ЦИКЛ "ТРИ ХЕРУВИМСКИЕ ПЕСНИ" А. А. ТРЕТЬЯКОВА: К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АНАЛИЗА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

<3

Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015

нятость чувств, то теперь «первый стиль» стал объектом рефлексии, материалом манипуляции, интеллектуальной игры» [2, 173]. Все большее значение приобретают образы напряженной экспрессии, пали-

тра красок концентрируется и сгущается. Сущность нового качества рахманиновской музыки Гинзбург именует «титанизмом».

© Лукачевская М. Л., 2015

Гнускова Т. В.

Цикл «Три Херувимские песни» А. А. Третьякова: к проблеме исполнительского анализа

Современные условия влияют на выбор исполнительской манеры профессиональных и храмовых хоровых коллективов. Для нахождения «верного» эталона интонирования дирижеру, а вслед за ним и певцам, следует придерживаться либо традиционного, либо альтернативного, неканонического направления.

Интонирование духовных песнопений включает в себя целый комплекс характерных особенностей: раскрытие внутреннего содержания, тембровое и смысловое наполнение певческого звука, предслы-шание и воплощение звукового эталона и другие. В исполнении религиозных песнопений особое внимание уделяется осмыслению евхологической направленности, внутреннему молитвенному состоянию певцов, что естественным образом отражается на певческом эталоне хорового звучания.

В данном контексте рассмотрим цикл «Три херувимские песни» регента и композитора ХХ века А. А. Третьякова (1905-1978).

Композитор с детства принимал участие в богослужениях как чтец и певец, с 1925 года занимался с регентом Кафедрального собора Перми М. Е. Кусковым. В конце 20-х годов ХХ века, работая врачом, А. А. Третьяков одновременно начал свою регентскую и композиторскую деятельность. Его хоровые сочинения звучат на богослужениях, входят в современные певческие сборники. В 2005 году исполнилось 100 лет со дня рождения композитора.

По словам протоиерея Димитрия Саган: «Александр Третьяков как регент церковного хора и как автор церковных музыкальных сочинений не искал внешнего эффекта, а стремился передать глубокий смысл церковного песнопения, раскрыть его содержание средствами церковной музыки» [2].

В «Трех херувимских песнях» для смешанного хора мы находим черты цикличности. Каждая Херувимская написана в своей тональности: Первая Es-dur, Вторая С-dur, Третья Es-dur. Возвращение в Третьей Херувимской к тональности, присущей Первой, создает целостность, завершенность. Также этому способствует использование четырехдольного размера в первом куплете Первой и заключительном разделе Третьей. В данном цикле объединены несколько самостоятельных по форме частей, но они связаны единством замысла, заключающегося в предназначении этих произведений для богослужебной практики, а именно для исполнения на Литургии.

Как указывают Л. А. Мазель, В. А. Цук-керман, в большинстве случаев в циклической форме, существуют тематические и интонационные связи между частями. Сказанное мы безусловно можем отнести к данному циклу Херувимских.

К общим чертам всех трех номеров можно отнести наличие отклонений, аккордов с задержаниями, использование продолжительного кадансирования, органных пунктов, оборотов с применением аккордов плагальной сферы. Также про-

<3

слеживается сходная структура вторых частей по использованию чередования женской и смешанной групп хора на словах «ангельскими невидимо дориносима чинми». Композитор использует чередование мажора и параллельного минора, тонико-доминантовой сферы. Во всех трех песнопениях в данном эпизоде присутствует эффект колокольности. Divisi голосов в женской группе хора придает плотность хоровой фактуре.

Существуют и родственные интонационные обороты: построение мелодий, основанных на плавных восходящих и нисходящих поступенных движениях, опеваниях тонов, секундово-терцовых соотношениях и др. Во всех трех номерах

В целом успешность исполнения будет зависеть от профессионализма певцов, умения быстро приспосабливаться к меняющимся условиям, чисто интонировать и «держать» строй на р, рр, владеть тонкой филировкой звука. Особенно это касается партии сопрано: здесь требуется исполнение мелодической линии и высоких нот мягким, полетным, прозрачным звуком (в первой части).

При этом очень важен общий баланс хоровых партий. Функции хоровых голосов будут меняться в зависимости от

преобладает гармоническая фактура, во второй Херувимской используются имитационные элементы. Опираясь на традиции своих предшественников, Третьяков использует удвоение басовой партии ок-тавистами, особенно это проявляется во второй Херувимской.

