CC BY
58ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
Лукачевская М. Л.
О стилистических особенностях Прелюдий Рахманинова op. 32
После десятилетнего перерыва композитор возвращается к жанру прелюдии, сочиняя буквально одну за другой образно автономные, яркие, драматичные пьесы концертного плана. Отчего же форма прелюдии так притягивает его? Уже позже, в годы пребывания в Америке, Рахманинов формулирует: «Прелюдия по своей природе абсолютная музыка. И ее нельзя ограничить рамками программной или импрессионистической музыки. <...> Абсолютная музыка может навести на мысль или вызвать у слушателя настроение. Но ее первичная функция — доставлять интеллектуальное удовольствие красотой и разнообразием своей формы. Это и было целью, к которой стремился Бах в своем удивительном цикле прелюдий, являющихся источником бесконечного наслаждения для музыкально развитого слушателя. Их несравненная красота будет утрачена, если мы попытаемся искать в них отражения настроений композитора» [6, 7]. И в этом высказывании очевидно стремление отхода от устойчивого стереотипа. Спектр образов Рахманинова значительно шире мечтательных зарисовок и настроений. Его притягивает героика, эпос, картины народного праздника — качественно новый уровень философского и художественного обобщения1.
Безусловно, годы, отделяющие ор. 32 от ранних миниатюр ор. 23, значительно изменили подход композитора к отбору музыкального материала и к способам работы с ним. Неслучайно в стройном, партитурном изложении большинства этих пьес явно прочитывается оркестральный подтекст. В звуковой палитре фортепиан-
ного Рахманинова очевидно присутствие авторских принципов инструментовки, оригинальных колористических и тембровых решений. В первом десятилетии XX века мастер постепенно отходит от полнозвучного, плавно развертывающегося мелодизма как основы образно-содержательного уровня. Он сосредоточивается на внутренней жизни локальных по рисунку интонационных оборотов, на создании графичного, концентрированного музыкального языка. Формы мелодических интонаций разнообразны — это тезисы, мотивы-призывы, мотивы-символы, звенья и ячейки, микротемы и лейттемы. Морфологическое устройство его интонации как единения звукового выражения и наполняющего его смысла многовариант-но, подобно элементам подлинно выразительной речи. По наблюдению В. Меду-шевского, эти «явления одновременно и звукоакустические, и художественно выразительные» [5, 66].
Структурно-гибкая рахманиновская фраза предельно аскетична и в плане ритмического рисунка: из лаконичного по структуре материала рождаются тематические линии широчайшего дыхания, решительно преодолевающие множество мелких структурных лиг в тексте. Энергетически насыщенная интонация окрашивается ладовой и тембровой краской, скрепляется ритмом и гармонизаций и становится ядром драматургии. Моделируя звучание мелодической ячейки в четко выделенной тесситуре, наделяя ее неповторимой тембровой характеристикой, выстраивая многослойную акустическую вертикаль, Рахманинов выходит на
<3
новый уровень реализации идеи звуковой пространственной перспективы. Сквозное развитие музыкального материала, асимметрия построения разделов, метрическая переменность, нередкая в тематическом материале, а также изменения в ладово-гармоническом языке — все эти стилистические изменения указывают на смену принципа образного мышления.
Для того чтобы самый простой интонационный материал оказался способным вылиться в развернутое соло, Рахманинову было необходимо прожить каждый интервал как важную составляющую единой мелодической линии. Для этого он проделывает особую работу, подробно выписывая штрихи, лиги, динамику практически у каждой ноты солирующего голоса. Пример графически выверенного «соло» — раздел Lento в Прелюдии № 4 e-moll. Можно внимательно рассмотреть, как постепенно минималистский интонационный материал глубоко прорастает в полифоническую ткань, плотно заполняющуюся оркестральными перекличками и регистровыми взаимопереходами. В многослойной фактуре медленной части важны все детали: свободное дыхание отдельных тембровых пластов, агогические несовпадения в разных линиях, четкая нюансировка. Композитор увлечен детализацией музыкальной ткани, идеей орке-стрального перевоплощения микрофразы в условиях смены ритма, тембров, штрихов и других средств тематического преобразования. Сам музыкант подчеркивал особую важность мелодической изобретательности и определял ее как «главную жизненную цель каждого композитора» [цит. по: 3, 49].
