CC BY
53
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 41. С. 109-131 БОТ: 10.15382МшгУ202141.109-131
зав. кафедрой хорового дирижирования Орловского государственного института культуры
Малацай Людмила Викторовна, д-р искусствоведения, доцент,
Российская Федерация, 302020,
г. Орел, ул. Лескова, 15;
профессор кафедры теории музыки и вокально-хорового искусства
Белгородского государственного института искусств и культуры
Российская Федерация, 308033,
г. Белгород, ул. Королева, 7 1441970@mail.ru ОИСГО 0000-0003-0335-5950
Мошковская Янна Алексеевна, ст. преподаватель кафедры теории и истории музыки Орловского государственного института культуры Российская Федерация, 302020, г. Орел, уд. Лескова, 15 m.yanna@mail.ru
ОИСГО 0000-0002-4246-0844
О МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОЧТЕНИИ БОГОСЛУЖЕБНЫХ ТЕКСТОВ
В КОНЦЕРТНОМ ЦИКЛЕ В. С. Ходоша «Песнопения Литургии святого Иоанна Златоуста»
Аннотация: Методологию статьи определяет комплексный подход к анализу концертного цикла В. С. Ходоша «Песнопения Литургии святого Иоанна Златоуста». Исследование выполнено с опорой на фундаментальные основания музыкознания, литургики, хороведения. Сведения о предшествующих написанию литургического цикла этапах творчества и хронологии концертного исполнения отдельных номеров цикла факультетским хором Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова под управлением Ю. И. Васильева получены авторами в беседе с супругой композитора — Э. Я. Ходош. В анализе цикла прежде всего обращено внимание на параметр формы, текстомузыкаль-ной в своей сути, исходящей из содержания и структуры лежащего в основе произведения богослужебного текста, на специфику интонационно-мелодических комплексов, соответствие мелодического оформления просодии текстам мо-литвословий. Дана характеристика музыкальной ткани в ее непосредственной связи с принципами озвучивания текста молитвословий, отмечается общий колорит звучания, его соответствие логике композиционного развертывания. Свободные переходы от одного вида фактуры к другому отмечены как признак
© Малацай Л. В., Мошковская Я. А., 2021.
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021.
Л. В. Малацай, Я. А. Мошковская
Вып. 41. С. 109-131.
концертного стиля песнопений. На основе целостного анализа литургического цикла В. С. Ходоша сделаны общие выводы, констатирующие, с одной стороны, индивидуальность авторского прочтения текста молитвословий, с другой — своеобразное претворение в нем общих для отечественных композиторов рубежа XX—XXI в. стилистических принципов, проявляющихся в синтезе русского и европейского, классического и современного начал.
Ключевые слова: В. С. Ходош, хоровое исполнительство, духовно-музыкальное творчество, Литургия, концертный стиль духовной музыки православной традиции, текстомузыкальные формы, средства музыкальной выразительности.
После всплеска интереса к духовной музыке православной традиции в период празднования тысячелетия Крещения Руси в первые десятилетия XXI в. немногие отечественные композиторы продолжают писать духовную музыку на канонические тексты православных песнопений. В 2017 г. в Издательстве Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова выходит в свет нотный сборник «Песнопения Литургии святого Иоанна Златоуста: для смешанного хора без сопровождения»1 талантливого ростовского композитора Виталия Семеновича Ходоша(1945—2016). Годом ранее, в марте 2016-го, цикл был исполнен консерваторским хором — за два месяца до безвременной кончины композитора.
В. С. Ходош известен, прежде всего, как автор светских и, большей частью, хоровых произведений. Его сочинения востребованы, они часто исполняются на концертах и конкурсах профессиональными и учебными хорами. «Песнопения Литургии» — одно из последних произведений В. С. Ходоша, кульминационная точка той области его творчества, которая раскрывает не ослабевавший в течение более двух десятилетий интерес композитора к духовным музыкальным жанрам. В процессе работы над данной статьей авторы получили возможность побеседовать с супругой композитора — профессором Эвелиной Яковлевной Ходош, поведавшей интересные факты касательно процесса создания цикла.
