УДК 78.03(520)
Б01: 10.28995/2073-6355-2018-12-212-229
Западная музыка в Японии периода Мэйдзи (1868-1912): пути проникновения и ассимиляции
Наталья Ф. Клобукова (Голубинская)
Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, Москва, Россия, [email protected]
Аннотация. В данной статье рассматриваются пути заимствования Японией западной музыки в эпоху Мэйдзи (1868-1912), во время которой происходила модернизация страны и ее социальных институтов. Автор выделяет основные направления общественных реформ, сопровождавшихся заимствованием западной музыкальной культуры: (1) преобразование армии и флота по западному образцу; (2) реформа дошкольного, начального, среднего, высшего образования; (3) разрешение христианской проповеди. Данные процессы коренных преобразований, помимо материального воплощения, затрагивали духовную сферу и протекали под девизом буммэй кайка («просвещение и цивилизация»). В статье обосновывается мысль, что музыкальная культура, как одна из важнейших духовных ценностей западной цивилизации, была изначально заимствована не как искусство, а как составляющая реформируемых институтов, имеющая практическое назначение. Западная музыкальная модель на раннем этапе модернизации как независимая форма искусства не осознавалась. Так, музыка военных оркестров изначально сопровождала парады воинских соединений и тренировки и упражнения на плацу. Школьное пение являлось средством гармоничного развития детей и подростков и способствовала улучшению навыков устной речи. Христианское пение хором вырабатывало чувство единения общины. Однако с течением времени данные явления развились в самостоятельные виды музыкального искусства. На основе анализа трех направлений заимствования западной музыкальной культуры автор приходит к выводу, что западная музыка обогатила музыкальную культуру Японии новыми явлениями, но в то же время кардинально изменила ход ее дальнейшего развития.
Ключевые слова: эпоха Мэйдзи, японская музыкальная культура, военная музыка, оркестр котэкитай, школьные песни сёка, христианские гимны сэйка, Японская православная церковь, святитель Николай Японский
© Клобукова (Голубинская) Н.Ф., 2018
Для цитирования: Клобукова (Голубинская) Н.Ф. Западная музыка в Японии периода Мэйдзи (1868-1912): пути проникновения и ассимиляции // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2018. № 12 (45). С. 212-229. Б01: 10.28995/2073-63552018-12-212-229
Western music in Japan of Meiji period (1868-1912). Penetration and assimilation ways
Natalia F. Klobukova (Golubinskaya)
Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia, [email protected]
Abstract. This article discusses Japan's ways of borrowing Western music in the Meiji era (1868-1912), when the country and its social institutions were modernized. The author identifies the main directions of social reforms, accompanied by the borrowing of Western musical culture: (1) the transformation of the army and navy according to the Western model; (2) reform of the pre-school, primary, secondary, higher education; (3) permission of the Christian preaching. Those processes of radical transformation, in addition to the material implementation, affected the spiritual sphere and proceeded under the motto of bummei kaika ("enlightenment and civilization"). The article substantiates the idea that musical culture, as one of the most important spiritual values of Western civilization, was originally borrowed not as art, but as a component of reforming institutions, having practical functionality. The Western musical model at the early stage of modernization was not recognized as an independent art form. Thus, the music of military orchestras initially accompanied parades of military units and training and exercises on the parade ground. School singing was a means of harmonious development of children and adolescents and contributed to the improvement of oral speech skills. Christian chorus singing produced a sense of togetherness in community. However, over time, those phenomena have evolved into independent types of musical art. Based on the analysis of the three directions of borrowing Western musical culture, the author comes to the conclusion that Western music has enriched the musical culture of Japan with new phenomena, but at the same time radically changed the course of its further development.
Key words: Meiji era, Japanese musical culture, military music, kotekitai orchestra, shoka school songs, seika Christian hymns, Japanese Orthodox Church, Saint Nicholas of Japan
For citation: Klobukova (Golubinskaya) NF. Western music in Japan of Meiji period (1868-1912). Penetration and assimilation ways. RSUH/ RGGU Bulletin. "History. Philology. Cultural Studies. Oriental Studies" Series. 2018;12(45):212-29. DOI: 10.28995/2073-6355-2018-12-212-229
Эпоха модернизации Японии, именуемая периодом Мэйдзи (1868-1912), последовавшая после более чем двухвековой изоляции страны от окружающего мира и положившая начало интенсивному развитию современного японского государства, может рассматриваться как масштабный исторический эксперимент, сопровождавшийся комплексом политических, военных, индустриальных, агрономических мероприятий, опиравшихся на точный стратегический расчет и оригинальные тактические решения.
Японский эксперимент тем не менее был достаточно болезненным: направленные на обновление общества шаги, предпринимаемые правительством, сталкивались с объективными трудностями различного свойства, а также с инерцией сознания и властью традиций.
