CC BY
515
••• Известия ДГПУ, №2, 2009
УДК 82.09
«ГОРЕ ОТ УМА» И «РЕВИЗОР» В СОПОСТАВИТЕЛЬНОМ ПЛАНЕ
(заметки и материалы к теме)
© 2009 Горбанев Н.А.
Дагестанский государственный университет
В статье приводится сравнительный анализ комедий «Горе от ума» А. С. Грибоедова и «Ревизор» Н. В. Гоголя в критике XIX века с точки зрения их жизенности, художественного уровня, языка и сценичности.
The author of the article performed the comparative analysis of the comedy "Wit Works Woe" by A. S. Griboyedov and the comedy "The Inspector General" by N. V. Cogol in the criticism of the 19th century from the view-point of their truthfulness, artistic level, language and suitability for the theatre.
Ключевые слова: Гоголь, Грибоедов, комедия, горе от ума, ревизор, критика, сравнительный анализ.
Keywords: Gogol, Griboyedov, wit works woe, the inspector general, comedy, criticism, comparative analysis.
После постановки в апреле и
публикации в мае 1836 года комедия Г оголя «Ревизор» неоднократно
сопоставлялась критиками с комедией Грибоедова «Горе от ума» (в меньшей степени с фонвизинским «Недорослем»). Этому способствовало и то
обстоятельство, что незадолго до этого, в ноябре 1833 года, появилось первое (хотя и с цензурными изъятиями и искажениями) издание грибоедовской комедии.
В восприятии читателей и критиков
XIX века комедии Грибоедова и Гоголя нередко противопоставлялись одна
другой, причем с разными знаками. Так, друг Грибоедова декабрист В. К. Кюхельбекер писал Н. Г. Глинке из сибирской ссылки в июне 1839 года: «Прочел я недавно «Ревизора». Я от этой комедии ожидал больше. Веселости в ней довольно, но мало оригинального: это довольно недурная коцебятина, и только: «Горе от ума» и «Недоросль», по моему мнению, не в пример выше.
Только язык, который бракует «Библиотека» и даже «Современник», мне показался довольно легким и правильным» ([10. С. 418] А. Коцебу -драматург, комедии которого считались в критике образцом посредственности).
В конце того же 1839 года В. Г. Белинский завершил статью «Горе от ума» (опубликована в № 1 журнала «Отечественные записки» за 1840 год), которая целиком построена на противопоставлении двух комедий, причем с обратным, чем у Кюхельбекера, знаком: критик высоко оценивает «Ревизора» и осуждает «Горе от ума», считая комедию Грибоедова сатирой и тем самым отказывая ей в художественности («оттого-то и сам Чацкий - какой-то образ без лица, призрак, фантом, что-то небывалое и неестественное» [2. С. 484].
Близкой к позиции Белинского была и точка зрения С. С. Дудышкина, согласно которой «мы, русские, имеем только одну комедию, которая вполне удовлетворяет
требованию искусства: это «Ревизор» Гоголя». В этом плане «Ревизор» противопоставлялся и «Горю от ума», и комедиям Фонвизина [9. С. 681].
С другой стороны, П. Д. Боборыкин в статье «От Грибоедова до Островского» (1876) и в публичной лекции на ту же тему утверждал обратное, отдавая предпочтение комедии Грибоедова: «Горе от ума» глубже и всесторонне охватывает жизнь нашего общества, чем «Ревизор». Пороки, выставленные Гоголем, носят на себе несколько местный и временный характер <...> Действие в «Ревизоре» менее реально и правдоподобно, более исключительно и вымышлено, чем действие в «Горе от ума». Наконец, язык в «Ревизоре» не настолько типичен, как в «Горе от ума» [9. С. 691].
Две комедии противопоставлялись в критике XIX века не только по критериям их жизненности,
художественного уровня и языка, но и по вопросу о сценичности. Весьма оригинальный взгляд на эту проблему был высказан К. Н. Леонтьевым, который утверждал: «Горе от ума»
гениально. Самая несценичность его, по моему мнению, есть красота, не порок. Сценичность, как хотите, все-таки есть пошлость; сценичность все-таки не что иное, как подчинение ума и высоких чувств условиям акустическим, оптическим, нервности зрителей и т.д. «Горе от ума» истинно неподражаемо, и, в этом смысле, оно гораздо выше более всякому доступного и более сценического «Ревизора» [14. С. 231].
