CC BY
4
УДК 172
«ЗАГАДОЧНЫЙ СМЕХ»:
КОГДА ТРАГЕДИЯ ВОСПРИНИМАЕТСЯ КАК КОМЕДИЯ?
В.Ю. Даренский
Луганский государственный университет им. В.И. Даля, г. Луганск e-mail: [email protected]
В статье рассматривается парадоксальное эстетическое явление: восприятие трагического как комического, имеющее место в некоторых объективно обусловленных жизненных ситуациях. Автор отталкивается от ряда «знаковых» примеров этого явления и анализирует их сущностные основания. Показано, что в таком типе восприятия проявляется эффект диссонанса разного типа культур и разного типа эстетического опыта. Вместе с тем, такая внешне «неадекватная» реакция на самом деле несет в себе эффект эстетического катарсиса.
Ключевые слова: трагическое, комическое, смех, рецепция, катарсис.
Сестра А. Блока Мария Бекетова свидетельствует об одном событии из его жизни, которое может стать предметом особого осмысления. Незадолго до свадьбы с Л.Д. Менделеевой в Боблове, имении её отца, были поставлены спектакли для крестьян, в которых играли сам А. Блок и его невеста. Результат шокировал: «Зрители относились к спектаклю более чем странно. Я говорю о крестьянах. Во всех патетических местах, как в “Гамлете”, так и в “Горе от ума”, они громко хохотали, иногда заглушая то, что происходило на сцене. Это производило неприятное впечатление» [4, с. 12-13].
В последних строках, выделенных нами курсивом, явно обнаруживается факт особого художественного восприятия, которое было бы весьма ошибочно «автоматически» списывать лишь на «неразвитость», невежество и «дикость» крестьян. Современная эстетика пришла к выводу: «различие во вкусовых пристрастиях... конкуренция эстетических вкусов, составляющая эстетическую жизнь общества, не является показателем недостаточной развитости»; существуют различные типы эстетического сознания, «дифференцируемые по специфическим механизмам переживания мира» [1, с. 42, 45]. Причем эти различные типы являются равноправными «эстетическими мирами». Так с какими же «специфическими механизмами переживания мира» у своих зрителей столкнулись рафинированные театралы А. Блок и его невеста, явно шокированные их реакцией на сюжеты, которые
всегда считались очень серьезными, и поэтому именовалось не иначе как «драмой» и «трагедией»?
Описанный случай был не единственным явлением такого рода. В качестве еще одного примера приведем фрагмент из статьи А.И. Куприна «Загадочный смех», в которой описывается подобная же ситуация, случившаяся на представлении в театре пьесы Л.Н. Толстого «Власть тьмы». Как пишет А.И. Куприн, его совершенно озадачила и даже потрясла реакция публики на самые страшные сцены в пьесе - смех! «Что же знаменует этот неожиданный смех? - спрашивает он, - ...Что заставляет их смеяться в то время, когда мужик Никита давит доской своего только что родившегося сына? Бессердечность ли это? Тупость ли ума, чувств и нервов? Непонимание ли чужой народной жизни? Для нас эти вопросы - ряд загадок» [10, с. 457-456].
Целью настоящей статьи является поиск ответа на этот вопрос о «загадочном смехе», - т. е. о том, как трагическое и даже ужасное может восприниматься людьми просто как комическое? - исходя из необходимости исследования тех фундаментальных отличий в «механизмах переживания мира», которые и определяют столь радикальное различие вкусов. Одним из первых предложил ответ на этот вопрос известный богослов митрополит Антоний (Храповицкий), известный и своими работами о А.С. Пушкине и Ф.М. Достоевском. В одной из своих статей он писал об эпохе 1890-х годов: «хотели было показывать для народа различные драмы и трагедии, однако результат получался совершенно неожиданный - в самых трагических местах, когда актер убивал свою возлюбленную, народ отвечал дружным смехом. Происходило это оттого, что русский народ, отличаясь искренностью и правдивостью, никогда не примет всерьез того, что делается на сцене, и трагедиями его не растрогаешь» [13, с. 141-142]. Как видим, автор фактически говорит о неприятии народом самого театра как такового - как особого феномена культуры, основанного на условном представлении одними людьми действий других. Это неприятие может быть еще незаметным в обычных бытовых сценах сюжета, но ярко проявляется в тех сценах, которые касаются особо значимых событий в жизни людей.
