CC BY
43ив
паям
Следует отметить, что в общеобразовательной школе отсутствуют тьюторы для оказания содействия в обучении детям с инвалидностью. В целом процесс интеграции детей с инвалидностью в школах не подразумевает инклюзивное образование, так как необходимо создание не только условий для передвижения, но и обучения педагогов, разработка методики направленной на особенности каждого ребенка, ввиду того что в общеобразовательную школу принимаются для обучения и дети с нарушениями речи, передвижения, легкой формой ментальной и др. инвалидности.
Президентом Республики Узбекистан Ш.М. Мирзиеевым21 поставлена задача о повышении качества уровня подготовки учителей школ, и с этой целью каждому высшему учебному заведению закреплены школы, которые осуществляют учебно-методическую поддержку, повышают
квалификацию в разрезе профилированного направления ВОУ, организовывают мастер классы для учащихся образовательных школ.
East European Scientific Journal #1(65), 2021 35 В целях развития инклюзивного образования в Узбекистане, совершенствования системы образования и воспитания детей с особыми образовательными потребностями, улучшения качества оказываемых им образовательных услуг, а также в соответствии с Указом Президента Республики Узбекистан от 29 апреля 2019 года № УП-5712 утверждена Концепция развития системы народного образования Республики Узбекистан до 2030 года22, Постановление Президента республики Узбекистан «О мерах по дальнейшему совершенствованию системы образования и воспитания детей с особыми образовательными потребностями» утверждена Концепция развития инклюзивного образования в системе народного образования в 2020 — 2025 годах в которой определены цели, задачи, основные направления, среднесрочные и долгосрочные перспективные этапы развития инклюзивного образования, а также является основой для разработки программ и комплексных мер, направленных на развитие инклюзивного образования в Республике Узбекистан.
УДК 7.036
Usatenko Oksana Wolodymyriwna
Stypendystka Stypendium Mifdzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego
Wydziai Socjologii, Uniwersytet Warszawski
OUTLINE OF THE HISTORY OF POLISH MURALISM
Usatenko Oksana Volodymyrivna
Holder of the International Visegrad Fund Scholarship, Faculty of Sociology, University of Warsaw
ZARYS HISTORII MURALIZMU W POLSCE
Abstrakt. Artykul rozpatrywa historic muralizmu w Polsce - bardzo rozpowszechnionego gatunku malarstwa sciennego. Na podstawie bogatego materialu w prace byla podj^ta proba opisania historycznego rozwoju sztuki muralizmu bez oderwania od kolejnosci zmiany okresow historycznych Polski. Szczegoln^ uwag§ zwrocono rowniez na funkcje muralu, ktore zostaly nalozone na nich przez obywateli miasta.
Abstract. The article is designed to cover the Polish history of murals - a famous and popular genre of walls painting. Being based on the rich material this work attempts to describe the historical development of muralism with the deep connection with the changes of its historical periods. Special attention also was paid to the functions that were superimposed on the murals by city dwellers.
Stowa kluczowe: murale, muralizm, public art, historia sztuki polskej, sztuka uliczna.
Key words: murals, muralism, public art, history of Polish Art, street art.
Aktualnosc. Zjawisko kultury muralistycznej w przestrzeni miejskiej polskich miast istnieje juz od lat. W tym czasie malarstwo scienne przeszlo kilka etapow transformacji i zyskalo swoiste lokalne cechy. Ze strony spoleczenstwa teraz ponownie mozna przesledzic silny wzrost popytu na tego rodzaju
monumental^ kompozyj Oprocz estetycznego lub reklamowego komponentow, malarstwo scienne staje si§ odzwierciedleniem ostrych problemow spolecznych lub narz^dziem tworzenia pami^ci zbiorowej. Zapotrzebowanie spoleczne i wypelnianie przestrzeni
21 Указ Президента Республики Узбекистан «О мерах по развитию сфер образования и воспитания, и науки
в новый период развития Узбекистана". 6 ноября 2020 г., № УП-6108 www.lex.uz 22Постановление Президента республики Узбекистан «О мерах по дальнейшему
совершенствованию системы образования и
воспитания детей с особыми образовательными
потребностями». 13 октября 2020 г., № 4860 www.lex.uz
36 East European Scientific Journal #1(65), 2021 publicznej coraz wi^ksz^ liczb^ wzorcami muralizmu warunkuj^ aktualnosc niniejszego artykulu.
Analiza najnowszych badan i publikacji. Badaniu roznych aspektow historycznego rozwoju muralizmu w Polsce poswi^cone s^ artykuly i monografie m.in. takich naukowcow jak A.Gralinska-Toborek [7], S. Fr^ckiewcz [5], L. Biskupski [2], A. Stasiak [18], A. Kmiec [9], R. Roskowinski [13], M. Rutkewicz [3, 4, 14, 15, 16, 17], I. Jazdzewska [8], E. Dymnej [3, 4].