Первым исполнил «Литургию» еще по рукописи хор Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова под управлением заведующего кафедрой хорового дирижирования профессора Ю. И. Васильева. В. С. Ходош присутствовал на репетициях, но на концерт по состоянию здоровья прийти уже не смог. Позднее хор исполнил все 15 номеров «Литургии» в концерте памяти В. С. Ходоша в декабре 2016 г., где пел также детский хор. В 2018 г. в Ростовской консерватории состоялся I конкурс молодых композиторов и хоровых дирижеров, где снова прозвучала «Литургия». В 2018 г. в Большом зале Московской консерватории был исполнен фрагмент цикла из пяти номеров, а на основе исполнения сделана качественная видеозапись.
1 Ходош В. Песнопения Литургии святого Иоанна Златоуста: для смешанного хора без сопровождения [Ноты]. Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова, 2017. В качестве приложения в данное издание вошли несколько переложений, сделанных автором для мужского хора a cappella («Тебе поем»), детского и смешанного хоров, также без сопровождения («Отче наш», «Хвалите Господа с небес», «Да исполнятся уста наша»), представляющие варианты заключительных песнопений рассматриваемой нами циклической композиции и относящиеся в службе к Литургии верных.
По словам Э. Я. Ходош, Виталий Семенович впервые обратился к духовной музыке в 1992 г.: им была написана «Вечерняя музыка» — оригинальное сочинение, «диалог для хора и струнного оркестра». Произведение включает в себя пять частей, в которых хор и оркестр не объединяются в звучании. Циклическая композиция построена на сложном взаимодействии двух взаимосвязанных пластов: канонического текста Всенощного бдения и, как авторского комментария к ним, — инструментального материала. Сочинение было написано специально для организатора и руководителя камерного хора «Лик» г. Таганрог — Валерия Алексеевича Русанова, рано ушедшего из жизни. После исполнения этого произведения в Таганроге на Международной конференции, посвященной А. П. Чехову, В. С. Ходош получил предложение написать сочинение специально для конференции. Так появился цикл «По прочтении "Архиерея" А. Чехова»2. Еще одно духовно-музыкальное сочинение, связанное непосредственно с каноническими богослужебными текстами, — цикл из семи песнопений Вечерни, написанный на смерть брата композитора. Цикл вошел в изданный в Москве сборник произведений ростовских композиторов. Следующим сочинением В. С. Ходоша стали «Страсти по Анне» на текст «Реквиема» А. А. Ахматовой.
Заключительное, пятое духовно-музыкальное сочинение В. С. Ходоша — «Песнопения Литургии святого Иоанна Златоуста», созданное на основе канонических богослужебных текстов. По свидетельству Э. Я. Ходош, в процессе работы над «Литургией» композитор много консультировался с протодиаконом кафедрального собора Рождества Пресвятой Богородицы г. Ростова-на-Дону Владимиром Зубрицким и другими священнослужителями. В 2014 г., когда митрополит Ростовский и Новочеркасский Меркурий организовал конкурс произведений духовной музыки православной традиции, созданных современными композиторами с целью последующего исполнения их в храмах, В. С. и Э. Я. Хо-дош вошли в состав жюри. Это событие внутренне подготовило композитора к мысли о создании духовной музыки православной традиции на канонические тексты, что повлекло за собой обращение к нотным текстам многих духовно-музыкальных произведений отечественных авторов: С. В. Рахманинова и П. И. Чайковского, А. В. Никольского и П. Г. Чеснокова, Г. В. Свиридова и др.
Обращение композитора к каноническим молитвословиям литургического цикла стало весьма заметным явлением в его творчестве. По словам автора, созданный им цикл предназначен именно для концертного исполнения. На это указывает, прежде всего, развитость, насыщенность музыкальной ткани произведения, рассчитанного на исполнение большим коллективом: в отдельных фрагментах произведения число голосов, благодаря разделениям партий, достигает шести, семи, восьми и даже десяти. Кроме того, в основе произведения лежит не полный текст Божественной литургии, но тексты отобранных автором песнопений: здесь отсутствуют, например, тексты ектений, прокимнов, тропа-
2 Подробный анализ представлен в статье: Малацай Л. В. Феномен использования канонических богослужебных текстов и стихотворений отечественных поэтов в кантате для смешанного хора В. С. Ходоша «По прочтении "Архиерея" А. Чехова» // Богослужебные практики и культовые искусства в современном мире / ред.-сост. С. И. Хватова. Майкоп: Магарин О. Г., 2017. С. 404-416.
