CC BY
3общего тона Херувимской и интонационного строя остальных хоровых партий. С одной стороны, альты должны быть опорой (вместе с басом) для верхнего голоса, а с другой, подстраиваться к вокальному интонированию сопрано. Часто встречаются мелодические ходы, требующие от певцов умения вокально соединять широкие скачки во всех голосах (кварты, квинты).
Дирижерские трудности в основном будут связаны с выстраиванием формы, соотношением темпов первой и второй частей. Особенно трудно выдерживать единый медленный темп первой части в тихой динамике при повторе куплетов, во второй «переключиться» на торжественный характер. При работе над фактурой дирижеру следует рельефно выявлять имитирующие голоса, требовать от певцов умения гибко приспосабливаться к меняющимся функциям голосов. Так, например, в завершающих каденциях первых частей нужно обратить внимание на выстраивание ансамблевого баланса: выдержанные тоны у сопрано спеть тише, мелодические ходы альтов и басов ярче. В случаях использования низкой тесситуры у всех партий при аккордово-гармони-ческой фактуре следить за тембральным и динамическим выравниванием голосов.
Таким образом, важнейшими аспектами исполнительской интерпретации можно считать сохранение молитвенного характера на протяжении всей первой части до
Великого входа. Во второй части соблюдение общего торжественного состояния при выявлении просветленного среднего раздела и славословного завершения в соответствии с заключительными словами «Аллилуия, аллилуия, аллилуия».
Итак, в проведенном сравнительном анализе подчеркнуты конкретные особенности работы регента и светского дирижера-хормейстера (см. таблицу). Так, различный подход к богослужебному и концертному исполнению на примере цикла А. А. Третьякова «Три херувимские песни» касаетя «частичного» изменения стабильности темпа, формы (повторения строф), тональности, последовательности частей (с перерывом или без). В соответствии с этим могут меняться вокально-хоровые и дирижерские трудности исполнения.
Литература
1. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. 752 с.
2. Плотникова Н. Врач, регент, композитор. Часть 1 // Православие и современность. Информационно-аналитический портал Саратовской и Вольской Епархии [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.eparhia-saratov. ru/pages/journal (дата обращения 25.08.2015).
© Гнускова Т. В., 2015
Стразова Н. С.
«Юношеский альбом» С. Стразова в курсе фортепиано
Воспитание профессионального музыканта-исполнителя — процесс длительный и сложный. Он включает в себя несколько этапов обучения: музыкальная школа — музыкальный колледж — вуз. На протяжении этого пути происходит развитие исполнительских навыков музыканта, воспитание художественного вкуса, твор-
ческой фантазии. Решая комплексные задачи музыкального обучения, педагог нередко сталкивается с проблемой выбора репертуара, поиском образно ярких и понятных по музыкальному языку пьес.
В отечественной музыке существует большой массив фортепианных сочинений, ориентированных на различные
<3
возрастные категории учащихся, на разные педагогические задачи. В данной статье будет рассмотрен фортепианный цикл «Юношеский альбом» С. П. Стразо-ва (1941-2012), неоднократно с большим успехом исполнявшийся в конкурсных и фестивальных программах пианистами разных возрастов.
С. П. Стразов часто обращался к фортепианной музыке, создавая и простые пьесы для маленьких музыкантов, и сложные, развернутые произведения концертного и конкурсного репертуара. Композитор часто выступал перед различными аудиториями, увлекательно рассказывая о музыке и сопровождая свой рассказ музыкальными зарисовками-импровизациями. Яркий эмоциональный отклик слушателей и многочисленные обращения педагогов с просьбой написать музыку для детей побудили автора к созданию в 1980 году «Юношеского альбома». Он включает шесть пьес, имеющих названия: «Прелюдия», «Утро в горах», «Скерцо», «Грустный вальс», «Метель», «Юмореска». Они чередуются по принципу контраста, степень которого постепенно нарастает к концу цикла. При этом каждая пьеса, развернутая по форме, представляет собой яркую музыкальную зарисовку, которую можно исполнять и отдельно, вне цикла. Эмоционально-выразительные и не очень сложные по музыкальному языку, пьесы дают возможность совершенствовать игровые навыки, подчиняя их художественному замыслу.
Первая пьеса — спокойно-повествовательная «Прелюдия» — является вступлением ко всему циклу. Главная трудность — исполнение широко развертывающейся мелодии, состоящей из ярких, выразительных мотивов. Владение приемом legato и искусством педализации поможет избежать структурной дробности и позволит передать целостность сквозного развития темы, направленной к кульминационной вершине.
