают как враги, узурпаторы. Они подменяют человека, пытаясь управлять им, как куклой, марионеткой. В связи с этим Брюсов затрагивает проблему механизации жизни и человека, которая основана на идее утраты духовности обществом, падении его нравов и проявляется в оппозиции живого и неживого. Романическая ирония и гротеск, которые носят разрушительный характер, становятся стилистическим приемом Брюсова, подчеркивающим трагизм происходящего.
Библиографический список
1. БлокА.А. Собрание сочинений: в 8 т. - М.; Л.: Гослитиздат, 1960-1963. - Т. 5. - С. 193.
2. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. - М.: Аспект Пресс, 2005. -352 с.
3. Брюсов В. Земная ось: Рассказы и драматические сцены: (1901-1906 г.). - М.: Скорпион, 1907. -166 с.
4. Брюсов В. Повести и рассказы. - М.: Сов. Россия, 1983. - 368 с.
5. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. -М.: Художественная литература, 1991-1999.
6. Гречишкин С.С. В. Брюсов о себе как прозаике: «Предисловие автора» к неосуществленному чешскому изданию сборника «Земная ось» // 8Ш&а 81ау1ка. - 1975. - Т. 21. - Е 3-4. - 426 с.
7. Гуллакян С.А. Предметный мир в сборниках В.Я. Брюсова «Земная ось» и «Ночи и дни» // Брюсовские чтения 1996 года. - Ереван: Лингва, 2001. - 53-61 с.
8. Дубинина Л.А. Поэтика малой прозы В.Я. Брюсова 1900-1910-х гг. // дис. ... канд. фи-лол. наук. - Харьков, 2015. - 226 с.
9. Евреинов Н. Демон театральности. - М.; СПб.: Летний сад, 2002. - 1665 с.
10. Илъев С.П. Книга В. Брюсова «Земная ось» как циклическое единство // Брюсовские чтения 1973 года. - Ереван: Советакан грох, 1976. - С. 87115.
11. Королева В.В. Множественный раскол личности в романе Брюсова «Огненный ангел» и «Эликсиры дьявола» Э.Т.А. Гофмана // Пушкинские чтения - 2015. Художественные стратегии классической и новой литературы: жанр, автор, текст: материалы ХХ Междунар. науч. конф. -СПб., 2015.
12. Мейерхольд В.Э. Статьи. Речи. Письма. Беседы. Ч. 1: 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. -Т. 1. - 792 с.
13. Мочулъский К.В. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. - М.: Республика, 1997. - 479 с.
14. Попова Д.И. Образ двойника в рассказах «В зеркале» В. Брюсова и «Вильям Вильсон» Э. По // Славянскийц мир: духовность и традиции и словесность. - Тамбов, 2016. - 394-402 с.
15. Протасова Л.Н. «Тайна отражений» в малой прозе В. Брюсова // Брюсовские чтения на Кавминводах - 2008: материалы Междунар. науч. конф. - Пятигорск, 2009. - 188-203 с.
16. Савина А. Д. Сюжетная игра в малой прозе В. Брюсова Сюжетология и сюжетография. -2013. - № 1. - С. 46-52.
17. Тимченко О.В. Композиционный прием «удвоение действительности» в новеллах В. Я. Брюсо-ва. Проблема границ воображаемого и реального, познание...» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: irbis-nbuv.gov.ua>cgi-bin/irbis_nbuv/cgiirbis.
18. Чавчанидзе Д.Л. «Романтическая ирония» в творчестве Гофмана // Уч. зап. МГПИ им. Ленина. - Вып. 280. - М., 1967. - 348 с.
19. Четверко С.Ю. Мотивы сна и двойничества в новеллах В. Брюсова // European social science journal. - 2013. - Т. 1. - № 38. - С. 134-139.
References
1. Blok A.A. Sobranie sochinenij: v 8 t. - M.; L.: Goslitizdat, 1960-1963. - T. 5. - S. 193.
2. Botnikova A.B. Nemeckij romantizm: dialog hudozhestvennyh form. - M.: Aspekt Press, 2005. -352 s.
3. Bryusov V. Zemnaya os': Rasskazy i dramaticheskie sceny: (1901-1906 g.). - M.: Skorpion, 1907. - 166 c.
4. Bryusov V Povesti i rasskazy. - M.: Sov. Rossiya, 1983. - 368 s.
5. Gofman E.T.A. Sobranie sochinenij: v 6 t. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 1991-1999.
6. Grechishkin S.S. V. Bryusov o sebe kak prozaike: «Predislovie avtora» k neosushchestvlennomu cheshskomu izdaniyu sbornika «Zemnaya oc'» // Studia Slavika. - 1975. - T. 21. - F. 3-4. - 426 s.
7. Gullakyan S.A. Predmetnyj mir v sbornikah V.YA. Bryusova «Zemnaya os'» i «Nochi i dni» // Bryusovskie chteniya 1996 goda. - Erevan: Lingva, 2001. - 53-61 s.
8. Dubinina L.A. Poetika maloj prozy V.YA. Bryusova 1900-1910-h gg. // dis. ... kand. filol. nauk. - Har'kov, 2015. - 226 s.
9. Evreinov N. Demon teatral'nosti. - M.; SPb.: Letnij sad, 2002. - 1665 s.
10. Il'ev S.P. Kniga V Bryusova «Zemnaya os'» kak ciklicheskoe edinstvo // Bryusovskie chteniya 1973 goda. - Erevan: Sovetakan groh, 1976. - S. 87115.
11. Koroleva V.V. Mnozhestvennyj raskol lichnosti v romane Bryusova «Ognennyj angel» i «Eliksiry d'yavola» E.T.A. Gofmana // Pushkinskie chteniya -2015. Hudozhestvennye strategii klassicheskoj i novoj literatury: zhanr, avtor, tekst: materialy HKH Mezhdunar. nauch. konf. - SPb., 2015.
12. Mejerhol'd VE. Stat'i. Rechi. Pis'ma. Besedy. CH. 1: 1891-1917. - M.: Iskusstvo, 1968. - T. 1. - 792 s.
13. Mochul'skij K.V. A. Blok. A. Belyj. V. Bryusov. - M.: Respublika, 1997. - 479 s.
14. Popova D.I. Obraz dvojnika v rasskazah «V zerkale» V. Bryusova i «Vil'yam Vil'son» E. Po // Slavyanskijc mir: duhovnost' i tradicii i slovesnost'. -Tambov, 2016. - 394-402 s.
15. Protasova L.N. «Tajna otrazhenij» v maloj proze V. Bryusova // Bryusovskie chteniya na Kavminvodah - 2008: materialy Mezhdunar. nauch. konf. - Pyatigorsk, 2009. - 188-203 s.
16. Savina A.D. Syuzhetnaya igra v maloj proze V. Bryusova Syuzhetologiya i syuzhetografiya. -2013. - № 1. - S. 46-52.
17. Timchenko O.V. Kompozicionnyj priem «udvoenie dejstvitel'nosti» v novellah VYA. Bryusova. Problema granic voobrazhaemogo i real'nogo, poznanie...» [Elektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: irbis-nbuv.gov.ua>cgi-bin/irbis_nbuv/cgiirbis.
18. CHavchanidze D.L. «Romanticheskaya ironiya» v tvorchestve Gofmana // Uch. zap. MGPI im. Lenina. - Vyp. 280. - M., 1967. - 348 s.
19. CHetverko S.YU. Motivy sna i dvojnichestva v novellah V. Bryusova // European social science journal. - 2013. - T. 1. - № 38. - S. 134-139.
