CC BY
74
УДК 82.01
ПРОБЛЕМА ТРАГИЧЕСКОГО И КОМИЧЕСКОГО В РАБОТАХ ЛИТЕРАТУРОВЕДА Р. Г. НАЗИРОВА
© Ю. В. Шевчук
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел./факс: +7 (34 7) 273 6 7 78.
E-mail: julyshevchuk@yandex. ru
Проблему трагического и комического в литературоведении можно назвать одной из самых изучаемых на сегодняшний день, но ставится она, как правило, в связи с мировоззрением писателя. Актуальным является ее осмысление параллельно со спецификой процесса творчества конкретных авторов и их поэтики. Р. Г. Назиров писал о трагическом и комическом в произведениях Достоевского и Чехова, Пушкина и Гоголя, однако не публиковал работ, где бы представил свой обобщающий взгляд. Автор данной статьи ставит перед собой задачу «собрать» и систематизировать суждения литературоведа, в разной степени обширные и не всегда непосредственно касающиеся аспектов заявленных эстетических категорий.
Ключевые слова: литературоведение, трагическое, катарсис, комическое, пародия, юмор, роман, повествование, сюжет.
Ромэн Гафанович Назиров (1934-2004) - доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской литературы и фольклора Башкирского государственного университета, на которой работал с 1965 года. В 1982 году была опубликована его книга «Творческие принципы Ф. М. Достоевского». В 1996 году Назиров защитил докторскую диссертацию «Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул». Назиров занимался изучением творчества Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова, исследовал межэтнические фольклорные связи, миф в литературе. На кафедре создал научную школу по изучению творчества Достоевского. В 2005 году в Уфе был издан сборник работ Назирова по проблемам русской литературы («Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет»). В ближайшее время кафедра планирует выпустить книгу, большую часть которой составят работы Ромэна Гафа-новича по мифологии и фольклору («О мифологии и литературе, или Преодоление смерти»).
Проблему трагического (трагедийного) и комического Назиров не ставил в своих работах специально как теоретическую, однако соображения исследователя, высказанные на конкретном материале, позволяют понять некоторые его представления о природе этих эстетических явлений, их стилеобразующей роли. Литературовед придерживался сравнительно-исторического подхода, но не менее значимы для него были открытия формальной школы, структуралистов, М. Бахтина. В архиве Ромэна Гафановича сохранились тетради и папки с подписями «История формализма в литературоведении», «Философские категории в нашем современном литературоведении. Семиотика. Структурализм», «Критика фрейдистских теорий и их влияние на современную литературу». Было бы справедливо заметить, что, сознавая свои методологические приоритеты, заявляя о них, Назиров
стремился к целостному анализу творчества русских классиков. В его работах находятся многочисленные факты биографии писателя и их интерпретация, попытки создать психологический портрет художника, анализ образной и повествовательной систем, временной и пространственной организации произведения. В качестве своеобразного основания культурного «всеединства» Назиров представлял историю фабул. Вероятно, именно поэтому, комментируя ту или иную проблему, ученый не раз подчеркивал объективность существования культуры. К примеру, на лекции 1996 года по истории эстетических учений («Психологическая школа в литературоведении и работы Потебни») Ромэн Га-фанович яростно не соглашался с тем тезисом, что художественная идея способна существовать только в фантазии художника и уме реципиента. Он призывал помнить, что мысль о неисчерпаемости произведения чрезвычайно важна и интересна, однако сами произведения существуют объективно, созданы как объекты культуры. Назиров говорил студенческой аудитории: «Общие понятия мы получаем, находим в языке, искусстве, религии. Они существуют вне личности. Это культура. Общие понятия тоже объективны, но по-другому, чем вещный мир. Это объективность культуры». Сегодня совершенно очевидны установки литературоведа, понимающего культуру и литературу как мышление, а мышление в свою очередь как процесс диалогический, порой сопровождающийся высокой невымышленной драмой творца. Быть может, через какое-то время наука, отстранившись от «разметки» советское / несоветское литературоведение, назовет это рождением когнитивного литературоведения, методологически не ограниченного и восприимчивого ко всевозможным гуманитарным и естественным знаниями.