Однако с течением времени в литературной критике, а затем и в исследованиях преобладающей
становится тенденция к выявлению не столько различий, сколько сходств между двумя комедиями. Причем сходства эти выявляются на самых разных уровнях содержательно-художественной структуры «Горя от ума» и «Ревизора», начиная с таких элементов, как мотив ума и просвещения в комедии Гоголя, близость образов вралей (Репетилова и Хлестакова), реминисцентный характер наставлений Анны Андреевны своей
дочери («Тебе есть примеры другие -перед тобою мать твоя. Вот каким примерам ты должна следовать») и кончая общей комедийной ситуацией и схожей структурной функцией «ревизоров» Александра Чацкого и Ивана Хлестакова.
Прежде всего критики, а затем и исследователи отмечали сходство между двумя комедиями на уровне их сюжетнокомпозиционной структуры, «внешней постройки».
«Если б разобрать внешнюю постройку «Ревизора», - писал А. С. Суворин, - то мы нашли бы не одну черту сходства с «Горем от ума». Там городничий и его свита, здесь Фамусов и его свита; здесь Хлестаков, там Чацкий; там Хлестакова принимают за ревизора потому, что он новый человек, петербургский, в уездном городе и потому, что он смело врет; здесь Чацкого принимают за сумасшедшего по таким же ничтожным признакам, по каким за ревизора принимают Хлестакова; Гоголь в «Ревизоре» следовал образцу, данному
Грибоедовым, совсем подчинив частную интригу общественным задачам» [4. С. 190].
Сходство между «Ревизором» и «Горем от ума» критик усматривает также в развязке двух комедий: «Как там городничий остается в дураках и каменеет при известии о приезде «инкогнито», так тут остается в дураках Фамусов и с ужасом думает, что скажет княгиня Марья Алексеевна, тоже своего рода «инкогнито» [там же].
Примерно в этом же духе рассуждал о сходстве изображенных в комедиях Грибоедова и Гоголя ситуаций и С. А. Андреевский: «Обе комедии дополняют одна другую, и обе доказывают один и тот же тезис двумя противоположными способами: у Грибоедова наше
столичное общество приняло писаного умницу и передового деятеля за сумасшедшего, а у Гоголя - наша захолустная среда встретила шута горохового как своего законного судью и начальника. Оно и понятно: если могло случиться первое, то уже вполне
естественным должно быть и второе» [4. С. 218].
В исследованиях второй половины
XX века наблюдения типа сделанных Сувориным и Андреевским были конкретизированы и углублены. Так, в работе Абрама Терца (А. Д. Синявского) «В тени Гоголя» указывалось, что «в схеме» комедия «Ревизор» восходит к традиционной, из восемнадцатого века канве, «откуда повелись и Фонвизин, и Грибоедов со своим ревизором Чацким». [21. С. 67]. И далее: «Горе от ума» могло послужить для Гоголя удобной зацепкой в изображении знакомой среды при посредстве заезжего гостя, перед которым аборигены выстраиваются в экспозицию, требующую авторского внимания и широкого представительства» [21. С. 93].
В статье В. Н. Турбина «К нам едет «Ревизор» также отмечается
генетическая связь комедии Гоголя с предшествующей драматургией,
включая комедию Грибоедова. «Ревизор» вписан в традиции русской комедиографии XVIII - начала XIX веков. Здесь есть и Фонвизин, «Недоросль» ... приезд из столицы
истинного, праведного ревизора -гоголевский вариант появления в «Недоросле» Стародума и Правдина. В «Ревизоре» живет и «Горе от ума» Грибоедова, и не только потому, что городничий походит на Фамусова, произнося сентенции в духе московского барина: «Ну, в ином случае много ума хуже, чем бы его совсем не было». [22.
С. 265]. В приведенных высказываниях критиков и исследователей контурно обозначено важнейшее структурнокомпозиционное сходство между двумя комедиями, а именно - изображение в «Горе от ума» и «Ревизоре» одной и той же комедийной ситуации, которую И. Л. Вишневская в исследовании «Гоголь и его комедии» назвала метко и точно -«ревизия без ревизора» [5. С. 152].