Такое объяснение вполне работает и в отношении того случая, с которого мы начали статью. Тем не менее, это объяснение слишком общее, и оно требует особого исследования того, почему, собственно, здесь имеет место неприятие самой художественной условности, на которой основан
театр, и которая сама по себе нисколько не противоречит жизненной искренности и правдивости?
Итак, что же происходит в тех «патетических» местах «Гамлета» и «Горе от ума», наблюдая которые громко хохотали крестьяне? Мы будем исходить из того, что хохотали они не от неуклюжей игры актеров - во-первых, судя по приведенному свидетельству, игра была талантливой; а во-вторых, известно, что даже самая слабая игра всегда воспринимается с полным пониманием и благосклонностью, если только сам сюжет не создает для этого препятствий. Очевидно, все «смешное» дело здесь отнюдь не в игре, а именно в сюжете.
В «Гамлете» сразу же можно указать на те сцены, которые могут казаться комичными для человека традиционной народной культуры просто в силу его особого жизненного опыта. Так, весьма комичными должны были показаться длинные риторические речи призрака отца Гамлета, - поскольку явления призраков умерших в народе были хорошо известны (хотя бы понаслышке), - и эти явления на самом деле совсем не таковы, как в этой пьесе. Кроме того, сцены, в которых Гамлет очень умело разыгрывает свое мнимое безумие (например, его диалог с Полонием, Розенкранцем и Гильденстерном) могут восприниматься в качестве особого рода балаганного комизма - и именно в этом качестве они вполне могут быть понятны и интересны крестьянину начала XX века. Однако наш главный интерес состоит совсем не в этих сценах, а именно в «патетических местах», которые были восприняты как комические. В «Гамлете» такой сценой является прежде всего объяснение Гамлета с Офелией, которое, очевидно, и сыграли А. Блок с Л.Д. Менделеевой.
Вот ключевой фрагмент этого диалога (приводим перевод Б. Пастернака). Гамлет: «...Я вас любил когда-то». Офелия: «Действительно, принц, мне верилось». Гамлет: «А не надо было верить. Сколько ни прививай нам добродетели, грешного духа из нас не выкурить. Я не любил вас». Офелия: «Тем больней я обманулась!» Гамлет: «Ступай в монастырь. К чему плодить грешников?». Смысл этого диалога исполнен особого трагизма: по-настоящему любя Офелию и зная, что она тоже любит его, Гамлет понимает, что сам он погибнет после убийства узурпатора и поэтому обязан заранее смягчить ее переживания. Единственное средство для этого - попытаться хотя бы этой ложью остановить ее любовь. С другой стороны, Гамлет тем самым уже делает свой путь мести необратимым. Однако, отвлекаясь от всех этих соображений, стоит посмотреть на эту сцену «остраненным» взглядом: а
как она вообще выглядит в глазах обычных людей, воспринимающих ее именно в качестве объяснения между влюбленными? Ответ ясен: при таком обыденном взгляде эта сцена совершенно абсурдна и поэтому вполне может быть комичной.
Именно с такой «остраненной» позиции смотрел на Г амлета Л. Толстой. Поэтому, по его впечатлению, «нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер» [15, с. 290]. Как известно, рассматривая наиболее известные произведения Шекспира, Л. Толстой везде приходит к одному и тому же выводу: «лица Шекспира постоянно делают и говорят то, что им не только не свойственно, но и ни для чего не нужно... У Шекспира все преувеличено: преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц, и потому на каждом шагу нарушается возможность художественного впечатления» [15, с. 293]. В позиции Л. Толстого вполне артикулирован «народный» взгляд на Г амлета.