Наметим три важнейших аспекта проблемы трагического и комического в литературном произведении, которые привлекали внимание ученого на
протяжении многих лет. Во-первых, Назиров связывал трагизм и комизм со спецификой художественного мышления писателя, иногда решающими фактами биографии (например, каторга Достоевского), с проблемой психологии творчества. Стиль детерминируется не только мировоззрением художника, но и его интуитивной оценкой события. Бывает так, что произведение является катарсическим итогом столкновения ума и чувства. В 1965 году Назиров публикует статью «Трагедийное начало в романе Ф. М. Достоевского «Униженные и оскорбленные». По его мнению, именно в этом романе, первом после возвращения из Сибири, писатель создал новый для себя вариант трагедии личности. В бунте Нелли, которая одержима идеей принципиального отказа от счастья из соображений морального долга, зарождается бунт Настасьи Филипповны. К творческой удаче Достоевского приводит конфликт между замыслом романа и его исполнением. В окончательном плане это был социальнопсихологический роман натуральной школы с яркой сентиментальной окраской. Однако, по словам исследователя, «первоначальный замысел взорван глубинными влечениями Достоевского, рациональный план пришел в столкновение с творческой интуицией, и в ходе работы сложилось художественное решение, которое разрушило моралистическую схему» [2, с. 30]. Трагизм в творчестве возникает, таким образом, из мучительного спора автора с предшествующим опытом мировой литературы.
Также лично выстраданным считает Назиров «болевой эффект» Достоевского, сопровождающий повествование о страданиях героев-идеологов и прямо действующий на читателя. «Болевой эффект может быть определен как трагизм униженности,-пишет он в книге о Достоевском, а после рассуждает:
- Если Достоевский способен так мучить людей, значит - это его собственная мука; если он «жесток», то в первую очередь - по отношению к самому себе <...> Жизнь часто оскорбляла его, и свою боль он передавал читателям посредством заострения или торможения сцен, в которых подвергается оскорблению наше нравственное чувство» [3, с. 111-112]. Мастерами «болевого эффекта» литературовед называл Свифта, Бодлера, Салтыкова-Щедрина.
Теперь скажем о своеобразии комического у Чехова, как определял его Назиров. Проблема взаимопроникновения трагического и комического ставилась исследователем и в связи с романом Достоевского («Юмор Достоевского», 1977), и, с особенной глубиной, на прозе Чехова. Смысловые «оттенки» комизма, формы его выражения Назиров стремится понять исходя из основополагающих установок отношения писателя к миру и предшественникам по перу. Несколько работ посвящены специфике конструктивной чеховской пародии -«Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета)» (1975), «Пародии Чехова и французская литература» (1992), «Достоевский и Чехов:
преемственность и пародия» (1994). Задумываясь над анализом конкретных текстов, литературовед берет в расчет тот факт, что даже работа с вариантами одного и того же произведения Чехова может быть соотнесена с эволюцией всего писательского пути, о котором сказано: «По мере того как Антоша Чехонте вырастал, он переставал отшучиваться от классики. Вместо этого он предпринял пересмотр ее, перешел от зубоскальства к принципиальному спору или даже к соперничеству» [2, с. 161].
Постепенно в творчестве писателя, по мнению Ромэна Гафановича, формируется особый вид пародии, питающийся от диалектики внутреннего мира автора, ощущающего себя одновременно любящим своего наставника учеником, оппонентом не столько по стилю, сколько по мировоззрению, а иногда даже переживающего противоречие между долгом выступить против опасной эстетизации какого-либо явления в литературе и обычной своей «самокритикой». Назиров рассуждает о «трагической пародии» Чехова в «Черном монахе» на романтический сюжет о добровольном безумии у В. Одоевского в «Сильфиде». Чехов поддержал пушкинское стремление к здравому смыслу, потому что считал опасной эстетизацию безумия у современников, оспаривал философию декаданса, в которой могла отвергаться общезначимость моральных критериев. При этом автобиографическим моментом повести «Черный монах» является возникновение замысла из странного сна самого писателя и его переживания об излишней рассудочности, допущенной в отношении к Лике Мизиновой. Быть может, поэтому чеховскую пародию и сопровождает трагический пафос.