В комедии Грибоедова такой ревизией является появление Чацкого в доме Фамусова (куда он «грянул как из облаков»), следствие которого -
раскрытие всех многочисленных пороков фамусовского мира. Эту ревизию и проводит в комедии «Грибоедов со своим ревизором Чацким», который является здесь ревизором по своей структурной функции.
В комедии Гоголя мы тоже имеем дело с ситуацией «ревизия без ревизора», ибо Хлестаков - мнимый ревизор. В отличие от «Горя от ума», где роль Чацкого в проведении ревизии фамусовского общества исключительно важна, в «Ревизоре» дело обстоит иначе: ревизия чиновников уездного города происходит фактически без его участия, функцию ревизора выполняет не столько Хлестаков, сколько фантом, призрак ревизора - «инкогнито». Как пишет И. Л. Вишневская, «после получения известия о возможном приезде «инкогнито» собственно и не должен приезжать никакой новый ревизор в город Городничего. По существу, ревизия уже совершена, ревизованы все звенья чиновного аппарата, все пороки
государственной службы. Не Хлестаков ревизует их. Тень ревизора породила в городе взаимную ревизию,
взаиморазоблачение... Еще до приезда мнимого ревизора чиновники
разоблачили и себя, и свой город, и друг друга [5. С. 150].
Произведя суматоху и переполох -один в доме Фамусова, другой в уездном городе, Чацкий и Хлестаков покидают территорию действия комедии - один в карете, другой - на лихой тройке.
Зритель испытывает потрясение и
очищение, катарсис от увиденного на
сцене, но катарсис разный по своему внутреннему содержанию, что связано не столько с итогами, результатами ревизии, сколько с личностями ревизоров.
О сложной природе катарсиса, производимого финалами «Горе от ума» и «Ревизора», существуют разные мнения. Приведем два из них.
Сопоставляя в этом аспекте комедии Грибоедова и Гоголя, А. С. Суворин отмечал: «. Развязка «Горя от ума» глубже действует на обыкновенного зрителя: он оставляет театр не с веселым
только смехом, как в «Ревизоре», но у него остается еще и негодование против «гонителей» ума, «в вражде
неутомимых», и симпатия к честному, умному и горячему человеку» [4. С. 190].
Как своеобразный корректив к суждению критика о веселом смехе, которым будто бы исчерпывается очистительное действие «Ревизора», можно рассматривать суждение по тому же поводу В. Н. Турбина: «именно на фоне комедии Грибоедова «Ревизор» Гоголя обретает и «ужас»: есть
измельчавший, погрязающий в
провинции вариант пресловутого фамусовского общества, есть Фамусов, есть Молчалин, но вместо благородного Чацкого - нуль, пустота.» [22. С. 265].
Веселый смех и «ужас», сочетание (пусть и в разных соотношениях и смысловом содержании) комического и трагического характерны, конечно, для обеих комедий, хотя называть в этой связи Хлестакова «трагическим человеком», как это делает И. Золотусский, представляется не совсем адекватным [11. С. 191].
Будучи схож с Чацким в структурной функции «ревизора», Хлестаков не имеет с ним ничего общего как характер, но зато, несомненно, имеет общие черты с другим персонажем «Горя от ума» -Репетиловым.
Между Репетиловым и Хлестаковым немало различий (первый знался с министрами, имел на Фонтанке дом огромный с колоннами, был женат на дочери барона фон Клоца, имел детей, в Москве проводил время в Английском клубе и на балах, второй - мелкий чиновник, «елистратишка», обитает в Петербурге в четвертом этаже, бывало, обедал на шерамыжку «на счет доходов аглицкого короля», молод; у первого сердце доброе, о доброте второго мы ничего не знаем).