Крестьяне, смотрящие эти пьесы, и та аудитория, для которой они были написаны, живут в разных культурных «мирах», что обусловливает совершенно разные (вплоть до прямо противоположных) реакции на одни и те же сцены и сюжеты. Мир, создаваемый для театральной «публики» - это мир самочинной страсти и непредсказуемого жеста; мир крестьян - это мир тихого исполнения общей судьбы, истина которой хранится обычаем. Миру борющихся страстей здесь противостоит мир сострадания и общего дела; миру риторического жеста - мир проникновенного умолчания о главном, не терпящем суесловия. Для мира крестьян театр уже сам по себе создает некий культурный шок, даже независимо от того, что именно там показывают. Впрочем, пережив этот шок, человек традиционной народной культуры вполне может попасть и под столь глубокое очарование театра, которое намного превосходит все «восторги» образованной театральной публики. Именно поэтому истории известны многие примеры талантливых актеров из крестьян и вообще из народных низов.
В этом контексте вполне понятно, почему самые «патетические места» в театральных сюжетах для человека традиционной народной культуры обычно выглядят комично и вызывают соответствующую реакцию. В «Гамлете» и «Горе от ума» речь идет в первую очередь о сценах объяснений между героем и героиней. Уже сами по себе такие сцены человеку крестьянской культуры кажутся самой бессовестной профанацией
подлинных отношений между людьми, решившими посвятить друг другу всю свою жизнь и разделить общую судьбу, - и в этом смысле воспринимаются им как моральное неприличие. А когда оказывается, что все эти объяснения лишь обнаруживают отсутствие подлинных отношений, здесь для человека «народной» культуры неизбежно возникает эффект острого комизма. По своей сути, это тот специфический вид комизма, который В.Я. Пропп отнес к типу «много шума из ничего», но здесь он имеет и особую значимость, указывая на разницу культурных «миров».
Человек традиционной народной культуры воспринимает «патетические места» в театральных сюжетах в качестве комических постольку, поскольку они совершенно не соответствуют его опыту особо значимых отношений, создавая лишь эффект «много шума из ничего». Так, например, на свидании люди традиционной народной культуры всячески избегают любой «патетики» (точнее сказать, она вообще здесь не может появиться в силу соответствующего воспитания), - наоборот, вся суть общения «суженых» как раз и сводится к тому, чтобы максимально облегчить друг другу передачу чувств. Причем о «чувствах» если и говорят, то говорят только косвенно, чтобы не огрубить и не исказить их словами. В этой культуре существует особое «целомудрие слова», которое почти забыто человеком письменной культуры, привыкшим считать умение «изливать душу» одной из главных человеческих добродетелей. Эта разница очень глубоко переживается человеком, успевшим пожить в обоих «мирах». В русской традиционной культуре крестьяне никогда не признавались друг другу в любви и вообще вряд ли когда-нибудь говорили на эту тему, хотя их в реальной жизни их взаимная жертвенная любовь часто была почти беспредельной. Такова была «культура любви» у людей, увидевших сцены «объяснений» Гамлета и Офелии, Чацкого и Софьи. И разве странно, что эти сцены вызвали у них лишь безудержный смех?