Obiektem ninejszego badania wyst^puje rozwoj historyczny sztuki muralu (ktora rozpatrywana jest jako integralna cz?sc kultury wizualnej miasta) na terenach dzisiejszej Rzeczpospolitej Polski.
Glownym celem pracy jest przedstawienie bardzo krotkiego zarysu historii muralizmu w Polsce.
Granice chronologiczne badania obejmuj^ okres od przelomu XIX-XX wieku do pocz^tku XXI wieku. Chociaz historyczne korzenie sztuki muralizmu w swiecie zwi^zane s^ przede wszystkim z Meksykiem i Irlandi^ Polnocn^ [6], w Polsce murale w ich najbardziej bliskim do wspolczesnego znaczenia sensie pojawiaj^ si? w latach 60-tych XX wieku. Mimo tego, cz?sc polskich badaczy wymieniaj^ nieco nieco inne pocz^tki tego fenomenu w kraju nad Wisl^ [11].
Wybor dolnej i gornej granicy chronologicznej jest uzasadniony rozwojem tradyj muralizmu w Polsce, jak i powstaniem w miastach nowych murali o roznej zawartosci w czasach terazniejszych.
Prezentacja materialu. Malarstwo scienne, wraz z innymi, bardziej klasycznymi srodkami przekazywania informacji, jest nie tylko jednym z najciekawszych pod wzgl?dem wyboru ewentualnych sciezek analizy narz?dziem komunikacji mi?dzy ludzmi, lecz takze stosunkowo now^ form^ dzisiejszej tworczosci artystycznej. Wielkoformatowe rysunki scienne, ktore pojawiaj^ si? za zgod^ wladz (ogolnie rzecz bior^c w taki bardzo krotki i nieco przesadzony sposob mozna uj^c poj?cie muralu) w celu reklamowania czegos, upi?kszania pobliskiego terytorium lub podniesienia kwestii o charakterze ostrospolecznyn, mog^ przekazywac rozne przeslania za swoj^ tresci^ oraz pelnic absolutnie odmienne funkcje (opisowi idealnych typow funkcji malowidel sciennych moglby byc poswi?cony osobny artykul).
Wedlug opinii badaczki sztuki ulicznej Agnieszki Gralinskiej-Toborek, mural jest «najbardziej widocznym rodzajem street artu, ze wzgl?du na swoj rozmiar». Pisz^c o muralach, badaczka historii sztuki miala na mysli «zewn?trzne malarstwo scienne», ktore powstaje zwykle na pustych bocznych scianach kamienic, magazynow czy fabryk, nieplanowanych jako reprezentacyjne. Ich uwidocznenie zwi^zane jest zwykle z jak^s zmian^, na przyklad wyburzeniem s^siedniego budynku. Pozbawione ozdob i podzialow architektonicznych (gzymsow, kolumn, okien) pozostj wprawdzie widoczne, ale s^ nieatrakcyjne, nie przyci^gaj^ wzroku. Dlatego zeby niewyposazona przestrzen nie razila swoj^ niestosownosci^ i pustk^, wladze miast i osoby prywatne ch?tnie oddaj^ takie sciany artystom, aby oni, uwidaczniaj^c swoj^ sztuk?, czynili je niewidocznymi [7, s. 150-151]. Sebastian
UB
BBSjB
Fr^ckiewcz - znawca fenomenu ilustracji polskiej, podczas wywiadu z jednym malarzem ulicznym uslyszal, ze gdyz muralisci traktuj^ sciany jako plótno, ich odpowiedzialnosc polega na tym, aby zostawic po sobie jak najlepszy obraz [5, s. 249].
Taka elastycznosc formy jak ogólnie sztuki ulicznej, tak i w szczególnosci sztuki muralu pozwala wkladac w ni^ rózne tresci. W zwi^zku z tym, na uwag? zasluguje pochodzenia i stopniowego rozwoju muralu na terenach wspólczesnej Polski.
Si?gaj^c w przeszlosc, w kontescie polskim wedlug cz?sci badaczy historii muralu jego korzenie si?gaj^ okresu przedwojennego. Aleksandra Luczak-Brydak posuwa jeszcze dalej granice chronologiczne, i mówi, ze pocz^tek bumu reklamowego na ziemiach polskich si?ga lat 60. XIX w. Jezeli chodzi o mural reklamowy, wedlug niej, to jego wyst?powanie bylo nast?pnym krokiem po uzywaniu reklamowych slupów, zwlaszcza w wielkich miastach Polski, «pojawialy si? tez murale reklamowe malowane na duzych scianach najwyzszych, najcz?sciej odwiedzanych budynków» [5, s. 249].