рей, кондаков, опевов Евангелия, отпуст. При этом строго сохранен общий порядок чинопоследования и тексты неизменяемых песнопений Божественной литургии. Примеры, где автор делает купюры в тексте, довольно редки в рассматриваемом произведении. Это, например, № 1 партитуры — «Благослови, душе моя, Господа». В других случаях богослужебный текст приводится полностью: свобода его использования проявляется лишь в текстовых повторах отдельных значимых фраз и слов («Аллилуйа»; «Верую»; «Отче наш» и других), подчиняясь авторскому художественному замыслу и определенной идее выстраивания музыкальной формы на заданной каноном вербальной основе.
Итак, цикл открывают антифоны изобразительные.
№ 1 «Благослови, душе моя, Господа» (1-й антифон) — характеризуют сосредоточенность, строгость и стройность, экспозиционный характер изложения в начальном построении и построении, завершающем форму песнопения. Композитор применяет здесь богатую палитру подвижных динамических оттенков. В гармонии крайних частей преобладают трезвучия, используется мажорно-минорный колорит, основанный на сопоставлении одноименных тональностей.
Композиционную схему можно представить следующим образом: A B Ar Однако здесь, как и в остальных песнопениях цикла, главенствуют не имманентно-музыкальные структурные закономерности, образующие те или иные единицы формы на основе функциональности: форма песнопения рождается из слова, исходит из него. Отсюда и явное преобладание здесь и далее непрерывного интонационного развертывания, малое значение репризности (если только она не обусловлена текстовым повтором), распределение в форме тематических контрастов, а в целом — тенденция к созданию сквозных строчных композиций, по общему определению, текстомузыкальных.
Начальное построение (14 т.) опирается на первые строки антифона:
Благослови, душе моя, Господа./ Благословен еси, Господи. / Благослови, душе моя, Господа, / и вся внутренняя моя Имя святое Его. Благослови, душе моя, Господа, / и не забывай всех воздаяний Его.
Созданию лирической образности служит жанровая природа песенной мелодики, певучей и плавной, с опеванием тонических устоев, спокойное звучание поддерживает повторяющаяся ритмоформула, которая отвечает ритмике текстовой строки в найденном для нее композитором варианте прочтения.
Пример 1. Благослови, душе моя, Господа
Вторую строку текста начинает распевать мужской хор: ладовый контраст подчеркнут здесь появлением одноименного мажора (a moll — A dur), в басу возникает хроматический ход. Самостоятельные мелодические линии голосов сливаются в контрастно-полифоническое целое. Главная мелодическая линия повторяет ритмоформулу первой музыкальной строки, становясь скрепляющим элементом. Фраза «Имя святое Его» подчеркнута мелодическим ходом по звукам мажорного трезвучия, динамическим нарастанием с последующим спадом и остановкой на доминанте fis moll. Третья строка текста, распетая мужскими голосами в завершении первой части песнопения (A), мелодекламационна, воспринимается здесь как некое подражание псалмодированию. Она замыкает первую часть трезвучием A dur.
Вторая часть песнопения «Благослови, душе моя, Господа» (B) на текст:
Очищающаго вся беззакония твоя, / исцеляющаго вся недуги твоя. Избавляю-щаго от истления живот твой, / венчающаго тя милостию и щедротами менее устойчива, звучит в более оживленном темпе, в полифонической ее ткани объединены мелодически самостоятельные голоса с элементами свободной имитации, начинающейся словом «венчающаго». Это кульминационная точка песнопения, подготовленная восходящим движением, направленным к мелодической вершине a2, самому высокому звуку песнопения. Тональная структура второй части, основанной на мелодекламационном изложении, подобном псалмодированию, — D dur — Cis dur. Завершающий вторую часть трехтакт на словах:
Щедр и милостив Господь, /долготерпелив и многомилостив представляет короткий ход (связку).