В «Горе от ума» в «объяснении» Чацкого и Софьи, казалось бы, очень «серьезном» по своему предмету, комизм этой сцены быстро становится понятен самим ее участникам: «Я сам? не правда ли, смешон?» - спрашивает Чацкий; «Да! грозный взгляд, и резкий тон... А над собой гроза куда не бесполезна», - отвечает Софья. «Гроза над собой» - т. е. умение осудить себя и посмеяться над собой, - в данном случае весьма справедливый намек со стороны Софьи. А ведь Гамлет в вышеприведенном диалоге с Офелией делает именно это! Тем самым, сыгранные сцены оказываются во многом как бы «симметричными» по содержанию (кроме того, Гамлет осуждает себя и
хочет разорвать отношения, Чацкий хочет их восстановить и осуждает других), - но при всех своих содержательных противоположностях обе сцены оказываются для зрителей в равной мере комичны. Это естественно, т. к. в обоих случаях комичен именно «гамлетизм» - т. е. парадоксальность действий, их абсурд и непонятность с точки зрения внешнего наблюдателя и его «здравого смысла». Чацкий ведет себя комично, нахраписто расспрашивая Софью о ее сердечных тайнах и зло высмеивая ее возлюбленного. Еще более комично истолкование им ее вполне понятных ответов в выгодном для себя смысле: то, что в устах Софьи (и для зрителей из «народа») звучит как похвала Молчалину, Чацкому в его особом «свободолюбивом» мировосприятии кажется осуждением. Но ведь, по сути, этот комизм предполагался и самим автором - «Горе от ума» названо им именно комедией, о чем как-то слишком часто забывают. По жанру это, безусловно, /трагикомедия - ведь внутренний трагизм этой и целого ряда других сцен вполне очевиден. Суть этого трагизма - в обманутости искренних ожиданий героев: у Софьи оно произошло раньше (результат -«отчаянный» роман с Молчалиным, чтобы забыть Чацкого), у Чацкого -только теперь; но оба «получили по заслугам» за свою незрелость. А. Блок с Л.Д. Менделеевой явно восприняли пьесу именно с этой «внутренней» стороны, со стороны «гамлетизма» главного героя, но «простой» зритель увидел в первую очередь сторону «внешнюю», чисто житейскую - и был по-своему прав.
Чацкий признает, что испытывает «мильон терзаний», - но отнюдь не от неразделенной любви, но от самого наличия окружающих его людей, а «пуще» всего «голове от всяких пустяков». Что сказал бы по этому поводу обычный человек, живущий в ладу с окружающим миром? Для него это было бы сначала непонятно, а потом и комично. И если, как говорит Л. Толстой, для такого человека «нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета», то это же самое он сказал бы и о Чацком. Так выглядит «гамлетизм» со стороны - для людей, погруженных в повседневность и в ней одной находящих достаточно смысла для своего существования.
Обычно «гамлетизм» рассматривается с сугубо позитивной стороны -как некое величие человеческого духа, взявшего на себя смелость мыслить, жить и принимать решения в горизонте «последних вопросов» бытия, испытывая сами пределы человеческого разума и совести. Например, как пишет Л.М. Баткин, «Гамлету, чтобы убить Клавдия, мало удостовериться в
правильности сообщения Призрака. Нужно еще... установить сперва себе, что есть человек, горсть праха или венец творения... Достаточная причина, чтобы медлить» [2, с. 222]. Соответственно, и Чацкому, чтобы удостовериться в своей любви, нужно странствовать целых три года, а вернуться тоже особо «героическим» способом - за сорок пять часов проделав семьсот верст в пургу и стужу, с разными злоключениями. Общее у этих героев то, что мир для них не есть осмысленный, правильный, во всем понятный и благообразный Космос, в котором радостно жить общей судьбой - но нечто, что еще нужно испытать и проверить на разумность. По поводу последней оба героя постоянно испытывают большие сомнения. Гамлет однажды признается:
О, если бы предвечный не занес
В грехи самоубийство! Боже! Боже!
Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих стремленьях!
Таким «суицидальным» мотивам миронеприятия у Гамлета, у Чацкого соответствует остро выраженная мизантропия, по поводу которой Софья имела все основания язвительно поинтересоваться:
Хочу у вас спросить:
Случалось ли, чтоб вы смеясь? или в печали?
Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали?
Хоть не теперь, а в детстве, может быть...
Тем самым, «гамлетизм» как проявление «титанизма» человеческого духа и характера странным образом в конечном итоге вдруг обращается против самого себя, делая почти невыносимым само существование такого «титана». И поэтому совершенно естественно, по известному выражению А.Ф. Лосева, что «гора трупов, которой кончается каждая трагедия Шекспира, есть ужасающий символ полной безысходности и гибели титанической эстетики Возрождения» [12, с. 604]. Но кроме «горы трупов» есть и другой исход из самоубийственного «титанизма» - наивнонепонимающий, но поэтому и освобождающий смех.