Роль мелодии романсово-элегическо-го плана в Прелюдиях ор. 32 значительно сокращается. В пьесах ор. 32 крайне редко встречаются более характерные для Рахманинова многосложные, интонационно развитые лирические мелодии. К фразам этого типа отнесем сопрановую партию из Прелюдии № 5 G-dur, альтовый, сопрановый и басовый голоса в Прелюдии № 12 gis-moll. Объем просторно-дышащей фразы постигается в комплексе тексто-
вых указаний: подробно выписанных мелких динамических «вилочек», отмеченных crescendo и diminuendo, выделенных штрихов и мотивных лиг. Целостное дыхание зачастую представляет сложность для исполнителя и естественно поверяется вокализацией солирующей линии.
Удивительна внутренняя энергия развития двух агогически-автономных мелодических линий в Прелюдии № 9 A-dur. Фактура пьесы оригинальна объемной звуковой организацией. Дуэтное звучание — две независимые по дыханию и метроритму горизонтальные линии — сочетается с плотным плетением фона, привольно охватывающим центральный регистр. Причем солирующие голоса — сопрано и октавный бас — максимально разведены. В новом подходе к выстраиванию многомерных параметров звучания Рахманинов, прекрасно знающий акустические возможности рояля, вплотную подходит к особой форме фактуры, близкой «фонизму».
Исполнение Прелюдии требует тонкой тембровой дифференциации музыкальной ткани, чуткой передачи звуковых характеристик самостоятельно развивающихся линий. Обратим внимание на то, что мотивные лиги обозначают лишь отдельные элементы целостной музыкальной мысли. В партии правой руки широкая фраза не разрывается паузами на протяжении 15 тактов. При всей плотности изложения звучание пьесы должно быть прозрачно и не заретушировано педалью. Определенная трудность ведения сопрановой линии объясняется необходимостью legato, исполняемого исключительно пятым пальцем правой руки. Аппликатурный изыск потребуется и в центральном регистре, в аккомпанирующем фоновом срезе материала, распределенном между партиями обеих рук, причем секундовый интервал берется одним первым пальцем правой руки. (Отметим отсутствие аппликатурных указаний автора.)
Итак, значительную часть Прелюдий ор. 32 нельзя отнести к миниатюрам ни по форме, ни по способам воплощения. Художественная мысль пьес явно пере-
«
шагивает пределы одной музыкальной идеи и не ограничивается фиксацией единого образного состояния. Драматургия их подчинена действенному сюжету. Это Прелюдии: № 2 b-moll, № 3 E-dur, № 8 a-moll, а также несколько пьес по художественной идее близких балладе (№ 4 e-moll, № 10 h-moll) или поэме (№ 9 A-dur, № 13 Des-dur). Более однородны по материалу и компактны по форме Прелюдии: № 1 C-dur, № 5 G-dur, № 6 f-moll, № 7 F-dur, № 11 H-dur, № 12 gis-moll.
Совершенно очевидно: решая масштабные художественно-изобразительные задачи, Рахманинов исключает динамический глобализм. Он предостерегает ученика «от ошибки принимать ярость за широту и величавость» [6, 8]. Судя по существующим аудиозаписям, в реальности передача оркестрового ощущения фактуры в исполнении мастера никогда не осуществлялась за счет преувеличенного объема и наслоений звучности.
Осмысливая особенности восприятия авторских записей, мы приходим к понятию пространственности фортепианного звучания. Впечатление пространственности не сводится к технической мощи и стихийности, к которым стремится большинство молодых исполнителей Рахманинова. Ощущение оркестрового объема, фактурного простора в авторской подаче происходит от особенности музыкального мышления, от способности особым образом дифференцировать, расслаивать звуковую материю. Пианист демонстрирует преимущественно филигранную легкость туше, мгновенную регистровую переключаемость внутри столь излюбленного им многоголосного стиля высказывания.