Opierjc si? na opinii historyka sztuki Michala Ward^ badaczka pisze, ze juz w 1939 r. reklama polska osi^gn?la „europejski" poziom. Anna Kondek-Dyoniziak tez nazywala dwudziestolecie mi?dzywojenne - czasem formatywnym dla polskiej reklamy [11]. Trzeba jednak zauwazyc, ze taki pogl^d jest mniej akceptowany, niz opinii tych badaczy, którzy upatnj pocz^tki murali w czasach dojrzalego lub póznego PRL-u. Jednak ten pogl^d nie jest dominuj^cy, poniewaz wi?kszosc naukowców jest sklonna rozpoczynac histori? polskich murali od wskazania wielkoformatowych malowidel sciennych z epoki PRL-u.
Jednak, przekonanie o tym, ze reklama wizualna w Polsce przedwojennej cz?sto korzystala z muralówjako narz?dzia skutecznej promocjijest pozbawione powaznych argumentów. Zapoznanie si? ze starymi zdj?ciami oraz z kronik^ nie daje podstaw do rozwazania o rozwoju i rozpowszechnianiu tej formy sztuki. Jednym z popularnych przykladów takich malowidel (ze wzgl?du na to, ze inaczej przebiegaly polskie granice przedwojenne) byl olbrzymi obraz srodków do prania «Alboril» na ulice Bytomskiej w Chorzowie, zdj?cie w Internecie którego ma zamiar ilustrowac omawiany punkt widzenia [1]. Warto jednak podkreslic, ze do 1945 roku miasto znajdowalo si? w granicach Niemiec. Jezeli chodzi o miasta, które przed II wojn^ swiatow^ stanowily cz?sc Polski, to niewiele jest dowodów na istnienie murali. Funkcj? reklamowy, któr^ cz?sto teraz prowadz^ malowidla scienne, pelnily duzo cz?sciej plakaty lub afisze wielkoformatowe.
Anna Natalia Kmiec pisala o róznych funkcjach malowidla sciennego.Wpierw wskazuje murale, które w swym pierwotnym zamysle pelnic mialy funkcj? zdobnicz^ i reklamowy, byly to murale z pocz^tków XX wieku . W okresie PRL-u zacz?ly zas pelnic funkcje informacyjne. Nie mozna bylo przypisac im wówczas tylko funkcji reklamowej - braki towarów na rynku, a co za tym idzie - niska konkurencja, nie wymuszaly koniecznosci promowania dóbr, które i tak
um
Mg»
byly poz^dane. Zwykle manifestowaly i potwierdzaly obecnosc na rynku monopolisty (np. PZU), który i tak reklamy nie potrzebowal, by wladac rynkiem [9, s. 135169].
Bardziej popularn^ jest wersja wskazywania pochodzenia muralu na lata po II wojnie swiatowej.
Szereg autorów oddaje palm§ pierwszenstwa Lodzi. Przyczyny sukcesu murali w tym miescie próbowaly wyjasnic Anna Stasiak w publikacji «Mural i jego rola w przestrzeni zurbanizowanej» [18, s.86] i Iwona Jazdzewska w artykule «Mural jako atrakcja turystyczna w miescie poprzemyslowym - przyklad Lodzi» [8, s. 47]. Lódz nie ulegla takiemu zniszczeniu podczas II wojny swiatowej jak inne miasta (Gdansk czy Warszawa), i nawet zachowala XIX-wieczny uklad ulic. W wyniku zmiany potrzeb komunikacyjnych i z powodu ciasnoty w centrum, postanowiono bylo wyburzyc niektóre z naroznych kamienic. Jak juz wspomniano, po tych zabiegach pojawilo si§ wiele pustych scian, na których powstaly róznego rodzaju murale reklamowe. Pocz^tkowo powstaj^ce dziela byly indywidualnymi pracami, niekoniecznie
wspólgraj^cymi ze sob^ [18, s. 85]. Jednak wazn^ rzecz^ bylo to, ze miejsca lokowania malowidel byly jednymi z najbardziej eksponowanych fragmentów budynków. W taki sposób Anna Stasiak jasno sprecyzowala podejscie, wedlug którego pierwsze wielkoformatowe murale powstawaly w miesciena koncu lat 50 XX wieku [18, s. 85]. Doktor sztuk pi^knych, zalozyciel Gdanskiej Szkoly Muralu R. Roskowinski tez podkreslal, ze mural artystyczny w Polscepojawil si§w latach 50., kiedy to grupa artystów zwi^zana z gdansk^ ASP postanowila stworzyc na nowodekoracje kamienic na odbudowywanym gdanskim Starym Miescie. Dzialalnosc tego zespolu w latach 50. i 60. Wplyn^la na sposób ksztalcenia studentów na tamtejszejuczelni. Roskowinski zwraca tez uwag§ na niemal zapomnianych twórców muraliartystycznych z lat odbudowy kraju, wykomjcych swe prace glównie w obszarach staromiejskich i w budynkach uzytecznosci publiczne [14].