Более того, М.М. Бахтин в своей концепции «раблезианского» смеха показал преемственность народного понимания комического со смысловыми
структурами сакрального ритуала, связанного с жертвоприношением. Он писал о том, что «раблезианский» смех основан на «бесстрашно-веселых образах», в которых высмеивается сама Смерть как образ Ничто: это «трагедия плюс сатирова драма», в которой происходит «реальное физическое заражение (причастие) родовым человеческим и национально-народным (“наши”) бесстрашием в карнавальной толпе» [3, с. 234].
Как известно, И. Кант в «Критике способности суждения» акцентировал парадоксальную природу смеха: «Во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно быть нечто нелепое... Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. Именно это превращение, которое для рассудка явно не радостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость» [9, с. 352]. Парадокс разрешается тем, что «не радостность» на уровне рассудка побеждается чем-то, что глубже и существеннее его. Речь, естественно, идет об одной из способностей разума - в данном случае, его способности, господствуя над рассудком, давать чувствам «живую радость». Но как это получается? Еще В.Я. Пропп в работе «Проблемы комизма и смеха» отмечал, что «смех наступит только тогда, когда несбывшееся ожидание не приведет к последствиям серьезным или трагическим... Если вдуматься в эту теорию, то сущность ее сводится некоторому разоблачению... мы смеемся, когда думаем, что что-то есть, а на самом деле за этим ничего нет» [14, с. 137-138]. Это проявление комического В.Я. Пропп в своей типологии относит к особой разновидности смеха, которую он определяет как «Один в роли другого. Много шума из ничего». Еще один парадокс состоит в том, что, спонтанно даря «живую радость» чувствам, разум здесь фактически работает в режиме некоего «вопрошания о бытии», отделяя то, что реально есть от видимости.
В нашем же случае гипертрофированный рассудок «гамлетизма» вдруг побеждается соборным разумом людей, укорененных в простоте бытия, -пусть и неискушенных в изысканных умствованиях, но неким естественным образом хранящих опыт благости жизни как таковой - независимо от степени ее полноты и совершенства. Именно тот опыт, которого так фатально лишены «титаны». Тем самым, при всей своей внешней «некультурности», их реакция на «патетические места», - наивное осмеяние титанові - оказывается великим культурохранительным и культуросозидающим фактом. Эта реакция обращает к простоте опыта благостного бытия, указывая на такую близость, легкость и доступность выхода из любого тупика индивидуалистического сознания. Здесь даже
особо ценна эта наивность и «культурная примитивность» как таковая -именно в качестве символа бытийной легкости и неисчерпаемости надежды.
В этом контексте проявляется важный смысл общекультурной функции смеха, о которой писал А. Бергсон: «...главное назначение смеха
заключается в том, чтобы подавлять всякое стремление к обособлению. Его роль - принуждать косность уступать место гибкости, приспособлять каждого ко всем» [5, с. 110]. Действительно, и в нашем случае народная реакция на «патетические места» оказывается именно таким «подавлением стремления к обособлению», которое спасает «титанов» от саморазрушения, ненавязчиво возвращая к исконной благости и простоте жизни. В этом восприятии трагедии как комедии явственно происходит катарсис - но не по аристотелевской схеме. Это катарсис, связанный не с сопереживанием, а с чувством свободы от неких избыточных переживаний, - чувством, дающим очень простой и доступный для всех опыт простой, даром данной свободы. Свободы, всегда свойственной жизни как таковой - жизни в ее исконной простоте и привычности, совершенно не зависящей от любых, в том числе и самых трагических, обстоятельств.
С другой стороны, в этой реакции явно просматривается модель самообновления культуры, действующая во все времена: когда какой-либо особый тип высокой культуры достигает своих максимально утонченных и индивидуализированных форм развития, он всегда приходит к внутреннему кризису и самоотрицанию, достигнув своих смысловых пределов. И вот в таких ситуациях культура может начать новый цикл развития, «родиться заново» только в том случае, если вовремя сумеет «опроститься», вернуться к первичному опыту бытия, забытому в процессе усложнения и утончения форм «высокой» культуры. И вот в казусе, который здесь рассматривается, эта модель явлена наглядно - не в запутанных многовековых поисках нового, как это происходит в «большой истории», но буквально в одной точке, «здесь и теперь», словно в сознательно поставленном культурологическом эксперименте (впрочем, это и был эксперимент).