При всем том Репетилова и Хлестакова сближают ряд черт, которые как раз и делают образы того и другого художественно и идейно
значительными, выразителями
определенного комплекса нравственнопсихологических свойств, получивших
название репетиловщины и
хлестаковщины. Характеризуя в своей монографии хлестаковщину как явление универсальное, «вселенского масштаба», И. Л. Вишневская отмечает: «Мелькнет хлестаковщина и в «Горе от ума». Послушаем Репетилова. «Готов я душу прозакласть, - обращается он к Чацкому, - что в мире не найдешь себе такого друга, такого верного, ей-ей; пускай лишусь жены, детей, оставлен буду целым светом, пускай умру на месте этом, и разразит меня Господь... Об детях забывал! Обманывал жену! Играл! Проигрывал! в опеку взят указом! Танцовщиц держал! и не одну: трех разом! Пил мертвую! Не спал ночей по девяти! Все отвергал: законы! совесть! веру!.». В ответ холодный голос Чацкого: «Послушай! ври, да знай же меру.!» Это апогей, восторг вранья, причем бессмысленного...
В это мгновение перед нами не только Репетилов, но и Хлестаков в обличье Репетилова или, вернее, один из прямых предков Хлестакова» [5. С. 33-34].
Оба они - «рыцари пустоты», говоря словами Гоголя о Репетилове, и врали, но не простые лжецы, а своего рода вдохновенные поэты вранья.
Вранье того и другого можно, конечно, назвать абсурдным в том смысле, что оно не имело какой-либо практической, корыстной цели, это своего рода вранье для вранья. Для самих же вралей здесь был свой смысл, а именно: заполнение пустоты
существования, у одного - в форме самоуниженья, у другого - в форме самовозвеличивания. Причем врут они по-разному, хотя оба в сценах вранья находятся в подпитии: Репетилов врет, можно сказать, умеренно (танцовщиц -три, ночей без сна - девять), к тому же в его самоосуждающих монологах скорее всего есть и доля истины («Можно предположить, что у него была какая-то театральная интрижка». И «вероятно, салонное вольнодумство действительно имело место» [15. С. 303]; вранье Хлестакова безоглядно и безудержно (арбуз - в семьсот рублей арбуз, тридцать пять тысяч одних курьеров, гроза
департамента и государственного совета, кандидат в фельдмаршалы и т.п.), никакой реальности за этой фантасмагорией не предполагается, это, так сказать, чистое вранье.
В обоих случаях вранье - выражение комплекса неполноценности, который по-разному переживается потерявшим себя Репетиловым и презирающим себя за свое положение канцелярской «крысы» Хлестаковым [15. С. 303-305].
Обоих героев роднит также легкость поведения (вспомним метания Репетилова от барона фон Клоца к танцовщицам, а от них - к членам тайных собраний в Английском клубе или поведение Хлестакова в любовном эпизоде, где он как «водевильный шалун» порхает между Анной Андреевной и Марьей Антоновной) и «легкость в мыслях необыкновенная». В этом отношении в поведении и облике того и другого есть нечто водевильное, что отмечено и Грибоедовым, и Гоголем особым расположением их героев к этому легкому жанру (Репетилов: «Да! водевиль есть вещь, а прочее все гиль», Хлестаков: «Я ведь тоже разные
водевильчики.»).
Водевиль притягивает Репетилова и Хлестакова как жанр не только легкий, но и модный. В отношении к моде -важнейшая «общая точка» между Репетиловым и Хлестаковым, общая составляющая репетиловщины и хлестаковщины. Причем речь идет не только о модном театральном жанре или модной одежде (чем весьма озабочен Хлестаков), но и о модных именах и модных идеях.
Когда Репетилов упоминает Байрона («О Байроне, ну о матерьях важных» толкуют его собутыльники по Английскому клубу и «секретнейшему союзу по четвергам»), то это связано, конечно, с модой на имя английского поэта, с тем, что его «читает весь модный свет, не понимая его, в самом деле» [6. С. 98].
Примерно таков же контекст упоминания Хлестаковым имени Пушкина, с которым он, оказывается «на дружеской ноге».
Дело, однако, не ограничивается модными именами.
«Репетилов - Хлестаков от декабризма» [13. С. 79], - отмечал А. А. Лебедев, сближая двух «рыцарей пустоты» по признаку опошления ими идей своего времени. В своих речах Репетилов «повторяет», конечно, не декабристов, а тех, для кого либеральные идеи эпохи были своего рода модой, знаком принадлежности к «людям умнейшим», к «соку умной молодежи».