Некоторые теоретические обобщения Назирова по проблеме комического звучат так. «Чехов создал конструктивную пародию, т. е. пародию, превышающую задачу осмеяния чужого текста» [2, с. 154]. Он «осмеивал те ошибочные представления и идеи» [2, с. 154], с которыми не был согласен, при этом устраняя перекличку со стилем своего предшественника и тщательно вуалируя объект пародии. Исследователь предлагает обозначить данное эстетическое и стилевое явление как «криптопародии» [2, с. 158]. Через эту особую комическую «форму любви» Чехов выражал приятие мира и учился у Достоевского и французов (Гюго, Флобера, Золя, Мопассана). К примеру, в его «Душечке» Назиров анализирует внутреннюю полемику с Флобером, новеллой «Простая душа». Французский писатель создал житие святой простоты, Чехов же, по словам исследователя, «перевел драму Фелисите в эротико-психологический план» [2, с. 156] и пародийно переосмыслил ее самоотверженность. И все потому, что не был согласен с такой излишней идеализацией женщины из народа, святой, не узнанной окружающими. Назиров пишет: «Русский скептицизм был не чужд Чехову. С его точки зрения, святая простота достойна и жалости, и шутки. Он смеется над тем, как с каждым мужчиной меня-
ется мир Оленьки: «театральный» образ мыслей уступает место купеческому, «ветеринарному», наконец, детскому. Душа Оленьки - идеально пустая форма для любого содержания <... > Чехов только материнству «прощает» слепую самоотверженность» [2, с. 157-158]. В результате в пародии «с ласковой иронией» прославил писатель безмерность женской любви. Так, по мнению Ромэна Га-фановича, сложность внутреннего мира писателя, принцип сдержанности детерминировали особую форму редуцированного смеха у Чехова.
Во-вторых, по работам Назирова можно судить о том, что фабулы, проживая каждая свою жизнь в литературе, сохраняют в «генетической памяти» некоторый набор информации, касающийся мотивно-образного состава и эмоциональной заряженности. Новое отношение писателя к известной ему фабуле и к тому, что он за ней видит, трансформирует устойчивое сочетание компонентов, создает новый вариант трагического или комического пафоса. Авторская эмоциональность, неразрывно связанная с литературным контекстом, живет вместе с ним, оспоривается и наследуется художниками. «Трагически» заряженными могут быть фабулы и отдельные мотивы и образы.
В статье «Фабула о мудрости безумца в русской литературе» (1980) литературовед утверждает, что доминантную роль в названной фабуле играет мотив прозрения, т. е. в безумии, или благодаря ему, открытия истин, недоступных плоскому здравому смыслу. Фабула зародилась в творчестве Гоголя, но опиралась она на идейно-эмоциональные образы Дон Кихота, Гамлета, Чацкого. В «Невском проспекте» и «Записках сумасшедшего» безумие для Гоголя обладает трагической правотой. «В обоих сюжетах наблюдается этическое освобождение за счет гибели здравомыслия. Напомним, что странствующий рыцарь Сервантеса отличался идеальным «этическим здоровьем». Безумие Дон Кихота - условие его «этического здоровья». Но этот парадокс Гоголем трактован трагически: Дон Кихот умер, исцелившись от безумия; Поприщин умирает, «исцелившись» от ума»,- пишет Ромэн Гафанович [2, с. 107]. Он считает, что вершиной в истории фабулы о мудрости безумца явился роман Достоевского «Идиот». Писатель обогатил трагическое начало мистическим сюжетом, ввел мифологический архетип Христа и мотив героического самопожертвования героя. Средневековая мистериальность романа способствует втягиванию в действие непосредственно читателя, за счет чего не может остаться неизменным «механизм» катарсиса. Не скорбь, а боль заставляет нас сопереживать трагическому герою Достоевского. Но об этом подробнее Назиров рассуждает в книге «Творческие принципы Ф. М. Достоевского». Вслед за Достоевским на фабульную традицию откликаются В. Гаршин («Красный цветок»), Л. Толстой («Записки сумасшедшего»). Суммирует мотивы предшественников в «Палате №6» Чехов, он снимает пафос
самопожертвования, иногда как будто пародирует «мудрых безумцев», однако от трагического не отказывается и он. Трансформация фабулы заключается в том, что гибнет сам врач. Трагизм оказывается устойчивым компонентом. Назиров завершает статью словами: «Так и фабула о мудрости безумца воистину жила только в оригинальных изменениях и неожиданных сочетаниях, донося до потомков живую силу гоголевской думы» [2, с. 116].