В области науки, культуры и искусства противостояние старого и нового, революционного и традиционного, «западного» и «почвенного» (т. е. национального, исконно японского) было также весьма ощутимым. Чрезвычайно ярко, на наш взгляд, эти противоречия проявились в традиционном искусстве, в частности в традиционной музыке, основу существования которой составляли веками выработанные каноны, тщательно соблюдаемые во всех сферах бытования (теория, исполнительская практика, процессы обучения и передачи музыкального знания, конструкция и изготовление инструментов и т. д.). Комплекс японской национальной музыки, сложившийся к началу эпохи модернизации, обладал значительной резистентностью, которая позволяла ему противостоять как вмешательству со стороны государства, так и «столкновению» с музыкальным искусством Запада. В связи с этим большой исследовательский интерес вызывают проблемы, связанные с путями проникновения западной музыки, ассимиляцией этой музыки в стремительно меняющемся японском обществе, а также противоречивые тенденции, которые характеризуют начальный период взаимоотношений двух музыкальных культур.
Традиционную музыкальную культуру, сложившуюся в Японии к концу эпохи Токугава (1860-е гг.), можно представить в виде следующих комплексов: (1) церемониальная музыка - вокальные и инструментальные пьесы гагаку, танцевальная музыка бугаку; (2) религиозная музыка - ритуальные песнопения и инструмен-
тальные композиции, сопровождавшие буддийские и синтоистские церемонии, празднества, шествия; музыка для бамбуковой флейты сякухати, лежавшая в основе молитвенной практики дзен-буддий-ского монашеского ордена Фукэ-сю; распевное чтение сутр бродячими буддийскими монахами бивахоси под аккомпанемент лютни мособива; (3) нарративная музыка - эпические сказания (эпизоды из военной хроники «Хэйкэ-моногатари»), исполняемые под аккомпанемент лютни бива; жанры катаримоно под аккомпанемент лютни сямисэн, часть из которых (гидаюбуси, токивадзубуси, киёмотобуси) можно причислить также к театральной музыке; (4) светская музыка - корпус вокально-инструментальных жанров для цитры кото, лютни сямисэн, смычковой лютни кокю; (5) театральная музыка - вокально-инструментальные композиции, сопровождавшие спектакли театров Но, кабуки, нингё дзёрури.
Отличительной особенностью жанров традиционной музыки являлась их четкая привязка к конкретной социальной группе. Жесткая иерархическая структура японского общества разбивала весь пласт музыкальной культуры на так называемые социокультурные слои1, в каждом из которых доминировали свои музыкальные вкусы и эстетические предпочтения.
С наступлением эпохи Мэйдзи, установлением контактов с Западом и отменой сословных границ начался процесс создания новой общенациональной музыки кокугаку, которая формировалась при участии западной музыкальной культуры путем ее рецепции и ассимиляции. Этот процесс был частью коренных преобразований как материального, так и духовного свойства, который протекал под девизом буммэй кайка («просвещение и цивилизация») и сопровождался активным заимствованием ценностей, выработанных западной цивилизацией. Один из основных принципов «вестернизации» Японии, а именно концепция вакон-ёсай («японский дух, западное знание»)2,
1 Определение Дж.К. Михайлова (1938-1995) - этномузыковеда, композитора, ученого, автора уникальной методологической системы изучения музыкальных культур мира. Под социокультурным слоем музыки Михайлов понимает совокупность ее типов, видов и стилей, специфика музыкального текста которых обусловлена их принадлежностью к определенной социальной группе и выполняемыми ими функциями. Каждый из этих слоев характеризуется также сферой бытования музыки, характером обучения, видами музыкальных инструментов и т. д. См. [1].
2 Формулировка А.Н. Мещерякова. В русскоязычной исследовательской литературе встречаются следующие трактовки: «японский дух -западная техника», «японская этика - западная технология», «японский дух - ученость европейская» и др. См. [3 с. 64].
которую предложил ученый, военный советник клана Мацусиро Сакума Сёдзан (1811-1864), была сформулирована так: «Запад важен для Японии преимущественно как источник для развития естественных наук и техники; душа же народа должна оставаться при этом японской» [2 с. 247]. Данный принцип, по убеждению М.Ю. Дубровской, имел «экстраординарную... значимость в качестве одного из традиционных адаптивных механизмов в сфере национальной музыкальной культуры страны» [3 с. 65].
Западная культура, включавшая в себя и музыкальное искусство, на начальном этапе строительства новой Японии рассматривалась не как абсолютная ценность, способная полностью заместить уже сложившийся к началу эпохи Мэйдзи многоуровневый традиционный культурный комплекс, но как совокупность знаний и навыков, имевших прежде всего практическое значение. Западная музыкальная модель на раннем этапе модернизации как независимая форма искусства не осознавалась. Как замечает японский историк Гото Нобуко, «прежде всего, японцы того времени воспринимали западную музыку не как искусство, а как нечто практическое, что-то нужное» [цит. по: 3 с. 39]. Действия властей, в результате которых музыка Запада начала проникать в различные слои японского общества, имели четкую прагматическую мотивацию, исходящую не из эстетических или художественных критериев, а из приоритетных направлений государственной политики. По образному выражению Ури Эпштейна, «западная музыка, по сути, вошла в Японию через черный ход, - подобный тому, что в богатых домах предназначен для прислуги, в то время как хозяева и их высокопоставленные гости пользуются парадным подъездом» [4 с. 5].