Третья часть (a moll — A dur) на текст:
Благослови, душе моя, Господа, / и вся внутренняя моя, имя святое Его. /Благословен еси, Господи
оказывается вариантной по отношению к первой, обретая значение сокращенной до девяти тактов репризы. Заключительная строка текста третьей части распета утвердительно, словно прославляя, восхваляя Господа. Индивидуальность прочтения исходного богослужебного текста, лежащего в основе первого антифона, проявилась в сделанной композитором текстовой фрагментации и строчной вариантной форме, строение которой обусловлено выбранными им строками текста. Интересно, что благодаря трехтактам перед второй и третьей частями, играющим роль ходов, контур формы приближается к одному из видов малого рондо (форме Adagio) или трехчастной форме с переходами.
№ 2 «Хвали, душе моя, Господа», написан на почти полный, за исключением последних слов («И ныне...), текст второго антифона:
Хвали, душе моя, Господа. /Восхвалю Господа в животе моем, / пою Богу моему, дондеже есмь. Не надейтеся на князи, на сыны человеческия, / в них же несть спасения. Изыдет дух его, / и возвратится в землю свою: / в той день погибнут. вся помышления его. Блажен, ему же Бог Иаковль помощник его, / упование его на Господа Бога своего. Сотворшаго небо и землю, / море и вся, яже в них.
Хранящаго истину в век, / творящаго суд обидимъм, / дающаго пищу алчущим. Господь решит окованныя, /Господь умудряет слепцы. Господь возводит низверженнъя, / Господь любит праведники. Господь хранит пришельцы, / сира и вдову приимет, / и путь грешных погубит. Воцарится Господь во век, / Бог твой, Сионе, в род и род. [И ныне и присно и во веки веков. Аминь].
Композиция представляет собой сквозную форму из четырех неравных по протяженности частей с кодой. Музыкальная ткань организуется по принципу псалмодирования, здесь во всей полноте присутствуют сосредоточенность, аскетичность и некоторая отстраненность.
Схема формы:
A B C D Coda
1—8 т. 9—18 т. 19—41 т. 42—49 т. 50—57 т.
A dur fis moll, f moll A dur —fis moll — С dur — A dur A dur A dur
В первой части (1—8 т.) особенностью гармонического облика оказывается плагальность: начало опирается на звуки трезвучия II ступени, тоника A dur появляется только в 4-м такте. Далее обращает на себя внимание краска мягкого по звучанию II2, с последующим переходом в VII7. В целом первая часть — это построение, модулирующее в параллельный минор, гармонически разомкнутое.
Вторая часть (9—18 т.) — от слов: «Не надейтеся, на князи...» — более динамична в плане развития мелодических линий, неустойчива в ладовом отношении, строится на сопоставлении красок параллельного мажоро-минора (A dur — fis moll). На грани 13—14 тактов вводится неродственная тональность — f moll. Выделяется звучание «кричащего» тонического квартсекстаккордаf moll на слове «изыдет», приходящегося на сильную долю.
В третьей, довольно развернутой части «Блажен, ему же Бог.», (19—41 т.), происходит возвращение в A dur. Здесь преобладает серединный тип изложения. В 34—36-м тактах изменяется фактура: возникает небольшой полифонический фрагмент на словах: «Господь решит окованныя». Композиторские находки, обозначая кульминационную зону, подчеркнуты обильно выставленными динамическими нюансами: forte, sfp (sforzando с последующим мгновенным piano) в выдержанном октавном унисоне женского хора и mezzo-forte с последующим crescendo при вступлении партий мужского хора. Нисходящий последний мотив партии сопрано подводит к следующему фрагменту (39—41 т.) посредством прерванной каденции в h moll: D7 — VI, при этом вместо трезвучия VI ступени появляется септаккорд. С точки зрения функции это D7 C dur (см. 39-й т.), за которым следует доминантовое трезвучие A dur — тональности заключительной четвертой части. Отметим, что первая, третья и четвертая части начинаются с аккорда II ступени.