Данные песнопения могут быть исполнены как на богослужении, так и на концерте. Для достижения качественного исполнения от хора требуются определенные певческие навыки и профессиональные умения. Однако цели исполнения данных Херувимских песен будут отличаться в зависимости от того, где они именно они будут исполнены. Приведем краткую таблицу, указывающую на различные подходы в исполнении:

фактурного решения нотного текста. Так, басовая партия будет являться «мягкой» опорой. Необходимо следить за тем, чтобы тенора не форсировали звук, а были в ансамбле с партией сопрано, особенно в отношении вокальной формы гласных и строя.

Альты, как и тенора, являются «заполнением» крайних голосов (бас, сопрано). Но поскольку эти женские голоса по тембру более «темные» и их тесситурные условия ниже верхнего голоса, важно, чтобы тембровая интонация не выбивалась из

Теория и практика исполнительского искусства

При исполнении на концерте При исполнении на богослужении

Стабильный темп в первой и второй части (как указал композитор). Из-за стабильности состава и значительного количества репетиций возможность достижения отточенности оттенков и нюансов, фразировки, вокальной формы звука, поиска нужных тембровых красок; более четкой выстроенности формы. Возможны изменения темпа, повтор строф, возникновение нестабильности нюансов, фразировки, вокального оформления звука, поскольку исполнение будет зависеть от событий, совершаемых в алтаре.

Тональность при исполнении будет соответствовать нотному оригиналу. Тональность может меняться в зависимости от состава поющих и общего тона богослужения.

Первая и вторая части исполняются последовательно. После первой части (завершаемой словами: «отложим попечение») регент и хор ожидают окончания возгласов диакона и священника, совершаемых ими в процессе Великого входа, и лишь затем следует вторая часть

общего тона Херувимской и интонационного строя остальных хоровых партий. С одной стороны, альты должны быть опорой (вместе с басом) для верхнего голоса, а с другой, подстраиваться к вокальному интонированию сопрано. Часто встречаются мелодические ходы, требующие от певцов умения вокально соединять широкие скачки во всех голосах (кварты, квинты).

Дирижерские трудности в основном будут связаны с выстраиванием формы, соотношением темпов первой и второй частей. Особенно трудно выдерживать единый медленный темп первой части в тихой динамике при повторе куплетов, во второй «переключиться» на торжественный характер. При работе над фактурой дирижеру следует рельефно выявлять имитирующие голоса, требовать от певцов умения гибко приспосабливаться к меняющимся функциям голосов. Так, например, в завершающих каденциях первых частей нужно обратить внимание на выстраивание ансамблевого баланса: выдержанные тоны у сопрано спеть тише, мелодические ходы альтов и басов ярче. В случаях использования низкой тесситуры у всех партий при аккордово-гармони-ческой фактуре следить за тембральным и динамическим выравниванием голосов.

Таким образом, важнейшими аспектами исполнительской интерпретации можно считать сохранение молитвенного характера на протяжении всей первой части до

Великого входа. Во второй части соблюдение общего торжественного состояния при выявлении просветленного среднего раздела и славословного завершения в соответствии с заключительными словами «Аллилуия, аллилуия, аллилуия».

Итак, в проведенном сравнительном анализе подчеркнуты конкретные особенности работы регента и светского дирижера-хормейстера (см. таблицу). Так, различный подход к богослужебному и концертному исполнению на примере цикла А. А. Третьякова «Три херувимские песни» касаетя «частичного» изменения стабильности темпа, формы (повторения строф), тональности, последовательности частей (с перерывом или без). В соответствии с этим могут меняться вокально-хоровые и дирижерские трудности исполнения.

Литература

1. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. 752 с.

2. Плотникова Н. Врач, регент, композитор. Часть 1 // Православие и современность. Информационно-аналитический портал Саратовской и Вольской Епархии [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.eparhia-saratov. ru/pages/journal (дата обращения 25.08.2015).

© Гнускова Т. В., 2015

Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015

Стразова Н. С.

«Юношеский альбом» С. Стразова в курсе фортепиано

Воспитание профессионального музыканта-исполнителя — процесс длительный и сложный. Он включает в себя несколько этапов обучения: музыкальная школа — музыкальный колледж — вуз. На протяжении этого пути происходит развитие исполнительских навыков музыканта, воспитание художественного вкуса, твор-

ческой фантазии. Решая комплексные задачи музыкального обучения, педагог нередко сталкивается с проблемой выбора репертуара, поиском образно ярких и понятных по музыкальному языку пьес.

В отечественной музыке существует большой массив фортепианных сочинений, ориентированных на различные