Исходя из художественных принципов композитора и интерпретатора, основой универсального подхода к работе над сочинениями Рахманинова можно считать развитие оркестральных исполнительских представлений и навыков активного слухового контроля.
Безусловно, обилие художественных идей и фактурных приемов Тринадцати прелюдий создает сложности для испол-
нителя. Однако практический опыт приводит к мысли о системе принципов, в целом определяющих характер работы над опусом. Эти позиции универсальны, поскольку отражают художественные взгляды Рахманинова.
1. Отметим отсутствие авторских рекомендаций в отношении педализации. В этой особенности текстовой работы некоторые педагоги видят одну из сложностей освоения пьес. Однако при практическом приближении к материалу отдельно выписанные значки педали окажутся в Прелюдиях излишними. Цементируют звучание фактуры долгие длительности, удержанные ноты в басу или в центральном регистре. Регуляция педали во многом зависит и от акустики помещения, возможностей пианистического аппарата и индивидуальных «запросов» слуха.
Способ и меру педализации определяет, с одной стороны, целостное ощущение вертикали звучания, организованной гармоническими тяготениями, а с другой стороны, дифференцированное восприятие горизонтальных линий, сплетающихся в полифоническую речь. Отсюда необходимость владения не только чуткой гармонической, но и мелодической педализацией, оказывающей при необходимости акустическую поддержку практически каждому тону прихотливой тематической линии. (Пример — Прелюдия № 5 G-dur.)
Тембровая педализация используется в случаях, если горизонталь и вертикаль выстраиваются в единый, самостоятельный звуковой пласт. Этот тип педализации способствует фиксации регистровых и штриховых акустических эффектов (см. № 3 тт. 1-3 и далее; № 4 тт. 1-3 и далее).
Фактурные особенности Прелюдии № 1 С^иг потребуют применение использования постепенного снятия педали, чуткой полупедали. Обратим внимание на то, что изначально продолжительность педали зафиксирована в тексте (она оформлена посредством целых длительностей в тактах 1, 3, 5 и далее). Более детальная проработка контрастных уровней звучания этого материала требует дополнительного дробления педализации или педального
<3
тремоло. Итак, применение разнообразных форм педализации соответствует ор-кестральной перспективе звучания.
Развитие слуховых представлений, отвечающих художественным целям, открывает возможность расширения орке-стральных ассоциаций. Благодаря развитию тембрового слуха пианист постоянно ощущает не только особую окраску всех элементов фактуры, но и особенности их динамического соотношения. Строгий контроль над вертикалью звучания и объемное восприятие всех линий фактуры предотвращает применение гипертрофированной педализации, возникновение неряшливого, неопределенного по качеству туше. Постоянное ощущение внутренне звучащего «оркестра» создает надежный фундамент исполнения, одушевляет фортепианную фактуру.
2. В работе над туше важно иметь представление о рахманиновском ощущении живого контакта с клавиатурой и активной артикуляции. Стоит вспомнить насколько свойственно Рахманинову внятное осязание клавиатуры, стремление пропеть каждую линию, наделить ее особым тембровым тоном:
а) по возможности, Рахманинов максимально использует связующие возможности пальцев. Связывая, применяет скольжение на соседнюю клавишу. Композитор прекрасно знает особенности строения руки и силовые характеристики каждого пальца. Поэтому он склоняется к активной замене одного пальца другим при повторном нажатии клавиши, использует первые или пятые пальцы для исполнения соло;
б) первый палец у Рахманинова нагружен максимально в обеих руках. Он не только дает особую устойчивость руке в исполнении октав. Чаще обильное использование отдельно стоящего сильного пальца связано со смыслом, с фразировкой. Так, в отдельных случаях автор рекомендует свою аппликатуру, на первый взгляд, не слишком удобную, даже угловатую. В тт. 2-3 Прелюдии № 1 С^иг выписан перескок с 1-го на 1-й палец в левой руке. Рассмотрение формы фразы полно-
стью объясняет это решение, поскольку именно таким образом организуется кульминационная первая доля в 3 такте.