Мы выделяем три направления реформистской деятельности японского государства, сопровождавшиеся заимствованием западной музыкальной культуры: (1) преобразование армии и флота по западному образцу; (2) реформа дошкольного, начального, среднего, высшего образования; (3) разрешение христианской проповеди.
Начальные сведения о западной военной музыке, проникавшие в Японию до наступления эпохи Мэйдзи, сводились к описаниям тренировок воинских соединений под аккомпанемент небольшого оркестра из барабанов и труб. Одним из крупнейших знатоков военного дела своего времени был Такасима Сюхан (1798-1866), который летом 1841 г. провел первые в истории японской армии показательные строевые учения на плацу Токумаругахара в Эдо. Учения проходили под звуки сигналов и маршей небольшого оркестра голландского образца, в состав которого вошли западные трубы и барабаны, а также японская бамбуковая флейта синобуэ,
заменившая европейскую флейту-траверс. Поскольку Такасима считал маршевую музыку важной частью обучения военному делу, по его инициативе в пехотных войсках стали создаваться оркестры котэкитай («оркестр из барабанов и флейт») или котай («оркестр из барабанов»). Основная роль таких оркестров заключалась в подаче звуковых сигналов во время строевой подготовки. Считается, что военачальники расценивали короткие ритмические и мелодические фразы как некие «магические формулы», не только поддерживающие воинский дух и дисциплину, но и оказывающие влияние на предполагаемого противника. Такие оркестры явились начальным этапом в усвоении европейской музыки в военной сфере.
Следующим этапом проникновения в Японию военной музыки принято считать начало непосредственных контактов с представителями иностранных государств. Визит в Японию в 1853 г. американского коммодора Мэттью Колбрайта Перри (1794-1858) положил конец многолетней изоляции страны от всего остального мира и одновременно продемонстрировал новый для Японии вид музыкального искусства - военный духовой оркестр. Сход коммодора на берег, построение корабельной команды, шествие к месту встречи с японскими властями, - все эти церемонии сопровождались звуками медных духовых инструментов, производя на встречающих японцев неизгладимое впечатление.
В этом же году правительство России направило в Японию посольство во главе с вице-адмиралом Е.В. Путятиным (1852-1857), которому было поручено провести с представителями сёгуната переговоры о заключении торгового договора. На борту одного из российских кораблей, фрегата «Паллада», находился хор (оркестр) военных музыкантов, который участвовал в церемонии шествия российского посольства к месту встречи с властями г. Нагасаки, а также каждый день играл для тренировки и развлечения команды, пока корабли стояли на рейде. Японские представители посещали российские суда практически каждый день, чтобы «...послушать музыку и посмотреть ученье, военные тревоги, беганье по вантам и маневры с парусами» [5 с. 263].
С заключением торговых соглашений с Америкой, Россией, Голландией, Францией, Англией и, как следствие, с началом регулярных визитов западных посольств и делегаций в 1850-1860-х гг., согласно девизу фукоку кёхэй («Богатая страна - сильная армия»), началась реорганизация по западным образцам японской армии и военно-морского флота. Так, в 1869 г. военачальники армии Сацума, изучавшие в Йокогаме новые методы строевой подготовки, были впечатлены музыкой английского духового оркестра и задумали создать в своей армии такой же оркестр. В качестве ка-
пельмейстера был приглашен Джон Уильям Фентон (1828-1890?), военнослужащий и дирижер 10-го морского батальона Британской армии, выполнявшего охранные функции при Миссии Британии в Йокогаме. Для занятий было отобрано 30 молодых самураев клана Симадзу в возрасте от 12 до 26 лет. С сентября 1869 г. оркестр, получивший название кайхэйтай, приступил к репетициям, а уже в 1870 г. начал публичные выступления и получил широкую известность как музыкальный коллектив нового типа. Преемником оркестра явился созданный в мае 1871 г. Японский оркестр ВМФ; уже с августа 1871 г. оркестр сопровождал своей музыкой военные парады и торжественные гражданские церемонии (например, пуск первой японской железнодорожной линии в 1872 г., открытие токийского театра Синтоми-дза в 1878 г. и др.), а также играл на концертах и балах в зале приемов Рокумэйкан, построенном в 1883 г.
В 1875 г., согласно предписанию Управления церемоний императорского двора, музыканты придворного оркестра гагаку также начали изучение западной музыки. В ноябре 1876 г. этот оркестр, названный «Кунайсё сикибусёку гагакубу кангэнгаку» (оркестр духовых и струнных инструментов), дал свой первый концерт в честь дня рождения императора Мэйдзи. Были исполнены произведения в японском и в западном стиле. Такое соединение двух музыкальных культур в одном концерте показалось императору настолько удачным, что он повелел впредь отмечать свой день рождения именно таким концертом3. Как пишет Сиба Сукэхиро, «музыканты, воспитанные в тысячелетней музыкальной традиции, продемонстрировали квинтэссенцию своего мастерства. Они смогли в чрезвычайно короткие сроки блестяще овладеть европейскими инструментами» [цит. по 6].
Среди западных музыкантов, сыгравших важную роль в становлении в Японии музыки военных оркестров, упомянем немецкого капельмейстера Франца Эккерта (1852-1916), работавшего в Японии в качестве преподавателя с 1879 по 1899 г., одного из создателей японского государственного гимна «Кими га ё».