«В образе Репетилова и
«секретнейшего союза» Грибоедов гениально высмеял барские причуды людей, падких на все модное; высмеял бледно-розовый либерализм, пышным цветом распустившийся в период царствования Александра I, клубных краснобаев, всех тех, кто порой окружал тайной пустоту занятий» [3. С. 103].
Что это именно так, подтверждается всем контекстом комедии: а) реакцией Чацкого, действительного выразителя декабристских идей, на слова Репетилова об Английском клубе: «У нас есть общество, и тайные собранья по четвергам, секретнейший союз.» («Вот меры чрезвычайны, Чтоб взашеи прогнать и вас, и ваши тайны»); б) тем, что самые «радикальные» слова Репетилова («Лохмотьев Алексей чудесно говорит Что радикальные потребны тут лекарства, Желудок дольше не варит») произносятся им в разговоре . со Скалозубом!; в) явной перекличкой между словами Лохмотьева и высказыванием Репетилова о «государственном деле», которое «вот, видишь, не созрело», и рассказом Фамусова о «наших старичках», тоже членах Английского клуба, который заканчивается словами: «Я вам скажу, знать время не приспело, Но что без них не обойдется дело»; г) параллелью между итогами шумной деятельности членов «секретнейшего союза» («Шумим, братец, шумим») и «наших старичков» («Поспорят, пошумят . и разойдутся»).
Когда Пушкин находил в рассказе Репетилова об Английском клубе «черты
истинно комического гения» [20. С. 127], он, возможно, имел в виду и эту грань репетиловщины - шум вокруг серьезных вопросов и опошление их.
Здесь репетиловщина сходится с хлестаковщиной. Анализ последней в этом аспекте дан в исследовании Д. С. Мережковского «Гоголь и черт» (1906).
Отметив, что Хлестаков «одет по моде», и говорит, и думает, и чувствует по моде» [16. С. 217], Мережковский так характеризует отношение гоголевского героя к миру идей: «Величайшие мысли человечества, которые давят его целые века своею тяжестью, попадая в голову Хлестакова, становятся вдруг легче пуха. Вот, например, одна из главных мыслей XVII и XVIII веков <...> мысль о «естественном состоянии», о возврате человека в природу. Когда Хлестаков признается в любви жене городничего, та отвечает ему с робким недоумением: «Но позвольте заметить, я в некотором роде . я замужем». «Это ничего, -возражает Хлестаков. - Для любви нет различия: «Карамзин сказал: «Законы осуждают». «Мы удалимся под сень струй ...». Это значит: человеческие законы осуждают нашу свободную любовь, но мы уйдем от людей в природу, где царствуют иные вечные законы. От древнегреческой идиллии Дафниса и Хлои, которые тоже были счастливы «под сенью струй», до чувствительных романов XVII века ... и через Карамзина до Хлестакова - какой неимоверный путь прошла человеческая мысль и во что она превратилась!.. Эпикурейское вольнодумство,
возрожденная языческая мудрость,
принцип «жизнью пользуйся,
живущий»!» - сократилась у Хлестакова в изречение новой положительной мудрости: «Ведь на то живешь, чтобы срывать цветы удовольствия ...». Нет такого благородного чувства, такой глубокой мысли, которые не могли бы, стершись, выветрившись благодаря
этому хлестаковскому гению
сокращения, облегчения, сделаться
серою пылью» [16. С. 219-220].
В заключение нельзя не отметить тенденцию к возвышению Репетилова и
Хлестакова, которая просматривается в ряде работ, в частности - в статье В. Рецептера «Репетилов» и в биографии Гоголя, написанной И. Золотусским. В том и другом случае авторы стремятся найти в комических образах «Горя от ума» и «Ревизора» трагическое начало.
В статье Рецептера Репетилов трактуется как «горький шут», «трагические парадоксы» которого некому на сцене оценить и который в идейной структуре комедии занимает особое место. «Именно Репетилову дано автором сделать страшноватые выводы о тщете всяких человеческих устремлений и способностей:
Что нам высокий ум! И тысяча забот!
Скажите, из чего на свете мы хлопочем!