Iwona Jazdzewska z Wydzialu Nauk Geograficznych Uniwersytetu Lódzkiegotakze wkazuje na Lódz jako osrodek o najwi^kszej liczbie murali, koncentruje si§ na muralacj jako narz^dziach reklamowych z lat 60. XX wieku). Lódz byla wówczas osrodkiem przemyslu wlókienniczego i odziezowego, dlatego wiele sposród 200 murali z tego okresu prezentowalo wlasnie te zaklady przemyslowe. Na przyklad Zaklady Przemyslu Jedwabniczego „Pierwsza", Zaklady Przemyslu Dziewiarskiego „Olimpia" lub „Lido", Zaklady Przemyslu Bawelnianego im. Armii Ludowej „Alba", Fabryka Dywanów „Dywilan". Autorami projektów byli absolwenci wyzszych szkól plastycznych, m.in. Panstwowej Wyzszej Szkoly Sztuk Plastycznych w Lodzi. Najbardziej znanymi artystami z tego okresu byli: Andrzej Feliks Szumigaj, grupa Arabski-Jaeschke-Tranda, Zdzislaw Fryczka, Zbigniew Lopata, Bogumil Lukaszewski i Roman Szybilski [8, s. 45-57].
East European Scientific Journal #1(65), 2021 37
Bartosz Sepien uwaza ze w historii murali czasow PRL-u mozna wyroznic trzy generacje. Pierwsze reklamy, malowane w latach 60 i na pocz^tku lat 70 XX wieku, cechowaly si§ pewn^ infantylnosci^ i doslownosci^. Na przyklad, gdy reklamowano sklep obuwniczy, to na scianie pojawial si§ but, a gdy sklep AGD mural przedstawial garnki, czajniki itp. Pojawialy si§ wowczas problemy, gdyz figur§ obl^ bardzo trudno przedstawic na muralu, glownie z powodu ograniczonej liczby kolorow i odcieni. Rysunki zatem upraszczano, figury splaszczno [19, s. 14-15]. Warto zauwazyc, ze wspolczesne murale,w przeciwienstwie do swoich prekursorow, duspomj znacznie szersz^ roznorodnosciu kolorow i odcieni. Jeszcze jednym problemem bylo to, iz na jednej reklamie usilowano przedstawic cal^ ofert§ sklepu, co powodowalo wizualne przeladowanie projektu [19, s. 14].
Nast^pna generacja murali zagoscila na lodzkich scianach w latach 70. Owczesne projekty pozbawione byly doslownosci, ale ich forma nadal pozostawala w pewnych ryzach. Najcz^sciej odwolywaly si§ do produktu, ktory reklamowaly, ale czynily to w sposob wyrafinowany, subtelny. Kierowano si§ zalozeniem, by reklama miala cechy wspolne z produktem oferowanym przez dane przedsi^biorstwo, nawet w sferze symbolicznej. Zgodnie z St^pniem, taka koncepcja reklamowania danego produktu czy uslugi stwarzala nowe mozliwosci dla autorow murali, ktorzy zyskiwali wi^ksz^ swobod§ tworcz^. Jednoczesnie narzucala pewne ograniczenia, gdyz liczba motywow, zwi^zanych z danym produktem byla niewielka [19, s. 14].
Ostatnia generacja murali z czasow Polski Ludowej cechowala si§ rozmachem i syntetycznosci^. W tym okresie stawiano na rozwi^zania formalne, geometryczne i pozbawione nawi^zan do reklamowanego produktu. Bartosz St^pien pisal o fakcie, «ze projekty tworzone od polowy lat 70. mialy charakter na tyle uniwersalny, ze te same grafiki mozna bylo zastosowac zarowno do reklamowania zakladow wlokienniczych, jak i sklepow z artykulami gospodarstwa domowego» [19, s. 14]. Mozna mowic o tym, ze z punktu widzenia promocji taka taktyka mogla byc bl^dna, jednak bior^c pod uwag§ prostszy sposob wykonania, moglo to ulatwic prac§ artystom i wladzom miejskim, ktore byly zainteresowane zagospodarowaniem przestrzeni miejskiej.
Wartym odnotowania, choc pozbawionym kontynuacji wydarzeniem w historii muralizmu w Polsce byly Lubelskie Spotkania Plastyczne. Odbywaly si§ 1976-1978 z inicjatywy Wydzialu Kultury i Sztuki Urz^du Wojewodzkiego w Lublinie. W ramach tego projektu, ktorego zdaniem byla „integracja sztuk plastycznych w srodowisku urbanistycznym", na osiedle tego miasta artysci stworzyli rzezby i murale, ktore nawet dzis uznalibysmy za bardzo nowoczesne [15, s. 13].