В среднем развивающем разделе пьесы происходит ритмическое усложнение. Переброска правой руки из верхнего регистра в нижний создает дополнительную
техническую трудность. Реприза насыщена полифонией: мелодию «поют» два голоса, образуя каноническую имитацию.
Важна в пьесе также и ритмическая вы-равненность аккомпанемента. При достаточно простом фактурном изложении (гармоническая фигурация) его необходимо ровно вести на протяжении всей пьесы, гибко передавая из одной руки в другую.
Пьеса «Утро в горах» контрастирует с предыдущей своим бодрым, приподнятым настроением. Ремарка автора «радостно» указывает на характер музыки: утро, которое приносит радость!
Развернутое вступление, в котором звучат сигнальные звуки горна, отраженные эхом в горах, создает ощущение широкого пространства, звуковой перспективы. Развитие певучей мелодии первой части прерывается сигнальными мотивами. Исполнение темы требует пластичности руки, хорошего владения legato; сигнальный же элемент требует кистевого staccato, точного прикосновения, цепких пальцев. Особый колорит звучанию придают красочные тональные сопоставления, политональные сочетания, использование колористической педали.
В развивающей части применен прием регистровой переброски правой руки, создающий эффект солнечных бликов. Подвижный темп, широкая певучая мелодия, лучше мелодические реплики в разных регистрах и ровнейший аккомпанемент — все это необходимо связать в единое целое, не нарушая общей линии развития. Расслоение фактуры на несколько пластов, красочное сопоставление тональностей и регистров, колористическая педаль предоставляют богатый материал для развития навыков пианиста, воспитания его тембрового слуха.
После яркого, наполненного контрастами и бурными событиями «Скерцо» следует «Грустный вальс» — лирический центр цикла. В его крайних частях звучит мелодия в «виолончельном» регистре, создавая щемящее настроение глубокой печали. Вальсовость едва намечена аккордом-синкопой на вторую долю такта, затем сопровождение образует вырази-
Теория и практика исполнительского искусства
тельный контрапункт, вступающий в диалог с темой. От ученика следует добиваться умения владеть весом руки, создавать динамику фразы за счет погружения и ослабления веса. Аккорды должны звучать стройно и компактно, при этом в аккордовой линии должно прослеживаться движение верхнего мелодического голоса.
Средняя часть пьесы — трепетная, взволнованная, основанная на триольном фигурационном движении в быстром темпе. Важно создать ощущение непрерывности движения при динамических нарастаниях и спадах мелодических фраз и при этом сохранить legato и хороший, наполненный звук. Следует также обратить внимание на гармонический план музыки, построенный на политональных созвучиях. В отличие от колористической трактовки политональности в пьесе «Утро в горах» здесь этот прием способствует созданию особой эмоциональной экспрессии музыки.
Виртуозная концертная пьеса «Метель» основана на непрерывном триольном движении в быстром темпе: мелкая пальцевая техника сочетается с аккордами сопровождения. Необходимо добиваться ровности и беглости движения правой руки в сочетании с гибкой динамикой мелких и крупных волн. Аккорды сопровождения нужно играть цепко и собранно, брать их ловким движением сверху, выстраивая при этом самостоятельную фактурную линию.
Роль финальной пьесы цикла выполняет «Юмореска». Интересна история ее создания. По воспоминанию С. П. Стразо-ва, шел обычный урок гармонии в училище, но группа теоретиков была в тот день вялая и сонная. Композитор, пытаясь взбодрить учеников, изобразил веселой музыкальной импровизацией их портреты. Ребятам так понравились эти зарисовки, что они попросили С. П. Стразова записать их и сделать пьесу. Так родилась «Юмореска», в основу которой легли характеры двух «персонажей» той группы.
Музыка строится на контрастном сопоставлении двух тем. Первая из них создает образ жеманной красавицы — то капризной, то кокетливой, а вторая тема отражает характер ее солидного, напыщенного
кавалера. Музыкальные образы пьесы настолько яркие, что позволяют исполнителю ясно представить «действующих лиц», выразительность их движений и манеру речи.
Создание первого лирического образа, наполненного иронией, требует от исполнителя хорошего чувства ритма (автор использует синкопы, репетиции, задержания, темповое гиЬаО), владения различными пианистическими приемами мелкой и крупной техники, регистровой переброской рук. При этом необходимо следить за ведением линии баса, ясным звучанием аккордов. На фоне остинатной ритмической фигуры сопровождения мелодия с ее «капризными» речевыми интонациями должна исполняться легко и артистично.