Трагически предикативны в русской литературе мотивы, связанные с Петербургом - об этом Ро-мэн Гафанович размышляет в статье «Петербургская легенда и литературная традиция» (1975). Пафос был порожден легендами о скорой гибели города, что можно считать социальным протестом в фантастической форме. Грех Петербурга состоял в его великолепии, основанном на мученической смерти подневольных строителей будущей столицы. «Медный всадник» Пушкина, как считает исследователь, «явился пересозданием легенды в историческом духе: трагедия русского народа воплотилась в трагедии личности» [2, с. 70]. Гоголя и Достоевского Назиров считает наследниками традиции, значительными преобразователями литературного материала, гениальными читателями и писателями с ярким личностным отношением к «чужому», талантом учиться у славных предшественников. В «Шинели» Гоголь развил один из мотивов петербургской легенды - мотив живого мертвеца, он гармонизировал образ города фантастическим началом, поставил под сомнение материальное основание зла. Исследователь пишет: «<...> у Гоголя в этом мотиве воплощена идея социального возмездия, сквозь мистику проступает фантастическая угроза, то самое «Ужо тебе», которое с самого начала и было идеей петербургской легенды» [2, с. 68]. Мысль о нереальности города несет на себе отголосок пророчества о конце Петербурга, пустоте его места. Парадная сторона столицы не интересовала Достоевского. Он создал третий вариант мифа, по словам Назирова, «глубоко поэтическое видение трагичнейшего и фантастичнейшего в мире города, своего рода «Северной Голгофы», где Христос был как бы повторно распят вместе с мучениками русской земли» [2, с. 70]. Трагическая легенда
- и возвышенная поэзия Петербурга в литературе.
Мотив гибели женщины, подход к решению темы любви позволили Ромэну Гафановичу найти точку соприкосновения великих писателей в статье «Диккенс, Бодлер, Достоевский (К истории одного литературного мотива)» (1964). Сама по себе ситуация убийства женщины способна вызвать и страх, и сострадание, необходимые для катарсиса. Однако отношения художников к явлениям действительности в двух первых случаях приводят к «картинному» описанию преступления, и только в романе «Идиот» писатель создает вариант высокой трагедии и сильно воздействует на читателя. В отличие от автора сцены убийства проститутки Нэнси
взломщиком Сайксом в «Приключениях Оливера Твиста», в которой Диккенс намеревался описать отвратительного преступника, или автора «Мученицы», где Бодлер представляет себя лично ответственным за зло во всем мире, Достоевский стремился «эстетизировать гибель Настасьи Филипповны, дать ее дисгармоничному образу классически прекрасное завершение» [2, с. 15]. Кульминация трагедии в романе «Идиот», выпадающая на убийство женщины, дана в абсолютном покое, и тем сильнее она действует на читателя.
Несколько раз Назиров прямо ставит вопрос о предшественниках Достоевского, передавших ему опыт обращения с трагедией и трагическим пафосом. Исследователь, с одной стороны, называет имена Шекспира, Пушкина, Гете, Бальзака, а с другой - пишет о том, что Достоевский эксплуатирует романтический мелодраматизм.
В-третьих, трагическое и комическое, существуя в пространстве культуры независимо ни от кого и заново рождаясь от отношения писателя к миру, определяют стиль произведения, участвуют в его поэтическом построении, становятся своеобразным организующим, направляющим началом для формальнохудожественных элементов. Назовем мысли Назирова по поводу данной проблемы самыми оригинальными, и потому небесспорными заявлениями литературоведа.
Конфликтность, мотивированная трагизмом авторского мышления и самоощущением героя, присутствует в поэтической организации произведений Достоевского. Читательское сознание втягивается в действие, например, при помощи «болевого эффекта». Следуя шаг в шаг за героем, читатель делает выбор, в состоянии аффекта кажущийся единственно приемлемым - для него так же, как и для героя. Логично предположить, что эпос или лирика в таком случае будут особо восприимчивы к законам и закономерностям построения драмы. Ромэн Гафанович сравнивает романы Достоевского со средневековыми мистериями, в которых смерть и воскрешение происходили на глазах у зрителей. Именно поэтому для проявления пафоса важную роль в произведениях Достоевского играет «скрытый миф» и символический план. Таким образом, автор, герой и читатель оказываются сотворцами и соучастниками происходящего трагического действия. Назиров выражает свой взгляд на концепцию полифонического романа Бахтина. Ромэна Гафано-вича можно понять и так, что, по его представлению, трагическое и комическое смещаются в пространство эпоса, прихватив с собой неистощимую театральную рефлексию, только теперь она стала «рефлексией текста над собственной условностью» [2, с. 118]. Теперь немного подробнее о трагической поэтике.