Po stanie wojennym nastaly czasy kryzysu i stagnacji, zmniejszyla si§ takze liczba zamowien na wielkoformatowe reklamy. Jak
przypuszczaSt§pien,ludzi draznil fakt, izpromowano produkty, ktorych prawie nie mozna bylo dostac.
38 East European Scientific Journal #1(65), 2021 Koniec ery komercyjnych murali z czasow PRL-u przypada na przelom lat 80. i 90. [19, s. 16]
Wedlug St?pnia, wkrotce projekty o przewaznie artystycznej tresci ust^pily miejsca bardziej komercyjnym malowidlom. Bylo to spowodowane wprowadzeniem wysokich oplat za dzierzaw? metra kwadratowego sciany. W centrum miasta, na starych reklamach malowano nowe, ale w innych miejscach murale z poprzedniej epoki pozostaly. Wedlug opinii St?pnia, znaczna ich cz?sc, zostala zlikwidowana poprzez zamalowanie [19, s. 16]. Jednak takie podejscie badacza lodskich murali nie w najlepszy sposob l^czy si? z faktem, ze w PRL-udominuj^cymi muralami byly komercyjne murali firm panstwowych.
Wymienione opinii nie wyklucza innych koncepcii, formulowanych na przykladach innych miast. S3 autorzy dla ktorych, to wlasnie niekomercyjny zaangazowany spolecznie i nielegalny charakter malowidel jest tym co wyroznia murale. Zgodnie z twierdzeniem Marcina Rutkiewicza, prawdopodobnie pierwszym nielegalnym muralem w Polsce bylo malowidlo warszawskiego licealisty Wlodka Fruczka, wykonane w 1970 r. na ulice Grzybowskiej przedstawiaj^ce niejednoznaczne postaci upadaj^cych ludzi, ktore wyci^gaj^ dlonie ku sloncu. Jednak pomimo rozpowszechnionej opinii na temat tego dziela, jako jednego z pierwszych przykladow spolecznego muralizmu na terenie Polski, otwarte pozostaje pytanie, o ile warto jest zaliczac go do tego rodzaju sztuki.Roznica polegala przede wszystkim na komponencie technicznym i dlatego, ze ono zostalo wykonane w celu krytyki pamjcego rezimu komunistycznego. W 1987 r., student Akademii Sztuk Pi?knych w Warszawie, Szymon Urbanski nielegalne namalowal kilka obrazow na filarach mostu Grota-Roweckiego, za co przyplacil dwudniowym aresztem. Urbanski twierdzil takze, ze jego koledzy ze studiow jeszcze wczesniej malowali murale na Murze Berlinskim [14].
Natomiast jesli chodzi o polski mural artystyczny, ktory powstal w czasach III Rzeczpospolitej (wspolczesne panstwo polskie jest oficjalne okreslane takim mianem dopiero po uzyciu nazwy w Konstytucji Rzeczypospolitej Polskiej od 1997 roku), to tutaj trzeba zacz^c od juz wspomnianego powyzej Marcina Rutkiewicza - entuzjasty polskiego street artu, kuratora galerii Projekt 40/40 [17], autora czterch ksi^zek zwi^zanych ze street art i sztuk^ uliczn^ [3, 4, 13, 16]. Ten malarz wywodzi swoj rodowod od Rafala Roskowinskiego, ktory juz w 1991 roku tworzyl w Trojmiescie pierwsze legalne, wielkopowierzchniowe produkcje tego typu. R. Roskowinski, absolwent gdanskiej Akademii Sztuk Pi?knych, byl takze pomyslodawc^ dwoch inicjatyw fundamentalnych dla dzisiejszej kondycji muralu w Polsce: projektu W?zel Kliniczna (1996) i Festiwalu Malarstwa Monumentalnego na gdanskiej Zaspie (1997). Oba te projekty tworczo rozwin^l w pozniejszych latach Piotr Szwabe, a na Zaspie i W?zle Kliniczna swoje pierwsze szlify zdobywala duza cz?sc dzisiejszych polskich tworcow murali, wywodz^cych si? ze swiata writingu i street artu [17] . Obrazy na scianach szczytowych
blokow powstaly w Gdansku na Zaspie w celu upami?tnienia tysi^clecia miasta [2, s. 158].