В Прелюдии № 2 b-moll первому пальцу в левой руке также отведена очень важная роль. Штрихи tenuto определяют интонирование внутри фразы. С т. 9 партия, порученная 1-му пальцу, получает мелодическое развитие и звучит как альтовое соло. Legato и целостность фразировки в этом эпизоде может обеспечить только скользящая моноаппликатура.
Интересно, что Рахманинов, часто использовавший аккордовую и октавную фактуру, не пользовался весом плечевого пояса. Он писал: «Если ваша кисть гибка, вы владеете октавами. Я пользуюсь для октав и аккордов лишь техникой кисти и предплечья. Я не пользуюсь плечом» [7, 115]. Это еще одно подтверждение отсутствия в его исполнении бравурности и внешней эффектности. Фактура его всегда имеет мелодическое наполнение и требует отчётливого прикосновения. 3. Динамические указания у Рахманинова представлены чаще в обобщенном, суммированном виде. Внутренние, частные подробности фактуры, не относящиеся к солирующим голосам, не снабжены подробными авторскими рекомендациями. Таким образом, динамическая дифференциация отдельных линий или пластов становится творческой задачей исполнителя.
К примеру, анализ начальных тактов Прелюдии № 1 C-dur показывает: обозначение f носит суммирующий характер и подразумевает динамическую и штриховую многослойность материала. Прямолинейное понимание указаний авторской динамики влечет за собой уравнивание фактурных пластов, ведущее к общей звуковой перегрузке и искажающее образную характеристику. В частности, монолитно воспринимая динамику и штрихи пьесы, исследователь Б. Землянский приходит к выводу: в Прелюдии C-dur Рахманинов стремится к передаче «тревожности и смятения». «Не легкость и изящество, а страх и смятение, жалобы и стоны слышатся в музыке (среднего раздела). И сюда проник
<3
хлесткий, "кусающий", акцентированный ритм (партия левой руки)» [3, 52]. На этом примере мы видим как стремительный, дышащий внутренним подъемом, графически-прихотливый образ пьесы перерождается в свой антипод — угрожающую, мрачную зарисовку.
Динамические указания в прелюдиях могут быть рассмотрены как пространственные параметры звуковой материи. Они расставлены как драматургические вехи и не должны восприниматься буквально. Выписанная в тексте динамика требует осмысления в контексте подробной, послойной дифференциации фортепианной фактуры.
4. Для рахманиновской фактуры характерна спаянность составляющих ее контрастных элементов, в том числе строгая временная организация. Подчеркнем: замедления, ускорения, новые темпы и возвращение к начальному движению, то есть указания, имеющие прямое отношение к формообразованию, композитор выписывает исключительно подробно. К примеру, анализируя Прелюдию № 4 e-moll, Е. Д. Алексеева пишет: «Огромную выразительную роль играет ритм. Несмотря на его кажущуюся токкатность, в нем нет ничего механического. Постоянная смена метра, появляющаяся иногда пунктирность и разная протяженность отрезков темы придают ей, несмотря на ее стальную волю, характер ритмической им-провизационности и речевой декламаци-онности» [1, 11 ].
Монолитность высказывания в Прелюдии E-dur создается только благодаря четкой метроритмической организации потока звучащей материи. Быстрые регистровые переключения и контрастное изменение динамики от ff к pp не должны нарушить заданного темпа Allegro vivace, вплоть до выписанного расширения на аккордовом материале (т. 10). Указание Vivo определяет непрерывное движение в Прелюдии a-moll (№ 8). Тембровые «переклички» постепенно охватывают все более широкий диапазон звучания, требуя от исполнителя (к такту 12) прекрасной координации и слуховой включенности. По-
добные примеры указывают на необходимость отдельной работы над мгновенной слуховой и двигательной реакцией.
Частные отступления от метрического стержня звукового потока не желательны и в Прелюдии № 1 C-dur. Общее движение Allegro vivace не предполагает внутренних отступлений, ослабление напряжения возможно только в заключительных тактах (37-41) и обозначено автором poco meno mosso.