В статье под названием «Автономия литературного героя» (1982) Назиров утверждает, что в «Преступлении и наказании», как и в некоторых других произведениях, Достоевский создает Раскольникова как «равноправного инициатора сюже-
та» [2, с. 122], через это и возникает автономия персонажа. Формулируя главный тезис метафорически вслед за ученым, скажем: автору принадлежит сюжет, а герою повествование, если под сюжетом подразумевать не событийность, мыслимую персонажем, а отстранение от конкретики на архитектоническую высоту, с которой обозрим удар топора - символ - миф, где голоса толпы слышатся как глас народа, хранящего строгое представление о морали. Существенным уточнением бахтинской теории полифонии Достоевского как раз и является утверждение литературоведа: «<...> сам автор занимает парадоксальную позицию: он нигде не критикует философских, этических принципов Раскольникова (кроме одной фразы: «казуистика его выточилась, как бритва»), но зато непрерывно снижает эстетизм его поз и поступков. Этим снижением, этой своей растерянностью и слабостью мучит-ся и сам Раскольников, всю эту «авторскую критику» он сам сознает и болезненно на нее реагирует. Поэтому и в эстетике повествования доминирует самовосприятие героя, не преодоленное вполне ни одним оппонентом (даже Соней)» [2, с. 121]. Между повествованием романа и его сюжетом возникает противостояние, неразрешимый конфликт, окрашивающий собой акт прочтения произведения. От читателя требуется напряженная деятельность-восприятие, иначе катарсический эффект может не случиться вовсе. Авторская позиция так тщательно скрыта, что подсказкой для ее обнаружения в романе как целом может быть универсальный закон конфликтности мышления, в который Назиров определенно свято верил. Антиномия пессимизма и оптимизма, диалектика случайного и закономерного, смерть ради жизни - это все то, на чем строится трагедия и что позволяет ей подражать «субстанциальному» началу нашей жизни, пусть даже глубоко таящемуся в недрах сознания личности. Амбивалентен и смех.
Интересно также, что Ромэн Гафанович задается вопросом о том, каков может быть источник конфликтного «сотрудничества» автора с героем. И отвечает на него сначала так: «Таким образом, Достоевским в сюжете сознательно строится противоречие между героем и автором, между частью и целым, моделирующее бунт романтического мыслителя против бога» [2, с. 122]. Герой Достоевского
- идеолог, автор - почти что Бог. Проходит некоторое время, и ответ на тот же вопрос разворачивается Назировым в целую статью «Равноправие автора и героя в творчестве Достоевского (К концепции полифонического романа)» (1985). Будучи убежденным в том, что Достоевский открыл эффективный художественный прием, ученый пытается воссоздать генеалогическое древо приема по известным фактам фольклора и литературы. Восточная и западная традиции соединяются в творчестве Достоевского. Равноправию автора и героя предшествовало изображение мира как иллюзии героя в древнеиндийской легенде («Йогавасиштхе»), в
сказке из книги «Тысяча и одна ночь», в произведениях Шекспира, Сервантеса, Кальдерона, в готических романах, в романтических повествованиях, описывающих жизнь в формах мечты, сна или безумия (Новалис, Де Квинси), наконец в фантазиях Пушкина и Гоголя. Вывод исследователя о том, что «основным содержанием романов Достоевский фактически сделал свой собственный творческий процесс в символической форме иллюзорной жизни героев» [2, с. 147-148], позволяет нам связать с поставленной проблемой истоков поэтики писателя и утверждение Назирова о борьбе классика литературы за веру и за полноценную жизнь в болезни. «Если бы Достоевский разделял веру своих святых старцев, мы не имели бы его романов. Но он был маловером и мучился этим, падал и восставал <...>» [2, с. 148]. В одной из последних работ Назирова читаем: «Достоевский героизирует свою болезнь, предвосхищая Фридриха Ницше в том, что гениальность есть результат болезни и трагической личной судьбы» [2, с. 200]. Раскольников - «зашифрованный эпилептик», Мышкин вообще больной ясновидец.