Репетилов углубляет и одновременно повышает проблематику «Горя от ума» <...> Будучи накрепко связан с Россией и преддекабристской эпохой, этот грибоедовский герой ставит вопросы общечеловеческие» [20. С. 80].
До трагической высоты поднимается и Хлестаков в работе Золотусского, который пишет о первой постановке «Ревизора» и неадекватном восприятии комедии актерами и зрителями: «Вновь все сбивалось на забавное приключение, где сам смех и действующие лица (а заодно и автор) были забавны, приятны, смешны и только ужаса немой сцены никто не заметил. Ужаса положения героев никто не заметил. Хлестаков казался смешным вралем, а не трагическим человеком» [11. С. 191]. В «Ревизоре», добавим от себя, гоголевский герой тоже ставит вопросы общечеловеческие и тоже в финале комедии: «Прощай, душа Тряпичкин. Я сам, по примеру твоему, хочу заняться литературой. Скучно, брать, так жить; хочешь наконец пищи для души. Вижу: точно нужно чем-нибудь высоким заняться».
В том или другом случае, если не воспринимать слова героев вне общего комедийного контекста, мы имеем дело, скорее всего, со своего рода «мировой скорбью», но мировой скорбью по-репетиловски и по-хлестаковски.
Сам же по себе вопрос о трагическом в комедиях Грибоедова и Гоголя вполне закономерен и не раз затрагивался критиками и исследователями.
В комедии «Горе от ума» трагическое начало связывалось ими прежде всего с образом Александра Чацкого, а в комедии «Ревизор» - с финалом и «немой сценой». Так, в критическом «силуэте» Ю. И. Айхенвальда отмечался общечеловеческий смысл и масштаб драмы Чацкого, а о самой комедии было сказано: «. пьеса Грибоедова на свое название комедии имеет, конечно, только историко-литературные права; по существу же она - глубокая трагедия, и роковая невзгода, постигшая Чацкого, представляет собою лишь частичный отзвук мировой судьбы идеализма» [1. С. 48]. На этом основании Чацкий сопоставлялся критиком с
шекспировским Гамлетом. «В трибуне московских салонов живут черты Гамлета, который противопоставляет свою неумолкающую критику, свою неугомонную, пытливую думу пошлой непосредственности окружающего мира. Чацкий тоже, как тоскующий датский принц, должен был сбросить со своих разочарованных глаз пелену мечтаний и увидел жизнь во всей ее низменности и лжи. И Гамлета только потому не ославили безумным, как его русского преемника, что он сам успел и сумел надеть на себя личину сумасшествия. В этом участи ума прослыть безумием есть нечто роковое» (там же).
Примерно то же писал, сопоставляя Чацкого с Гамлетом, М. О. Меньшиков в статье «Оскорбленный гений» [4. С. 214].
В работе режиссера Г. М. Козинцева «Наш современник Вильям Шекспир» подчеркнут мировой масштаб драм, изображенных в трагедии Шекспира и в комедии Грибоедова: «Гамлет», - пишет он, - выражал не только мрачную трагедию принца - студента, но и историческую трагедию гуманизма,
трагедию людей, давших слишком много воли своему уму. Наступила пора, когда мыслить значило - страдать. Через два века появилось определение: «горе от ума» [12. С. 256].
Глубокий и всесторонний анализ проблемы «Чацкий и Гамлет» дан в одноименной статье Ю. Ф. Флоринской, построенной на сопоставлении героев шекспировской трагедии и
грибоедовской комедии, которая в изображении непримиримого конфликта Александра Чацкого с фамусовским миром приобретает черты трагедии [23. С. 28-45].
В комедии Гоголя подобного конфликта нет, как нет в ней и героя, подобного Чацкому (Хлестаков, конечно же, нуль, а не трагический человек).
Вместе с тем в «Ревизоре» тоже есть трагический элемент, на который не раз указывали и критики, и исследователи, апеллируя прежде всего к финалу и общему смыслу комедии.
В. Г. Белинский, говоря о комической борьбе, происходящей в комедии и возбуждающей смех, замечал: «Однако ж в этом смехе слышится не одна веселость, но и мщение за униженное человеческое достоинство, и таким образом, другим путем, нежели в трагедии, но опять-таки открывается торжество нравственного закона» [2. С. 448].