Анализ пьес показывает: все прелюдии в достаточной степени снабжены метроритмическими рекомендациями автора и осмысление их исключительно важно для целостности исполнительского стиля. Точная временная организация исполнения требует от пианиста дирижерского чувства метроритмической организации и активного участия в выстраивании формы, что также является важнейшими принципами работы над сочинениями Рахманинова. 5. Необходимо сказать несколько слов о жанровой и стилистической ассимиляции в фортепианных пьесах Рахманинова. Объективный взгляд на преломление восточной традиции в творчестве Рахманинова отражен в аналитической работе В. Н. Сырова: «В активном переосмыслении испанской традиции Рахманинов стоит особняком. В целом для него не характерна "испанофилия" и ее музыкальные клише — болеро, хабанера или хота. В отличие от предшественников и старших современников, представителей петербургской школы — Балакирева, Римско-го-Корсакова, Бородина — композитора не вдохновляет музыкальная этнография и сами методы стилизации». Рахманинов следует пути Чайковского, проявляя интерес к опосредованию «роковых испа-низмов». Автор рекомендует музыкантам: «рассуждая об испанском у Рахманинова, необходимо перейти с поверхностного, этнографического уровня на уровень глубинный, драматургический» [4, 32].
Собственно о Прелюдии № 2 b-moll ор. 32 исследователь пишет: «Испанское здесь практически не обнаруживается, настолько оно погружено в стихию русского начала (плагальность, распевность, коло-
<3
кольность и т. д.). Это своеобразный порог ассимилирования, за которым испанизмы уже перестают восприниматься» [там же].
Такую позицию разделяют далеко не все педагоги и исполнители. К примеру, в статье Б. Я. Землянского, посвященной ор. 32, находим следующую характеристику образной сферы Прелюдии Ь-то11: «Это одно из немногих сочинений Рахманинова, в котором ярко выражены черты ориентализма. Произведение напоминает восточную импровизацию» [3, 53-54]. Далее музыкант подробно перечисляет проявления восточной традиции в элементах материала пьесы (ритм и хроматика). Чрезмерно прямолинейное восприятие «испанизмов» логично приводит к искажению присущих музыке характеристик — подчеркивается танцевальность востока, монотонность мелодики, томность и чувственность звучания. Все же представляется, что однозначно колористическая сущность этого образа не соответствует стилю композитора и тонкому психологизму его сочинения.
Подытоживая рассмотрение основных исполнительских принципов, стоит отметить: сочинения Рахманинова сложны и интересны для пианиста. Они требуют таланта и труда. Ключом к успеху в освоении Прелюдий, как и многих других фортепианных произведений автора, можно считать художественную чуткость и оркестраль-ные качества исполнительства, поскольку именно эти черты были отличительными особенностями стиля фортепианной игры Мастера. Ю. Д. Энгель отмечал: «Мне пришлось слышать даже мнение, что так играть как Рахманинов, могут только люди, прошедшие через оркестр. <...> Ибо только оркестр может научить этому богатству и красоте тембров, той ясности и рельефности выделения голосов. Этой энергии и многообразию ритма — словом, этой сложнейшей и в то же время гармонически объединенной полиморфии фортепианного воспроизведения» [цит. по: 8, 350].
Литература 1. Алексеева Е. Основные черты стиля С. В. Рахманинова и задачи исполнителя на примере фортепианных пре-
людий: учебное пособие. Н. Новгород, 1991. 25 с.
2. Гинзбург Г. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия // Музыкальная академия. 2003. № 3. С. 171-173.
3. Землянский Б. Тринадцать прелюдий ор. 32 Рахманинова. М.: Классика-ХХ1, 2003. 164 с.
4. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. 468 с.
5. Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе // Советская музыка. 1985. № 7. С. 66-70.
6. Рахманинов С. В. Моя прелюдия cis-moll. М.: Классика-ХХ1, 2003. 164 с.
7. Рахманинов С. В. Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности // Литературное наследие. М., 1978. Т. I. 668 с.