Таким образом, к началу 1890-х гг. в Японии, во-первых, укоренился новый музыкальный жанр - музыка военных духовых оркестров, во-вторых, сформировался духовой оркестр как исполнительский коллектив нового типа, несущий на себе двоякую
3 Заметим, что этот обычай сохранился по сей день; на торжественных церемониях, проводимых в Императорском дворце, музыканты оркестра вначале исполняют музыку гагаку в традиционных костюмах, а затем переодеваются в концертные фраки и играют программу светской западной музыки.
функцию - церемониальную и концертную. Духовой военный оркестр стал частым участником как светских мероприятий, так и различных церемониалов. Публичные выступления духовых оркестров собирали значительную аудиторию. Укоренилась практика обучения японских военных музыкантов за границей, появились японские капельмейстеры, с успехом руководившие армейскими, морскими, гражданскими духовыми оркестрами. Победа Японии в войне с Китаем (1894-1895) усилила чувство национального патриотизма, что привело к дальнейшему росту популярности военных маршей и песен и созданию новых жанров военной музыки4.
Вторым важнейшим направлением политики правительства Мэйдзи стала коренная реформа системы образования. Ликвидация неграмотности и повышение образовательного уровня населения, создание систем школьного, специального, высшего образования, формирование контингента квалифицированных преподавателей, - таковы были основные задачи, сформулированные в «Законе о всеобщем обучении», который был обнародован в виде правительственного указа 2 августа 1872 г.
Среди приоритетных задач образовательной реформы были выделены развитие начального образования и открытие педагогических училищ для подготовки преподавателей. Предполагалось открыть 53 760 начальных школ сёгакко. При составлении учебных планов сёгакко был учтен опыт западных общеобразовательных систем, согласно которому в список дисциплин сёгакко были включены пение школьных песен сёка и игра на музыкальных инструментах. Как писал известный американский педагог Дэвид Перкинс Пейдж, труды которого были переведены в Японии, занятия музыкой необходимы не столько из-за ценности музыки как искусства, сколько из-за практической пользы: «Занятия музыкой, обучая ухо различать звуки, развивают речь и чтение вслух; больше того, они проявляют в учениках лучшие качества их натуры, помогают справиться с детской энергией... Уроки пения - наилучший инструмент для воспитания добрых чувств и поддержания порядка» [цит. по: 4 с. 23].
Пение было включено в учебные программы, но это было сделано лишь на бумаге; в действительности школы были к этому не готовы из-за отсутствия песенного репертуара, наглядных пособий, музыкальных инструментов и преподавателей. Учителей началь-
4 К ним можно отнести церемониальные песни гирэйка, лирико-драматические песни гинъэй и сигин, военные песни гунка и песнираппа-буси («песня трубы»), ставшие популярными во время Русско-японской войны (1904-1905).
ных школ не хватало по всей стране; с целью их подготовки во многих префектурах начали создаваться педагогические училища сихан гакко. Первым в сентябре 1872 г. открылось Токийское педучилище5. К 1874 г. было открыто семь таких училищ в Осака, Мия-ги, Айти, Хиросима, Нагасаки, Ниигата; 29 ноября 1875 г. в Токио открылось первое женское педагогическое училище - Токё дзёси сихан гакко; через год, 16 ноября 1876 г., при училище был открыт первый японский детский сад на 75 детей6.
Важным компонентом жизнедеятельности детских садов, как логично предположить, была игровая составляющая; в играх были задействованы песни и танцы. К созданию особых песен хоику сёка («воспитательных песен») и сёка юги («игровых песен») привлекались как сами воспитательницы, так и придворные музыканты рэйдзин. Однако эти песни, созданные на основе традиционных музыкальных ладов гагаку, широкого распространения не имели и бытовали недолго. Настоящим началом школьной музыки в Японии считается создание школьных песен сёка, появление которых стало возможным благодаря сотрудничеству японского просветителя, ученого, музыковеда Исавы Сюдзи (1851-1917) и знаменитого американского композитора и педагога Лютера Уайтинга Мэйсона (1828-1896), автора серии обучающих музыкальных пособий «The National Music Course», среди которых были нотные хрестоматии «Music Readers» и таблицы «Music Charts». Именно эти пособия, переработанные и адаптированные к японским реалиям, послужили основой для формирования трехтомного собрания школьных песен «Сёгаку сёка сю», изданного в 1881-1884 гг. в Токио. Собрание было выпущено в рамках работы Комитета исследования музыки (Онгаку торисирабэ гакари), созданного осенью 1879 г.; октябрь 1879 г. считается официальной датой начала японского школьного музыкального образования.
Учреждению Комитета предшествовала детальная разработка плана практической реализации данного проекта, который был сформулирован Исавой 30 октября 1879 г. и назван «Планом музыкальных исследований» («Онгаку торисирабэ ни цукэ микоми сё»). В «Плане» Исава, во-первых, четко обозначил принцип создания новой национальной музыки кокугаку посредством соедине-
5 Согласно «Закону об образовании», преподавать в средних школах могли только выпускники педагогических университетов, но, поскольку они еще не были открыты, с августа 1875 г. при Токийском педучилище открылось отделение подготовки педагогов для средней школы.