«Ошибаются те, - писал в свою очередь Н. И. Надеждин, - которые думают, что эта комедия смешна, и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи, но внутри это горе -гореваньице, лыком подпоясано, мочалами испутано» [18. С. 474].
В одном из театральных обзоров Ап. А. Григорьев прилагал к гоголевской комедии категории, которые обычно использовались для характеристики трагедии. В «Ревизоре» есть два лица особенно ярко выражающиеся: это
городничий - преступление (в
комическом смысле) и Хлестаков -наказание (в таком же комическом смысле). Одного поражает комическая Немезида чувствительнее и больше, нежели всех других, через посредство другого она действует <...> чем пустее, глаже, бесцветнее будет Хлестаков на сцене в его обыкновенном, не
лирическом состоянии, тем
вразумительнее для вас будет целое
комедии, тем ярче выступит наружу ее глубокий смысл, тем строже явится Немезида над беззакониями города» [7.
С. 117, 120].
Целое в комедии, ее глубокий смысл открываются в свете ее финала и ее последней «немой сцены», когда слова Жандарма о приехавшем по именному повелению чиновника из Петербурга «поражают, как громом, всех» и повергают всех в окаменение. «Пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и заканчивается ударом грома [17. С. 59], - в таких словах В. В. Набоков выразил ощущение целого комедии и трагедийного смысла ее финала.
В статье В. И. Немировича-Данченко «Тайна сценического обаяния Гоголя» выявлена особая роль финала, «немой сцены» в переводе изображаемого из комического регистра в трагический: «Еще после того, как письмо Хлестакова прочтено, несмотря на непрерывный гомерический хохот, вы чувствуете, как
1. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Т.1. М., 1998. 2. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т.Ш. М., 1953. 3. Бирюков Ф. Некоторые замечания по поводу «Горя от ума» // Вопросы литературы. 1959. №5. 4. «Век
нынешний и век минувший». Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. 5.
Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М., 1976. 6. Грибоедов А.С. в воспоминаниях современников. М., 1980. 7. Григорьев А.А. Театральная критика. Л., 1985. 8. Гоголь Н.В. в русской критике. М., 1953. 9. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. в 23 т. T.IV. М., 2003. 10.
Декабристы: эстетика и критика. М., 1991. 11. Золотусский И.П. Гоголь. М., 1979 (ЖЗЛ). 12. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. М.-Л., 1962. 13. Лебедев А.А. Куда влечет тебя свободный ум. М., 1982. 14. Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние. О
романах гр. Л. Н. Толстого. Критический этюд // Вопросы литературы. 1989. №1. 15. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1998. 16. Мережковский Д.С. В тихом омуте. М., 1991. 17. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. 18. Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. 19.
комедия быстро, неуклонно и с изумительной правдивостью начинает вздыматься до трагических высот. Мало того, вы чувствуете, как конкретный бытовой случай переживания городничего и его окружающих, силою мощного темперамента и
всеобъединяющей мысли поэта, вдруг освещается ярким, широким
обобщением, которое в знаменитой «немой сцене» словно срывает внезапно все покровы быта и обнаруживает единую человеческую душу в ее огромном потрясении» [8. С. 600].
В ряду черт близости между двумя комедиями критики и исследователи отмечали и такие: «многолюдство» и «зеркальность» персонажей, включая внесценических; пословичность языка; принадлежность к жанру «истинно общественной комедии»; следование Грибоедова и Гоголя традициям классицизма и романтизма и включение элементов того и другого в новую, реалистическую систему.
Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т. Т.9. М., 1977. 20. Рецептер В. Репетилов // Знание - сила. 1987. №9. 21. Терц Абрам (А.Д. Синявский). Собр. соч. в 2 т. Т.2. М., 1992. 22. Турбин В. К нам едет «Ревизор» // Современная драматургия. 1983. №3. 23. Флоринская Ю.Ф. Чацкий и Гамлет // А. С. Грибоедов. Творчество. Биографии. Традиции. Л., 1977.
Статья поступила в редакцию 22.03.2009 г.
Примечания