Zwolennikem nieco bardziej wspolczesnej teorii powstania muralu w Polsce jest tez Lukasz Biskupski, ktory uwazal ze chociaz malarstwo wielkoformatowe w polskich miastach istnialo juz wczesniej, ale dekady temu wyst?powalo w innym kontekscie. Innymi slowy, uczony, nie wyrazaj^c explicite innej definicji muralu, mial na mysli nieco inny, w?zszy, sposob rozumienia tego zjawiska. Badacz kultury audiowizualnej z Gdanska przytacza Rafala Roskowinskiego, ktory wyznacza role pozostalych sciennych reklam z okresu PRL, jako przykladow dziedzictwa kulturowego. Takze R. Roskowinski wspominal: „Inspiraj byly widoki, ktore zapami?talem z czasow slynnej mszy papieskiej w 1987 roku, gdy na tamtejszych blockach wisialy olbrzymie, robione przez meszkancow transparenty i aplikacje z haslami religijnymi i antykomunistycznymi albo z naiwnymi postaciami swi?tych. Ogl^daj^c te widoki jako student, po raz pierwszy zrozumialem, jak ten wielky format, wszystko jedno, dobry czy zly, niezwykle mocno dziala" [13, s. 38]. Jednak tutaj warto zauwazyc, ze wedlug oceny Biskupskiego, tych dzialan nie mozna sytuowac w tej samej co street art (w jego terazniejszym sensie) konfiguracji dyskursywno-spolecznej. Natomiast naukowiec uwaza, ze murale jako zjawisko streetartowe dotarly do Polski z zagranicy nawet nie pod koniec lat 90., a dopiero w pierwszej dekadzie 2000 w ramach sieci spolecznej skupionej wokol fotologow [2, s. 159].
Waznym impulsem dla rozwoju polskiego muralu i jego upowszechnienia byla i jest organizacja festiwali. To tworz^ wokol siebie wyj^kowe srodowisko artystow.
Jednymi z pierwszych wydarzen, w ramach ktorego swoj warsztat szkolili obecni tworcy murali w Polsce byly Projekt W?zel Kliniczna 1996 roku oraz Festiwal Malarstwa Monumentalnego na gdanskiej Zaspie w 1997 [18, s. 86]. Mi?dzynarodowy festiwal 1997 roku byl zorganizowany w ramach obchodow tysi^clecia Gdanska.
Jak jest opisane na stronie Instytutu Kultury Miejskiej (Instytucja Kultury miasta Gdanska) Festiwal Monumental Art na gdanskim osiedlu Zaspa byl imprez^ cykliczn^ organizowan^ do roku 2016, ktora do czerwca 2011 towarzyszyla kandydaturze Gdanska i Metropolii do tytulu Europejskiej Stolicy Kultury [10]. Byla to inicjatywa lokalna maj^ca na celu ozywienie przestrzeni blokowiska oraz umozliwienie mieszkancom codziennego obcowania ze sztuk^. Co roku powstawaly przynajmniej cztery obrazy scienne w wybranej tematyce, ktore stworzyly unikatow^ kolekcj? l^cz^c^ murales z graffiti. Celem Festiwalu bylo stworzenie zintegrowanej galerii malarstwa monumentalnego oraz budowanie najwi?kszej w Europie kolekcji prac malarstwa wielkoformatowego uznanych artystow ze swiata [10]. Warto wskazac ze w uj?ciu historycznym te festiwale skutecznie wpisuj^ si? w pocz^tek epokipublic artu i wykorzystywanie murali w celu symbolicznej gentryfikacji przestrzeni miejskiej.
L»
BBSM
2002 roku, odbyl si§ w Lodzi pierwszy Mi^dzynarodowy Festiwal Graffiti - Meeting of Styles [12]. Byla to impreza organizowana od pi^ciu lat w roznych europejskich miastach, m.in. w Paryzu, Berlinie, Kopenhadze, Zagrzebiu, goszcz^ca rowniez w wielu miastach swiata. W jej trakcie zamalowano ponad 2,5 tys. m2 scian dawnej hali fabrycznej. Rok pozniej prezydent miasta nie wydal zgody na przeprowadzenie w Lodzi II edycji festiwalu [12].
W latach 2004-2006 wznowiono festiwal, a uczestnikom oddano do dyspozycji m.in. 200-metrowy mur przy dworcu Lodz Kaliska oraz w innych cz^sciach miasta. Mury zamalowaly osoby z roznych krajow, m.in. z Niemiec (Stohead, DaddyCool, Cazo, Dome), Hiszpanii (Okuda), W^gier (Breakone, Heat), Bialorusi (Pour), Anglii (Connor, Xenz), Portugalii (Kayo Klit, Kraft, Bugster), Szwajcarii (Nada One), Francji (Marco) [12].