Наконец, стоит заметить, что «дух эксперимента», испытания судьбы как некой самоцели был присущ и самому Шекспиру как автору, и его главным героям. Гегель справедливо замечал: «...у Шекспира мы не находим ни оправдания, ни осуждения, а лишь размышление о всеобщей судьбе, необходимость которой индивиды принимают без жалоб и без раскаяния. Исходя из необходимости и рассматривая себя как бы извне, они видят все и самих себя исчезающими» [6, с. 297-298]. Действительно, его герои-«титаны»
«видят все и самих себя исчезающими» в том смысле, что отнюдь не считают свою судьбу обычной, но сознательно испытывают законы жизни на пределе человеческих сил. И это же «исчезание» героев, их самоустранение из жизни может пониматься и как комическое разоблачение', «много шума из ничего».
Стремление увидеть в трагедии комедию в действительности было весьма неново - но даже по-своему традиционно. Так, известный лондонский актер Гаррик в 1740-е годы играл Шекспира - Лира, Гамлета, Ричарда III, Бенедикта, «наивно следуя вкусам века». Вкусы эти выражались так: «Шекспира давно уже не играли по оригинальным текстам, его безжалостно перекраивали для вящей занимательности, порой превращали в безгласную пантомиму, порой в дешевый балаган. Гаррик и сам играл пьесу для нынешних времен удивительную “Короля Лира” со счастливым концом! Однако, презрев прежние переделки, он взялся редактировать Шекспира сам, и ... это было не худшее, что с Шекспиром проделывали в ту пору» [7, с. 147].
Напомним определение трагического как особого типа художественного мироощущения, данное выдающимся мыслителем XX века А.Ф. Лосевым. «Трагизм есть прежде всего мироощущение, - писал А.Ф. Лосев, - ...во всяком трагическом мироощущении незримо и
прикровенно дан еще и третий план. Это план преображенной и воскресшей жизни... Если бы этого плана не разумелось, то нельзя было бы объяснить всю тягость и весь ужас бытия, фиксируемого в трагическом мироощущении. Раз есть ужас бытия, то уже тем самым ожидается и смутно чувствуется мир всеобщего счастья и преображение этого страдающего мира» [11, с. 314]. Таковы три составляющие трагического мироощущения, которые всегда присутствуют и в его художественном выражении. В целом же, как писал А.Ф. Лосев, «трагедия произошла из ощущения бесформенной, хаотической качественности бытия, поселяющей в душе тот же диссонанс, принципиальный и существенный» [11, с. 317].
Исходя из этого определения, можно понять, каким способами может произойти катарсис - преодоление трагического переживания. Во-первых, это переживание может быть исчерпано - то есть пережито во всей его полноте и «изжито», даруя человеку тяжелый душевный опыт и стойкость для будущих испытаний. Это катарсис в чистом виде, о котором писал еще Аристотель. Однако, во-вторых, этот катарсис может произойти и в своем «облегченном» варианте, т. е. без глубоких переживаний и внутреннего «выжигания» души. Это именно то парадоксальное обращение трагического
в комическое, которое мы и наблюдаем в рассмотренных случаях и которое часто происходит в жизни. Ведь этот «мир всеобщего счастья и преображение этого страдающего мира» (А.Ф. Лосев) так влекут человека, что могут быть достигнуты непосредственно - как некое легкое прозрение («сатори»), не требующее никаких переживаний и усилий, но требующее всего лишь смелости смеха и забвения.