Четвертая часть — «Господь хранит пришельцы.» — (42—49 т.) построена на чередовании аккордовых фрагментов и фрагментов полифонического склада, основанных на самостоятельных мелодических линиях. Ассоциацию с взлетающим в поднебесье колокольным звоном вызывает имитационная перекличка голосов женского хора, двигающихся по звукам трезвучия II ступени, с divisi на два голоса в партии теноров.
Пример 2. Хвали, душе моя, Господа
Кода начинается в 50-м такте со сменой метра на словах: «Воцарится Господь...». Звучащее в тексте утверждение подчеркнуто яркой динамикой — forte. Фрагмент основан на сочетании аккордового и полифонического складов письма. Колоритная партия баса имеет направленное вниз движение от I к IV ступени лада с последующим скачком к тонике. Мелодия партии теноров, вступающих двумя тактами позже, интонациями отдаленно напоминает мотивы предыдущих частей. Ладовая переменность возникает благодаря использованию трезвучий побочных степеней в обороте: VI53 — II53 — D — D7 — T (A dur).
№ 3 «Единородный Сыне» — Песнь Господу Иисусу Христу
Единородный Сыне и Слове Божий, Безсмертен Сый, / и изволивый спасения нашего ради / воплотитися от Святыя Богородицы и Приснодевы Марии, / непреложно вочеловечивыйся; / распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый, / един Сый Святым Троицы, / спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас.
Номер написан в сквозной вокальной форме, на основе непрерывно обновляемого музыкального материала, при этом в песнопении сохранено образное единство. Так же как в других частях циклической композиции, отношение к слову — основе формы — здесь особое. Прежде всего, слово отчетливо слышимо, благодаря преобладающему силлабическому принципу интонирования, а также применению имитационности, позволяющей передавать из голоса в голос семантически значимые, выделяемые автором единицы текста. Это такие фразы, как: «И Слове Божий.», например, либо отдельные слова: «.воплотитися.»; «Богородицы.» и др. Особенно выразительной предстает кульминационная область песнопения на словах: «Распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый, един Сый Святыя Троицы.», где происходит нарастание и спад громкостной динамики, вновь нарастание и обрыв звучания subitop: так автор отделяет последнюю текстовую строку, с ее заключительными словами: «.спаси нас». В гармонии песнопения, характеризующейся в основном консонантностью, внутри этой музыкальной строки появляются созвучия с секундами:
Пример 3. Единородный Сыне
Классический полный функциональный оборот: S — D — T в конце — и все как бы растворяется в светлом F dur.
№ 4 «Во Царствии Твоем» — масштабное песнопение, в начале которого автор выставляет ремарку, указывающую на характер звучания: «Светло». Эмоциональному настрою соответствует и тональность A dur. Текст третьего антифона изобразительного здесь использован в полном объеме:
Во Царствии Твоем помяни нас, Господи, / егда приидеши во Царствии Твоем.
Блажени нищии духом, / яко тех есть Царство Небесное.
Блажени плачущии, / яко тии утешатся.
Блажени кротции, / яко тии наследят землю.
Блажени алчущии и жаждущии правды, / яко тии насытятся.
Блажени милостивии, / яко тии помиловани будут.
Блажени чистии сердцем, / яко тии Бога узрят.
Блажени миротворцы, / яко тии сынове Божии нарекутся.
Блажени изгнани правды ради, / яко тех есть Царство Небесное.
Блажени есте, егда поносят вам, / и изженут, и рекут всяк зол глагол на вы,
лжуще Мене ради.
Радуйтеся и веселитеся, / яко мзда ваша многа на небесех. Слава Отцу и Сыну и Святому Духу. И ныне и присно и во веки веков. Аминь.