Эпическое звучание полифония Достоевского обретает, судя по некоторым заключениям литературоведа, в том числе с помощью юмора. В статье «Проблема художественности Ф. М. Достоевского» (1991) Ромэн Гафанович пишет: «<...> Достоевский замечательно передает недоверчивость, иронию, насмешку народной речи. Это не вполне крестьянский говор, а голоса городской толпы, вчерашних крестьян, это первая волна пореформенной миграции из деревни, отмеченная печатью бродяжничества и ночлежки. Толстой умел делать художественной речь рассудительного крестьянина, Достоевский - речь дерзкого уличного балагура. Народная речь у Достоевского может принимать жаргонные интонации. Первый русский писатель, давший каторге право голоса <...>» [1, с. 325]. Народное сознание передается через голоса из толпы, местами в произведениях стихия простонародной иронии переливается из диалогов в само повествование. Через балагурство, особые интонации Достоевский роднит писательскую мысль и вековечную мораль. Неслучайно Назировым проводятся слова Пушкина о «библейской похабности» народного языка, уличный юмор Достоевского назван «библейским» [1, с. 333], ведь жизнь гораздо больше того, что о ней думает человек, и приходится принимать ее такой, какая она есть.
Общечеловеческий масштаб трагедии, с которой совмещается комизм, создается и тем, что Достоевский ставит своего героя в смешное положение, сатиру преобразует в сострадательный юмор. Комизм в юмористическом обличии становится особой формой гуманизма, причем он «включает в свой кругозор всю вселенную, хотя и не обязан считать ее сплошным абсурдом» [3, с. 116]. Писатель допускал иронию и сарказм, владел искусст-
вом карикатуры и гротеска, писал сатиру, однако всему предпочитал юмор. Назиров пишет в одной из глав своей монографии о Достоевском: «Презирая поверхностное обличительство и неудержимо вовлекаясь в судьбу сатирически заданного персонажа, превращая его в субъект повествования, Достоевский вскрывает трагизм личности в смешном и униженном положении. Между тем сатирический персонаж не может быть полноценным субъектом. В сатире всегда царит авторский пафос (гнев, ярость, негодование), и мы не можем (и не должны) становиться на точку зрения объекта осмеяния. Если же это происходит, то вместо уничтожающего смеха возникает болевой эффект» [3, с. 119-120]. Солидаризируемся с ученым в его предположении, что доминирование трагического пафоса связано с субъектной структурой повествования в произведениях Достоевского. Его ведет герой, а это означает: положение остается смешным, а конфликт не разрешается и трагизм не переходит в комический эффект, потому что герою самому не до смеха и не до катарсиса.
Сознательно за пределами нашего размышления мы оставили работы Ромэна Гафановича, посвященные изучению мифологии и фольклора. «Энциклопедией гипотез» можно назвать и ту часть наследия ученого, которая посвящена проблемам русской литературы и открыто демонстрирует возможности сравнительно-исторического подхода к произведениям классиков. Но ценность исследований Назирова не только в аналитическом мастерстве, эрудиции и фантазии их автора. Литературовед создает собственное представление о существовании личности в науке, культуре, вообще в мире. Трагизм, комизм в работах Назирова - это эмоциональные заряды, искры, высекаемые человеческой мыслью. Творческая личность и культура идут по одному и тому же напряженнейшему пути, где энергия духа возникает от «реакции на реакцию» (М. Бахтин). Реакция приятия и отторжения сознания Предшественника воплощается в индивидуальном творчестве. Смех в таком антиномичном процессе -естественный спутник трагедии, средство самоконтроля, жизнеприятия, особая «форма любви». Творчество писателя, считал Назиров, и есть его истинная биография. Творчество ученого, каким бы мы ни помнили его человеком, и есть настоящий образ его личности. Показательно, что к проблеме трагического Ромэн Гафанович возвращался на протяжении многих лет, даже юмор он называл трагическим.
ЛИТЕРАТУРА
1. Назиров Р. Г. О мифологии и литературе, или Преодоление смерти. Уфа: Гилем, 2010. 408 с.
2. Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: сборник статей. Уфа: РИО БашГУ, 2005. 208 с.
3. Назиров Р. Г. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. Саратов: изд-во Саратовского университета, 1982. 160 с.
Поступила в редакцию 10.10.2010 г.