Po rocznej przerwie w latach 2008-2010 zorganizowany zostal w Lodzi Outline Colour Festival, w ramach ktorego amerykanscy malarze z Nowego Jorku z grupy TatsCru namalowali kolejny mural wielkoformatowy. Milosnicy streetartu z Polski i zagranicy (Maclaim z Niemic, NDEC z Japonii, Cactus& Maria i Macsz z Wloch, Hemper z USA, Stan z Rosji, Pornostars z Hiszpanii) realizowali swoje pomysly na murach m.in. na terenach stuletniej dawnej fabryki Juliusza Kindermanna przy ulicy L^kowej, ktora w okresie II wojny swiatowej byl^ fili^ Fabryki Telefunken, na garazach, a takze betonowych plytach w parku Baden-Powella. Dodatkow^ atrakj bylo malowanie tramwaju, autobusow lodzkiego MPK oraz wagonow kolejowych. Jego organizatorzy zadbali rowniez o atrakcje zwi^zane z muzyk^ hip-hop, a takze breakdance, beatboxing i rap) [12].
W tym samym czasie w 2009 r. powstala w Lodzi Fundacja Urban Forms, ktorej dzialalnosc ogniskuje si§ wokol szeroko poj^tej kultury miejskiej, zajmuje si§ organizacji^, promoj oraz wspieraniem inicjatyw artystycznych, edukacyjnych i spolecznych [2, s. 158]. Celem, jaki postawila sobie fundacja, jest nasycenie tkanki miejskiej sztuk^ uliczn^. Galeria, ktora powstaje pod jej auspicjami staje si§ wizytowk^ i unikatow^ atrakcje turystyczn^ Lodzi. Co roku jesieni^ organizowane s^ festiwale, podczas ktorych w krotkim czasie powstaje nowe murale [20].
Od 2010 roku trwalo ty okres muralu artystycznego w Polsce, panuje swoista moda na tego typu prace. Praktycznie w kazdym wi^kszym miescie odbywa si§ jakis festiwal street artu, w ramach ktorego wykonywanych bywa kazdorazowo nawet kilkanascie wielkopowierzchniowych malowidel.
Wraz z ekspansj^ muralizmu w Polsce, rozszerza si§ kr^g tematow, ktore ten rodzaj sztuki podnosi, rosnie asortyment zasobow artystycznych i umiej^tnosc artystow. Trudno nie zgodzic si§ z Marcinem Rutkiewiczem, ktory pisal o tym, ze pomijaj^c wszelkie kontrowersje i zadraznienia, ktore pojawiaj^ si§ w naturalny sposob w trakcie realizacji projektow tak bardzo widocznych w przestrzeni publicznej i pochlaniaj^cych tak wiele publicznych pieni^dzy „wspolczesny polski mural artystyczny ma
East European Scientific Journal #1(65), 2021 39 si§ coraz lepiej, a jego twórcy stali si§ artystami cenionymi na swiecie" [15, s.15]. I dalej: „Z pewnosci^ b^dzie on znakiem rozpoznawczym przelomu pierwszej i drugiej dekady XXI wieku, tak jak stare murale reklamowe s^ znakiem rozpoznawczym zlotych lat PRL-u. Moda na ten rodzaj prac za jakis czas przeminie, prawdopodobnie tez znacznie trudniej b^dzie pozyskac budzet konieczny do realizacji takiego przedsi^wzi^cia, jednak z pewnosci^ za kilkanascie czy kilkadziesi^t lat wspólczesne polski malarstwo monumentalne znajdzie zasluzone miejsce w podr^cznikach historii sztuki" [15, s. 15]. Jak wynika z poprzedniego podrozdzialu uczestnicy dyskursu muralu robi^ nacisk na rózne atrybuty tego rodzaju sztuki, co powoduje z kolei trudnosci przy próbach teoretycznego uogólnienia.
Wnioski. Malarstwo scienne mozna uwazac za rodzaj sztuki oraz narz^dzie komunikacji mi^dzy ludzmi. Muralizm jako gatunek sztuki malarskiej powstal w Polsce na przelomie XIX i XX wieków, chociaz i stal rozpowszechnionym zjawiskiem dopiero w latach 60. XX wieku.
Po powstaniu ten fenomenu przeszedl przez kilka fal rozwoju i transformacji. Od pocz^tku lat dwutysi^cznych w wielu miastach kraju zacz^ly pojawiac si§ festiwale malarstwa sciennego, które zaswiadczyly, ze zjawisko muralu stalo si§ dosc popularne w calej Polsce. Popularnosc murali utrzymuje si§ w Polsce do dzis. Powodem tego jest duza liczba zadan i funkcji, które przypisane s^ muralom. Malowidla scienne mog^ róznic si§ mi^dzy sob^ za znaczeniem i zadaniem - zmieniac si§ od przejawów oddolnych inicjatyw artystycznych, przez murale kommemoratywne, do murali reklamowych i takich, które ma na celu po prostu podniesc estetyk^ otoczenia.