6 К 1887 г. в стране было открыто 67 детских садов (53 государственных и 14 частных); к 1909 г. количество детских садов выросло до 443.
ния лучших черт традиционной японской и западной музыкальной культуры - вм-ё сэттю. Во-вторых, Исава предложил общую программу действий Центра музыкального образования: (1) сочинение пьес в «смешанном» стиле; (2) обучение новой музыке специально отобранных студентов; (3) апробация новой музыки в школах. В качестве основных причин необходимости обучения музыке в школах Исава обозначил пользу для здоровья (кэндзэндзё-но эки) и воспитание нравственно-патриотических чувств (токуику ни сисуру эки): «Период обучения в начальной школе наиболее важен, потому что дети этого возраста наиболее восприимчивы. Поэтому музыка, изучаемая на данном этапе, должна быть выбрана наиболее тщательно; она должна быть изысканной и элегантной, чтобы направлять детей к добру и справедливости. Если в песне воспеваются цветы, птицы, ветер, луна, сознание ребенка проникается красотой природы, и в нем развивается нравственность» [цит. по 7 с. 210].
Лютер Уайтинг Мэйсон, прибывший в Японию 2 марта 1880 г., принимал в работе Комитета самое деятельное участие. В его обязанности входило ознакомление с традиционной японской музыкой, для чего планировались посещения им Отдела придворной музыки гагаку и школ кото и сямисэна; регулярно приглашались мастера игры на различных японских инструментах (кото, бива, кокю, флейты) для определения возможности использования их в процессе занятий западной музыкой. Мэйсону предписывалось также обучение пению учащихся начальной школы и детей в детском саду при Токийском педагогическом училище. Кроме того, Мэйсон вел занятия со специальной группой из 9 юношей и 13 девушек в возрасте от 16 до 24 лет. Все они изучали западную гармонию, теорию музыки, пение, игру на фортепиано и органе, а также на кото, бива, кокю. Курс обучения был рассчитан на четыре года.
В число студентов, помимо прочих, входили молодые придворные музыканты рэйдзин, многие из которых стали впоследствии известными деятелями искусств, как, например, Уэ Санэмити (1851-1937) - композитор, педагог, музыковед, автор книг по истории музыки и методике преподавания. Самой юной среди первых студенток была Кода Нобу (1870-1946), ставшая затем преподавательницей Токийской академии музыки и первой японской жен-щиной-композитором7.
7 В 1889-1895 гг. училась музыке сначала в Бостоне, а затем в Вене. Сделала прекрасную карьеру как виолончелистка, но была также одарена как композитор, обладала мелодическим даром и превосходным чувством гармонии.
Успехи в приобретении новых музыкальных навыков преподаватели и студенты продемонстрировали на первом школьном концерте 7 июля 1881 г. В программе концерта были западные и японские композиции, в том числе несколько песен, вошедших в первый том вышеупомянутого трехтомного собрания «Сёгаку сёка сю»8.
Два года сотрудничества Мэйсона и Исавы9, таким образом, заложили основу японского школьного музыкального образования: «созданный ими объединенный музыкальный стиль, в котором мелодиям одной культуры аккомпанируют инструменты другой, по сей день является важнейшим аспектом японской музыки» [8 с. 62]. Помимо значительного количества детей, школьников, студентов, получавших регулярные уроки музыки и пения, были подготовлены и разосланы по школам методические пособия и обучающие материалы. Комитет исследования музыки в октябре 1887 г. был преобразован в Токийскую академию музыки (Токё онгаку гакко)10; к маю 1890 г. для нее было построено новое здание в парке Уэно, в котором находились учебные классы и концертный зал Согаку-до, ставший одним из самых известных культурных учреждений столицы. Программа строилась в основном на обучении западной музыке11; существовали подготовительный (годовой) и основной (трехгодичный) курсы, во время которых студенты могли заниматься в фортепианном, скрипичном, органном, педагогическом классах; в 1897 г. к ним добавилось отделение духовых и ударных инструментов, в 1900 г. - класс камерного ансамбля. Кроме того, уже на ранней стадии существования академии в обучающие программы были включены элементы музыкознания (онгакугаку)12.
Таким образом, к 1890-м гг. в Японии была создана многоуровневая система музыкального образования - от начального до высшего, которая уже могла существовать и развиваться самостоятельно, опираясь на подготовленных внутри нее специалистов.
8 «Фудзи-но яма» («Гора Фудзи»), «Оборо» («Туманно»), «Вакамура-саки» («Молодая сирень»), «Уро» («Дождь и роса»).
9 Мэйсон покинул Японию в ноябре 1882 г.
10 Называлась так до 1949 г.; в означенном году вошла в состав Токийского университета изящных искусств и музыки Токё гэйдзюцу дайгаку как музыкальный факультет.
11 Несмотря на то что работа по изучению традиционной музыки также проводилась, данное направление приоритетным не было; полноценный факультет обучения игре на традиционных японских инструментах и углубленного изучения музыкальных традиций был основан лишь в 1936 г.
12 Факультет музыкологии был учрежден лишь в 1949 г.