Создание второго, контрастного, образа требует умения играть весом руки, очень точным штрихом, с хорошей артикуляцией.
В заключительном разделе пьесы две темы звучат одновременно. Басовая линия левой руки и мелодия правой значительно удалены от аккомпанемента: такой регистровый разброс требует координационных навыков. При этом главной задачей исполнителя является умение выстроить взаимоотношение двух контрастных характеров по нарастающей линии и довести их до кульминационной точки — кластера на последнем аккорде «Юморески».
«Юношеский альбом» С. Стразова представляет собой благодатный материал для комплексного развития музыканта.
Привлекает прежде всего художественная сторона музыки, ее яркая образность. Портретные зарисовки и впечатления окружающей жизни, различные градации человеческих переживаний — все это развивает эмоциональный мир музыканта, делая его тоньше и богаче. В работе над пьесами можно активно использовать метод образных ассоциаций. Задача педагога — учесть способности ученика к ассоциативному мышлению и стремиться в полной мере их развивать. Разбудив фантазию ученика, направив ее по нужному пути, нужно дать ему возможность самостоятельно додумать детали. Следуя за содержательной стороной, за развертыва-
<3
нием той или иной картины или событийного ряда, ученику легче охватить форму произведения, связать контрастные разделы и достичь цельности исполнения [2, 284].
В работе над пьесами значительная роль отводится анализу музыкального текста. Одна из главных особенностей музыкального языка пьес заключена в интонационной выразительности мелодии и линий музыкальной ткани. Экспрессия мелодики и ее широкое динамическое развертывание требуют от исполнителя умения мыслить интонационно, насыщать выразительным интонированием все голоса и линии фактуры, слышать и выстраивать взаимодействие всех мелодических компонентов многоголосия.
В пьесах «Юношеского альбома» нередко встречаются приемы полифонии: канонические имитации, соединение контрастных тем. Нередко фактурный элемент сопровождения (аккордовый пласт, фигурация) становится выразительным контрапунктом, дополняя полифоническую ткань пьесы.
В фортепианной фактуре ощущается оркестровое мышление автора. Это тембровая окраска отдельных элементов (виолончельный тембр мелодии, сигналы горна, фигурации струнных), сопоставление фрагментов плотного, насыщенного и легкого, прозрачного звучания (оркестровое tutti и группа инструментов), регистровые контрасты, создающие пространственный эффект.
Тембровый колорит дополняется красочностью гармонии, использованием необычных аккордов и политональности. Так, в ряде пьес («Утро в горах», «Грустный вальс», «Метель») «фактурные элементы в партиях правой и левой рук образуют самостоятельные тонально-гармонические пласты, находящиеся друг с другом в необычных полифонических и полигармонических взаимодействиях» [1, 245]. Эти фрагменты требуют специального пояснения, детального анализа с учеником, так как данное явление не изучается в достаточной мере в школьных и училищных теоретических курсах. Понимание этих процессов в большой степени способствует развитию логического мышления, памя-
ти и, что особенно важно для исполнителя, — скоростных параметров мышления.
Не менее важна «техническая» сторона пьес, позволяющая в процессе работы над ними решать разнообразные исполнительские задачи. Овладение различными приемами фортепианной игры, развитие и совершенствование исполнительского аппарата, преодоление технических трудностей неразрывно связаны с художественной стороной, передачей образного содержания и драматургией пьес.
По образному восприятию и техническому развитию пьесы «Юношеского альбома» С. Стразова подходят для работы с учащимися старших классов музыкальных школ. Они также включаются в педагогический репертуар музыкальных училищ. Имеется положительный опыт прохождения этого цикла в курсе фортепиано консерватории. За годы, прошедшие со времени написания, пьесы цикла зарекомендовали себя как благодатный материал для профессионального воспитания пианистов на любом этапе обучения (школа — колледж — вуз), способствуя развитию исполнительских навыков, творческой фантазии и воспитанию художественного вкуса.
Литература
1. Молодова Н. А. Развивающие возможности «Юношеского альбома» для фортепиано С. Стразова // Современные проблемы науки, образования и производства: материалы VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов, аспирантов, специалистов, преподавателей и молодых ученых / Нижегородский филиал УРАО. Нижний Новгород, 2008. С. 243-245.
2. Стразова Н. С. Использование метода образных ассоциаций в преподавании музыки для детей младшего возраста // Современные проблемы начального образования: материалы региональной научно-практической конференции / Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина. Нижний Новгород, 2010. С. 282-284.
© Стразова Н. С., 2015
Теория и практика исполнительского искусства