Композитор почти на всем протяжении применяет здесь диалогический принцип — принцип взаимодействия партии сопрано solo и хора разного состава (однородного, неполного смешанного, полного смешанного). Фразу «Во Царствии Твоем» исполняет мужской четырехголосный хор, идя от тонического трезвучия в мелодическом положении терции, за которым следует гармоническая последовательность T53 — T7 — D7 со сползающим хроматическим ходом у вторых теноров: a — gis — g. Во 2-м такте на фоне педальных голосов мужского хора вступает сопрано solo. Распевная, широкая (в диапазоне септимы g1 — f) песенная мелодия развивается на фоне гармонического движения из A dur в параллельный fis moll, создавая тем самым ладовый контраст. Завершается первое построение каденцией на выдержанной тонической октаве fis moll в партии басов, квинте в solo сопрано и движении параллельными терциями в разделенной теноровой партии. Окончание представляет собой варьированный повтор начальных интонаций первого построения на словах «Во Царствии Твоем».
Диалог солирующего голоса и остальных партий сохраняется вплоть до завершающего номер построения на текст «Радуйтеся и веселитеся...». Музыкальная ткань сочетает в себе гомофонные по своему облику и полифонические фрагменты, нередко с элементами имитационности. Нестабильность числа поющих голосов, близких русскому песенному мелосу, постоянное обновление фактуры, гармоническое развитие — все это создает ощущение движения.
Завершающее построение вносит контраст, заданный словесным текстом. Обновляется ритмика, темп становится более подвижным, меняется и мелос, здесь выдержанный, скорее, в духе славильных песен и гимнов. В 61-62-м тактах в партиях сопрано и альтов мелодия движется по звукам тонического трезвучия, с проходящими, вспомогательными и вводнотоновыми звуками на фоне повторяющейся тонической квинты мужского хора, которая во второй половине 62-го такта переходит в восходящее движение по звукам тонического трезвучия. Этот комплекс выразительных средств создает эффект торжественно-приподнятого, праздничного звучания. За ним следует заключительный четы-рехтакт имитационного плана. Мажорное ладовое наклонение перемежается с минорным вкраплением в 64-м такте; низкая VII ступень привносит оттенок миксолидийского лада. Затем следует модуляция в тональность субдоминанты — E dur: T53 — S — Db7 — S, далее субдоминанта H dur приравнивается к тонике E dur, за которой следует оборот: S — D7 — T.
Пример 4. Во Царствии Твоем
Хоровой ответ «Слава Отцу и Сыну.» имеет заключительный характер в форме целого, начинаясь музыкальным материалом, приближающимся псалмодии. Из октавного унисона хоровое звучание разрастается до восьмиголосия. Заканчивается построение полным кадансом на слове «Аминь»: VI — D — Т.
№ 5 «Приидите, поклонимся».
Приидите, поклонимся и припадем ко Христу. Спаси, Сыне Божий, воскресый из мертвых, поющия Ти: аллилуиа.
Форма песнопения — сквозная одночастная, с кульминацией в конце, к которой подводят слова: «.поющия Ти...». Первые 10 тактов звучат в тональности g moll и начинаются секундовым наслоением. Проведения в отдельных голосах нескольких тематических элементов образуют контрастное полифоническое целое и «текстовый» канон на словах «Приидите» и «поклонимся», где женскому хору вторит тенор. В обновляющейся полифонической ткани используются и приемы имитационной полифонии.
В 11-м такте в басу появляется тонический органный пункт, характерной становится ладовая переменность: g moll — B dur. В фактуре объединяются гомофонное и полифоническое начала, в кульминационной области происходит обновление фактуры, заметным становится восходящее движение голосов, затем нисходящий секвенционный ход. Начиная с 17-го такта, в басу возникает нисходящий ход, гармонизованный оборотом T — D2 ^ (Es dur) — T (G dur). Доминантовый секундаккорд к Es dur разрешается в G dur — одноименную тональность к параллельному B dur минору. Здесь минор как бы растворяется в мажоре. Отметим игру гармонических красок, любование красивыми мажоро-минорными сочетаниями. Далее через D7 происходит переход в B dur и появляется ранее уже звучавшая секвенция. Кульминация на fortissimo подчеркнута высокой тесситурой всех партий, фактурно уплотненными 5-голосными аккордами.