Кроме того, изменилось японское общество; процесс музыкальной вестернизации в 1890-х гг. шел полным ходом, а западная музыка стала неотъемлемой частью жизненного уклада; выросло поколение людей, воспринимавших новую музыку как интегрированную часть общей культуры. «Бурное развитие идей и новых звуковых впечатлений, пришедших с Запада, выразилось в создании большого числа новых исследовательских и исполнительских объединений, музыкальных журналов, публикаций традиционной музыки в европейской нотации» [9 с. 55].
Значительную роль в процессе проникновения западной музыки в жизнь японского общества и вестернизации общества в целом сыграла деятельность христианских конфессий, официально разрешенная в 1873 г., но фактически начавшаяся в 1860-х гг. Христианская проповедь, помимо распространения в обществе нового вероучения, повлекла за собой зарождение духовного хорового пения - нового для Японии вида музыкального искусства, практикуемого в ходе католических, протестантских, православных богослужений. Следует отметить, что двумя важнейшими направлениями деятельности христианских миссий являлись организация лечебных учреждений (госпиталей, клиник) и учебных заведений западного образца. Особенно активную позицию занимали в этом вопросе представители протестантской церкви. Одну из первых бесплатных общественных лечебниц основал в 1860 г. в Йокогаме американский миссионер Джеймс Кёртис Хепбёрн (1815-1911)13; в 1867 г. при этой лечебнице супруга Хепбёрна, Клара Мэри Лит (1818-1906), организовала воскресную школу14. Всего же в 1870-х гг. силами протестантских миссионеров было открыто около 15-ти начальных общеобразовательных школ, в учебные программы которых помимо японской и английской литературы, морали, этики, педагогики, истории, географии, зоологии, домоводства, Закона Божьего, английского языка обязательно входили уроки музыки. В этот же период протестантская церковь выпустила около десяти сборников нот и текстов духовных гимнов. Первыми из них были «Осиэ-но ута» («Песни учения») и «Самби-но ута» («Гимнические песни»), выпущенные пресвитерианской церковью в 1874 г. Хоровое исполнение гимнов во время служб в храмах и различного рода собраний являлось, несомненно, мощным средством приобщения японцев к догматам христианского учения и воспитания религиозных чувств.
13 Известен также как создатель системы транслитерации японского языка, используемой по сей день.
14 В настоящее время университет Мэйдзи Гакуин.
Музыкальная активность католической церкви на начальном этапе по сравнению с протестантской была значительно слабее. Католики также переводили свои гимны на японский язык, исполняли их публично и обучали этому прихожан-японцев, однако далеко не так интенсивно, как протестанты. Причиной этого было в первую очередь иное отношение к переводу литургических текстов в целом, поскольку в Римско-католической церкви в то время существовал запрет на использование в богослужении каких-либо других языков, кроме латыни15. Неудивительно поэтому, что первый сборник текстов католических гимнов появился лишь в 1878 г., хотя есть сведения, что они начали исполняться с 1872 г.16 Собрание под названием «Кириситан-но утаи» («Песни христиан») под редакцией Бернара Птижана и Жозефа-Мари Локона (1838-1885) было издано в Нагасаки. Одну из самых важных ролей в создании японской католической гимнографии сыграл французский проповедник Жан-Мари Луи Лемарешаль (1842-1912), издавший первый нотный сборник католических гимнов на японском языке «Гакуфу цуки нихон сэйэй» («Японские священные гимны с нотами», фр. «Recueil de Cantiques Japonais avec musique»), который вышел в Йокогаме в 1883 г. и содержал 31 гимн.
Русская православная церковь и православные духовные песнопения также сыграли определенную роль в процессе музыкальной вестернизации. Благодаря деятельности святителя Николая Япон-ского17 и его помощников, в первую очередь Я.Д. Тихая (1840-1887) и Д.К. Львовского (?-1921), стало возможным приобщение японцев к вокальному искусству, отличному от пения в протестантской и
15 Разрешение на совершение мессы на других языках было принято на Втором Ватиканском соборе - XXI Вселенском соборе католической церкви, продолжавшемся с 1962 по 1965 г.
16 См. [10]. Хенселер и Адати приводят цитату из письма епископа Осаки Феликса Мидона (1840-1893) от 5 февраля 1972 г. о том, что на службе, посвященной памяти 26 мучеников, некий молодой священник пел гимн по-японски; он же учит прихожан петь хором. 26 мучеников -группа святых Римско-католической церкви, пострадавших за исповедание христианства и казненных через распятие по приказу Тоётоми Хидэёси 5 февраля 1597 г. в городе Нагасаки; день их памяти отмечается в Японской католической церкви 6 февраля.
17 В миру - Иван Дмитриевич Касаткин (1836-1912). Будучи студентом 3-го курса СПбПДА, изъявил желание ехать в Японию миссионером; в июне 1860 г. был пострижен в монашество с именем Николай и рукоположен в иеромонаха. Прибыл в Японию 2 июля 1861 г., где прожил более 50 лет.