8. Сыров В. Н. Испанские реминисценции в музыке Рахманинова: русский контекст // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2012. № 3 (24). С. 31-34.
Примечания 1 Возвращение на Родину после изнурительного американского турне весной 1910 года вернуло Рахманинова к необходимой для него жизненной среде. Лето и осень он проводит в Ивановке, отдавая всю свою энергию сочинению музыки. Он работает над «Литургией Иоанна Златоуста» и циклом фортепианных Прелюдий ор. 32. Длительное напряжение профессиональных и физических возможностей в затянувшийся гастрольный период изменило Рахманинова. Он готов отказаться от многого, что было для него привычно в прошлом, открывшись для поиска новых художественных образов и методов работы. Анализируя послекризисные сочинения Рахманинова, Г. Гинзбург отмечает: «Новизна была в том, что, оставаясь океаном страстей, безбрежным и необозримым, он одновременно стал той каплей, на которую как бы направлен окуляр микроскопа» [2, 172]. Если на начальном этапе творчества Рахманинову был свойственен непосредственный уровень переживания, открытость выражения эмоций и припод-
нятость чувств, то теперь «первый стиль» стал объектом рефлексии, материалом манипуляции, интеллектуальной игры» [2, 173]. Все большее значение приобретают образы напряженной экспрессии, пали-
тра красок концентрируется и сгущается. Сущность нового качества рахманиновской музыки Гинзбург именует «титанизмом».
© Лукачевская М. Л., 2015
Гнускова Т. В.
Цикл «Три Херувимские песни» А. А. Третьякова: к проблеме исполнительского анализа
Современные условия влияют на выбор исполнительской манеры профессиональных и храмовых хоровых коллективов. Для нахождения «верного» эталона интонирования дирижеру, а вслед за ним и певцам, следует придерживаться либо традиционного, либо альтернативного, неканонического направления.
Интонирование духовных песнопений включает в себя целый комплекс характерных особенностей: раскрытие внутреннего содержания, тембровое и смысловое наполнение певческого звука, предслы-шание и воплощение звукового эталона и другие. В исполнении религиозных песнопений особое внимание уделяется осмыслению евхологической направленности, внутреннему молитвенному состоянию певцов, что естественным образом отражается на певческом эталоне хорового звучания.
В данном контексте рассмотрим цикл «Три херувимские песни» регента и композитора ХХ века А. А. Третьякова (1905-1978).
Композитор с детства принимал участие в богослужениях как чтец и певец, с 1925 года занимался с регентом Кафедрального собора Перми М. Е. Кусковым. В конце 20-х годов ХХ века, работая врачом, А. А. Третьяков одновременно начал свою регентскую и композиторскую деятельность. Его хоровые сочинения звучат на богослужениях, входят в современные певческие сборники. В 2005 году исполнилось 100 лет со дня рождения композитора.
По словам протоиерея Димитрия Саган: «Александр Третьяков как регент церковного хора и как автор церковных музыкальных сочинений не искал внешнего эффекта, а стремился передать глубокий смысл церковного песнопения, раскрыть его содержание средствами церковной музыки» [2].
В «Трех херувимских песнях» для смешанного хора мы находим черты цикличности. Каждая Херувимская написана в своей тональности: Первая Es-dur, Вторая С-dur, Третья Es-dur. Возвращение в Третьей Херувимской к тональности, присущей Первой, создает целостность, завершенность. Также этому способствует использование четырехдольного размера в первом куплете Первой и заключительном разделе Третьей. В данном цикле объединены несколько самостоятельных по форме частей, но они связаны единством замысла, заключающегося в предназначении этих произведений для богослужебной практики, а именно для исполнения на Литургии.
Как указывают Л. А. Мазель, В. А. Цук-керман, в большинстве случаев в циклической форме, существуют тематические и интонационные связи между частями. Сказанное мы безусловно можем отнести к данному циклу Херувимских.
К общим чертам всех трех номеров можно отнести наличие отклонений, аккордов с задержаниями, использование продолжительного кадансирования, органных пунктов, оборотов с применением аккордов плагальной сферы. Также про-