Более того, само стремление увидеть в трагедии комедию, возможно, представляет собой едва ли не «архетипическую» ситуацию, уходящую корнями в древность. Еще в Древней Греции в период разложения «высокой» классики, уже начиная с IV в. до и. э., по выражению Я.Э. Голосовкера, «сотни комедий и фарсов, чьими заголовками служат нередко имена великих людей прошлого, так и кинулись стаей на сцену: зритель требует!., былой трагизм выродился для обывателей в цинично-сладостное наслаждение оплевывания и зубоскальства над всем возвышенным былой культуры Эллады. Не было имени великого поэта, художника, философа, политика, который не преобразился бы в карикатурного героя пошлой опереточной комедии» [8, с. 90-91]. Объяснение этим, на первый взгляд, странным метаморфозам, уже дано нами выше.
Впрочем, здесь уже намечается проблематика, выходящая за рамки нашей темы и требующая отдельного исследования. Из приведенных рассуждений можно сделать вывод: трагедия воспринимается в качестве комедии там и тогда, где и когда простота становится важнее сложности, наивность ценнее мудрости, а гордое упоение гибелью становится слишком дорогой роскошью.
Список литературы
1. Азархин, А. В. Проблема субъекта эстетического развития / А. В. Азархин // Художественная культура и эстетическое развитие личности. - Киев : Наукова думка, 1989.-С. 37-77.
2. Баткин, Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности / Л. М. Баткин. -Москва : Наука, 1989. - 272 с.
3. Бахтин, M. М. Дополнения и изменения к «Рабле» / M. М. Бахтин // Бахтин M. М. Эпос и роман. - Санкт-Петербург : Азбука, 2000. - С. 233-285.
4. Бекетова, М. В цепях тягостной свободы... Неизвестные факты из жизни великого поэта / М. Бекетова // Роман газета. - 2005. - № 2 (1488). - 64 с.
5. Бергсон, А. Смех / Анри Бергсон. - Москва : Искусство, 1992. - 127 с.
6. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 2 / Г. В. Ф. Гегель. - Москва : Искусство, 1969. -562 с.
7. Герман, М. Хогарт / М. Герман. - Москва : Молодая гвардия, 1971. - 208 с. (Серия ЖЗЛ).
8. Голосовкер, Я. Э. Логика мифа / Я. Э. Голосовкер. - Москва : Наука, 1987. - 218 с.
9. Кант, И. Критика способности суждения / И. Кант // Кант И. Соч. В 6-ти томах. Т. 5. -Москва : Мысль, 1966. - С. 161-480.
10. Куприн, А. И. Загадочный смех / А. И. Куприн // Куприн А. И. Собр. соч. в 9-ти томах. Т. 9. - Москва : Правда, 1964. - С. 457-459.
11. Лосев, А. Ф. Строение художественного мироощущения / А. Ф. Лосев // А. Ф. Лосев. Форма. Стиль. Выражение. - Москва : Мысль, 1995. - С. 297-320.
12. Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения / А. Ф. Лосев. - Москва : Мысль, 1982. - 623 с.
13. Митр. Антоний (Храповицкий). Молитва русской души / Антоний (Храповицкий), митрополит. - Москва : Изд. Сретенского монастыря, 2006. - 256 с.
14. Пропп, В. Я. Проблемы комизма и смеха / В. Я. Пропп. - Москва : Лабиринт, 2007. -252 с.
15. Толстой, Л. Н. О Шекспире и о драме / Л. Н. Толстой // Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22-х томах. Т. 15. - Москва : Худ. лит., 1983. - С. 258-314.
«MYSTERIOUS LAUGHTER»: WHEN IS A TRAGEDY PERCEIVED
AS A COMEDY?
V.Yu. Darensky
Lugansk Vladimir Dahl State University, Lugansk, LNR e-mail: [email protected]
The article examines a paradoxical aesthetic phenomenon: the perception of the tragic as comic, which takes place in some objectively conditioned life situations. The author bases oneself on a number of "iconic" examples of this phenomenon and analyzes their essential foundations. The author notes that in this type of perception, the effect of dissonance of different types of cultures and different types of aesthetic experience manifests itself. At the same time, such an outwardly "inadequate" reaction actually carries the effect of aesthetic catharsis.
Keywords: tragic, comic, laughter, reception, catharsis.