католической церкви, а именно к многоголосному хоровому пению а саре11а (без инструментального сопровождения). Православные молитвы, переведенные о. Николаем и ученым-филологом Павлом Накаи с церковнославянского языка (с использованием греческих и китайских вариантов) на литературный японский, «уложенные» в мелодико-ритмические формулы русского осмогласия18 с учетом особенностей японского языка, а также духовные сочинения русских композиторов, адаптированные к японским богослужебным текстам, - таково наполнение традиции православного хорового пения, начавшей развиваться в лоне японской музыкальной культуры в конце XIX в. Переведенные тексты перекладывались на музыку максимально близко к русским трех- и четырехголосным образцам и разучивались во время уроков в Токийской православной духовной семинарии, а затем пелись на службах. Кроме того, издавались сборники одно- и двухголосного пения, которые рассылались по местным приходским храмам. К 1891 г., когда был построен и освящен Токийский Воскресенский собор, слаженный четырехголосный хор семинаристов и преподавателей не только поражал своим пением собиравшихся в храме прихожан и гостей, но и был известен далеко за пределами Русской православной миссии. Несомненно, русская духовная музыка в исполнении хора была одной из самых ярких и необычных страниц музыкальной жизни Токио эпохи Мэйдзи.
Таким образом, музыка явилась важной частью христианских ценностей, заимствованных Японией в эпоху Мэйдзи; «широкое распространение христианских идей и их воздействие выразилось в создании новой литературы, музыки, этических концепций, законодательных проектов, улучшающих жизнь общества» [12 с. 80]. Говоря в целом о роли духовной музыки в адаптации в Японии западной музыкальной культуры, отметим, что к концу 1890-х - началу 1900-х гг. благодаря распространению практики пения христианских гимнов и молитвенных песнопений были восприняты и стали развиваться основные концепции бытования западной вокальной музыки, в первую очередь коллективное (хоровое) пение как средство достижения духовного единения всех членов общины, а также пение под аккомпанемент органа или
18 То есть восьмигласие, греч. октоих - ладово-мелодическая система византийской гимнографии, воспринятой русской церковной певческой традицией. Весь свод песнопений разбит на восемь больших групп (гла-сов, или столпов), тексты и напевы каждого из которых соотнесены с определенным ладом и распеваются по конкретным мелодико-ритмическим формулам. См. [11 с. 404].
фортепиано и публичное пение во время светских концертов. Кроме того, в духовной музыке был представлен весь категорийный комплекс, характерный для западной музыки, в который входят понятия гармонии, мелодии, полифонии (многоголосия) и формы. Непривычное для японцев сочетание музыкальных характеристик, заключенных в духовных гимнах, рождало в слушателях ощущение энергии, жизненной силы, что вполне отвечало духу времени. Поскольку во время религиозных служб и уроков использовались в качестве аккомпанирующих клавишные инструменты, слух японцев начинал ориентироваться на нехарактерный для национальной культуры равномерно-темперированный строй и мажорно-минорную систему тональностей. Если учесть, что преподавание музыки в японских школах уже с 1880-х гг. велось по западным моделям, то можно говорить о медленной, но неуклонной перестройке японского музыкального сознания и слуха. В первую очередь это выразилось в том, что практически вся японская популярная и детская музыка рубежа Х1Х-ХХ вв. создана под явным влиянием западных музыкальных концепций.
Мы кратко рассмотрели процессы заимствования западной музыкальной культуры, происходившие в Японии во второй половине XIX в. Являясь неотъемлемой частью реорганизуемых государственных и социальных институтов, новая музыка поначалу не воспринималась как абстрактное искусство, она служила совершенно конкретным целям: звуки военных оркестров сопровождали учебную маршировку и определяли распорядок дня армейских расположений и корабельных команд, изучение школьных песен способствовало формированию нравственных качеств и оздоровлению подрастающего поколения, а хоровое пение христианских гимнов воспитывало чувство религиозного единения и приобщало к новой звуковой культуре. Со временем эта культура перестала быть чем-то инородным и начала восприниматься как часть новой жизни. Этому процессу немало способствовало изначальное отношение к западной музыке как к искусству, несущему в себе энергию обновления. Кроме того, присущая западной музыке «соборность» (общественные концерты и балы, большие мультиинструменталь-ные ансамбли и оркестры, хоровое пение) органично сочеталась с любовью к коллективизму, характерной для японского социума.
В результате были заложены основы тех радикальных изменений в музыкальной культуре Японии, которые мы наблюдаем сейчас. Так, государственная поддержка духовых оркестров привела к всеобщему увлечению этим искусством, в результате чего в настоящее время в Японии насчитываются тысячи духовых коллективов, в том числе школьных и любительских. Создание первой государ-
ственной Токийской академии музыки и обучение первых японцев в европейских и американских учебных заведениях положили начало развернутой системе профессионального музыкального образования, которая в настоящее время насчитывает десятки вузов и сотни высококлассных исполнителей. Обратившись к духовной сфере, заметим, в частности, что учреждение в Японии православия вызвало к жизни особую форму церковного певческого канона, который, представляя собой уникальный пример инокультурной традиции, перенесенной на национальную почву, достоин углубленного и всестороннего изучения.