Bibliografia
1. Archiwum Cyfrowe, Chorzów. Ulica Bytomska. Widoczna reklama srodków do prania Alboril // Audiovis.nac.gov.pl, https://audiovis.nac.gov.pl/obraz/28794/ [dost^p 202001-15].
2. Biskupski L. Prosto z ulicy. Sztuki wizualne w dobie mediów spolecznosciowych i kultury uczestnictwa street art / Lukasz Biskupski // Fundacja B§c Zmiana, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa, 2017. - 224 s.
3. Dymna E., Rutkiewicz M. Polski street art 2. Mi^dzy anarchic a galeri^ / Elzbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz // Carta Blanca, Warszawa, 2012. - 376 s.
4. Dymna E., Rutkiewicz M. , Polski street art / Elzbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz // Carta Blanca, Warszawa, 2010. - 376 s.
5. Fr^ckiewcz S. Zeby bylo ladnie. Rozmowy o boomie i kryzysie streetartu w Polsce / Sebastian Fr^ckiewicz // Galeria Arsenal, Bialystok, 2015. -368 s.
6. Cañero J., Benito T. „Words Through Walls": Chicano and Northern Irish Mural Traditions in Perspective / Julio Cañero, Tamara Benito // Oceánide, Número 11, Enero 2018,
40 East European Scientific Journal #1(65), 2021 https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6793664.p df [dost?p 2020-01-16].
7. Gralinska-Toborek A. Graffiti i street art. Slowo, obraz, dzialanie / Agnieszka Gralinska-Toborek // Wydawnictwo uniwersytetu Lodzkiego, Lodz 2019. - 284 s.
8. Jazdzewska I. Mural jako atrakcja turystyczna w miescie poprzemyslowym - przyklad Lodzi / Iwona Jazdzewska // Turyzm, nr 27/2, 2017. - s. 45-57.
9. Kmiec A. N. Napis w przestrzeni miasta (street art, mural i graffiti). Studium porownawcze Torunia i Lodzi / Kmiec Anna Natalia // Rocznik Torunski, T. 42., 2015 - s. 135-169.
10. Kolekcja malarstwa monumentalnego // Ikim. gda.pl http ://ikm.gda.pl/projekt/kolekcja-malarstwa-monumentalnego/ [dost?p 2020-01-15].
11. Kondek-Dyoniziak A. Dwudziestolecie mi?dzywojenne - czas rozwoju polskiej reklamy / Anna Kondek-Dyoniziak // https://dzieje.pl/rozmaitosci/dwudziestolecie-miedzywojenne-czas-rozwoju-polskiej-reklamy [dost?p 2020-01-14]
12. Meeting of Styles. Blog of Lodz // Meeting of styles.com,
https://www.meetingofstyles.com/blog/lodz-poland/ [dost?p 2020-01-16].
13. Roskowinski R., Rutkewicz M. Rafal Roskowinski: autoportret z muralem / Rafal
Roskowinski, Marcin Rutkiewicz // Instytut Kultury Miejskiej, Gdansk 2012. - 96 s.
14. Rutkiewicz M. Street art w Polsce / Marcin R utkiewicz // Miesiecznik Znak.com.pl, http://www.mie siecznik.znak.com.pl/7102014marcin-rutkiewiczstreet-art-w-polsce/ [dost?p 2020-01-22]
15. Rutkiewicz M., Murale w Polsce / Marcin Rutkiewicz // A.Wolodzko, Czytaj^c mury. Ksi^zka fotograficzna, Instytut Kultury Miejskiej, Gdansk, 2013. - 166 s.
16. Rutkiewicz M., Sikorski T. Graffiti w Polsce 1940-2010 / Marcin Rutkiewicz, Tomasz Sikorski // Carta Blanca, Warszawa, 2012. - 272 s.
17. Rutkiewicz M. Wirtualna Polska / Marcin Rutkiewicz // https://ksiazki.wp.pl/marcin-rutkiewicz-6150460845450881c [dost?p 2020-01-22]
18. Stasiak A. Mural i jego rola w przestrzeni zurbanizowanej / Anna Stasiak // Integracja sztuki i techniki w architekturze i urbanistyce, Tom IV/II, Wydawnictwo Uczelniane Uniwersytetu Technologiczno-Przyrodniczego, Bydgoszcz, 2016. -s. 83-91.
19. St?pien B. Lodzkie murale. Niedoceniona grafika uzytkowa PRL-u / Bartosz St?pien // Ksi?zy Mlyn Dom Wydawniczy, Lodz 2010. - 64 s.
20. Urbanforms.org // Strona Glowna, Urbanforms.org, http://www.urbanforms.org/ [dost?p 2020-01-18].