Вместе с тем, говоря о традиционной музыке, приходится констатировать, что сфера ее бытования резко сократилась. В сфере традиционной музыки количество композиторов и исполнителей остается достаточным для поддержания ее жизнеспособности, но популярность этой музыки ограничена узким кругом профессионалов и любителей, а о ее конкурентоспособности в молодежной сфере по сравнению с американской и европейской поп- и рок-культурой говорить вовсе не приходится. Доминирование прозападных музыкальных вкусов и пристрастий, которое мы наблюдаем в современной Японии, а также медленное изменение японского музыкального мышления являются негативными итогами музыкальной вестернизации, предпринятой в эпоху Мэйдзи.
Таким образом, западная музыка обогатила музыкальную культуру Японии новыми явлениями, но в то же время кардинально изменила ход ее дальнейшего развития.
Литература
1. Михайлов Дж.К. Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки: структура музыкальной культуры и ее социокультурная обусловленность // PAX SONORIS. 2010-2011. Вып. 4-5. C. 12.
2. Мещеряков А.Н. Император Мэйдзи и его Япония. М.: Наталис, Рипол Классик, 2006.
3. Дубровская М.Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2004.
4. Eppstein U. The beginnings of Western music in Meiji Era Japan. Studies in the history and interpretation of music. Lewiston, NY: The Edwin Mellen Press, 1994.
5. Гончаров И.А. Фрегат «Паллада». М.: Советская Россия, 1976.
6. Сога Ёсиэ. Сёка юги-но сэйрицу катэй ни кан суру кэнкю: «Гагакуроку» ни ми-рарэру хоику сёка-но сакусэй катэй кара (Изучение хода создания «игровых песен» сёка юги: процесс написания «воспитательных песен» хоику сёка по ма-
териалам документов «Гагакуроку») // Токио дзёси дайгаку тайикубу кэнкю киё дэнсихан (Электронный бюллетень исследований факультета физической культуры Токийского христианского женского университета). 2006. № 53. C. 299.
7. Ogawa Masafumi. Japan: Music as a tool for moral education? // The Origins and Foundations of Music Education: Cross-Cultural Historical Studies of Music in Compulsory Schooling / G. Cox, R. Stevens (eds.). London: MPG Groups Book, 2010.
8. May E. The influence of the Meiji period on Japanese children's music Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1965.
9. Galliano L. Yogaku: Japanese music in the 20th century. Lanham: The Scarecrow Press, 2002.
10. Henseler E., Adachi M. Nineteenth-Century Japanese hymnals: a preliminary study // Asian Music. 1998. Vol. 29 (20). P. 123.
11. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1981.
12. Harris M.C. Christianity in Japan. Cincinnati: Jennings and Graham; New York: Eaton and Mains, 1907.
References
1. Michailov JK. Current issues in the Asia and Africa countries musical culture development. Musical culture structure and its sociocultural conditionally. PAX SONORIS. 2010-2011;4-5;12. (In Russ.)
2. Meshcheryakov AN. Emperor Meiji and his Japan. Moscow: Natalis, Ripol Klassik Publ.; 2006. (In Russ.)
3. Dubrovskaya MYu. Yamada Kosaku and the foundation of Japanese composers' school. Novosibirsk: M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory Publ.; 2004. (In Russ.)
4. Eppstein U. The beginnings of Western music in Meiji Era Japan. Studies in the history and interpretation of music. Lewiston, NY: The Edwin Mellen Press, 1994.
5. Goncharov IA. Frigate «Pallada». Moscow: Sovetskaya Rossiya Publ.; 1976. (In Russ.)
6. Soga Yoshie. Shoka yugi no seiritsu katei ni kan suru kenkyu: "Gagakuroku" ni mirareru hoiku shoka no sakusei katei kara (Study of the creation of "shoka yug" play songs: the process of writing "educational songs" hoiku shoka based on the materials of the "Gagakuroku" documents). Tokio dzesi daigaku taiikubu kenkyu kie densikhan. (Electronic Bulletin of the Faculty of Physical Culture Studies at Tokyo Christian Women's University). 2006;53:299. (In Japanese)
7. Ogawa Masafumi. Japan: Music as a tool for moral education? Cox G., Stevens R., eds. The Origins and Foundations of Music Education: Cross-Cultural Historical Studies of Music in Compulsory Schooling. London: MPG Groups Book, 2010.
8. May E. The influence of the Meiji period on Japanese children's music Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1965.
9. Galliano L. Yogaku: Japanese music in the 20th century. Lanham: The Scarecrow Press, 2002.
10. Henseler E., Adachi M. Nineteenth-Century Japanese hymnals: a preliminary study. Asian Music. 1998;29 (20).
11. Encyclopedia of Music. In 6 vols. Vol. 5. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, Sovetskii kompozitor Publ.; 1981. (In Russ.)
12. Harris MC. Christianity in Japan. Cincinnati: Jennings and Graham; New York: Eaton and Mains, 1907.
Информация об авторе
Наталья Ф. Клобукова (Голубинская), кандидат культурологии, Научно-творческий центр «Музыкальные культуры мира» при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; Россия, 125009, Москва, ул. Большая Никитская, 13/6; [email protected]
Information about the author
Natalia F. Klobukova (Golubinskaya), PhD in Cultural Studies, World Music Cultures Center at Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia; 13/6 bld., Bolshaya Nikitskaya str., Moscow, 125009, Russia,125009; [email protected]