Начало заключительного пятитакта выделено динамически контрастным нюансом — subito piano, ладовым контрастом (вместо g moll появляется одноименный G dur). Возникает аллюзия, напоминающая о звучании будто бы двух хоров: в предыдущем построении на fortissimo, мощно, в высокой тесситуре Господа прославляет хор ангелов — хор горнего мира, а за ним, подобно эху, звучит хор поющих в церкви за богослужением — хор дольнего мира. Последний звучит здесь в более низкой тесситуре, в тональности, одноименной к основной — G dur.
№ б «Святый Боже» (Трисвятое)
Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас. (Трижды) Слава Отцу и Сыну и Святому Духу, и ныне и присно и во веки веков. Аминь. Святый Безсмертный, помилуй нас.
Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас.
Форма песнопения, в полном соответствии с лежащим в ее основе словесным текстом, имеет трехчастный контур. Крайние части включают в себя по три вариантные музыкальные строки, середина контрастна, звучит в подвижном темпе, речитативна по своему интонационному облику: это «Слава... И ныне.», реприза вариантна в сравнении с первой частью и сокращена. Схема формы:
A B A1
a a1 a2 b c a3
Структура первой части — однотональный период повторного строения из трех квадратных предложений, основанных на повторяющейся текстовой строке «Святый Боже». Тематический материал статичен, лишен контрастов. Мелодия развивается вблизи опорного тонического устоя (f малой октавы), с синкопированием, акцентирующим вторую долю. Основу гармонии составляет оборот: T — II2 — D6 — T. В первом предложении (1—4 т.) тема звучит в партии сопрано, завершаясь оборотом: II2 — D6, где фактура уплотняется до 3-голосия за счет divisi в партии альтов. Второе предложение начинается в четырехголосном изложении, основная тема перемещена в партию тенора, постепенно фактура разрастается до 6-голосия. Третье предложение начинает 8-голосный хор, тема остается неизменной в партии первых теноров. Поскольку все три предложения заканчиваются на доминанте, то в целом образуется гармонически разомкнутое построение.
Вторая часть (13—22 т.) вносит темповый контраст: медленно — быстро — медленно. Во второй части преобладают более мелкие ритмические длительности и трехдольность, возникает ладовый контраст: на смену f moll приходит одноименный F dur, но с минорным оттенком, благодаря VI низкой ступени. Гармонический блок вариантов тот же: T — II2 — T в 15-м такте. В окончании слышится нисходящий хроматический ход в басу, на фоне которого при повторении слова «Аминь» происходит модуляция в тональность B dur.
Реприза динамическая (23—30 т.), сокращенная — из-за отсутствия начальной фразы первого построения. Тема располагается в теноровой партии. Вся реприза выдержана в основной тональности f moll и завершается в одноименном светлом F dur, символизирующем утверждение, восторг. Общая кульминация достигается в репризе, уровень громкостной динамики постепенно увеличивается доfortissimo, одновременно с уплотнением хоровой фактуры до 7-8-голосия.
№ 7 «Херувимская песнь». Песнопение написано в двухчастной форме, отмечено детализированным следованием за текстом и непрерывным обновлением музыкального материала в отдельных построениях, при общности некоторых фрагментов и возникающих иногда интонационных арках. Принцип построения — контрастное развертывание тематических элементов. Композиция включает в себя две части, соответственно строению словесного текста, за богослужением звучащего до и после Великого входа, разделенного хоровым ответом «Аминь»: A — «Иже херувимы.»; B — «Яко да Царя.». В первой части песнопения (Довольно медленно), завершающейся половинной автентической каденцией: S — D, органично сочетаются элементы имитационно-полифонического и гомофонного изложения, мелодекламации и псалмодирования. В заключительных (17—18 т.) тактах первой части распет ответ хора — «Аминь». Ответ подхватывается каждой партией — от сопрано до басов. Удерживающиеся звуки всех разделенных на две линии партий хора образуют широко расположенный гармонический оборот: D76 — T.
Во второй части (Подвижно, энергично) происходит обновление музыкального материала: певуче-протяжную мелодику предшествующей части сменяют энергичные интонации, контраст усиливается благодаря изменению ладового
колорита: a moll — A dur. Мелодическое ядро простой трехголосной имитации (С — Т — Б: партия альта содержит вариантное по отношению к остальным голосам начало), распевающей текст «Яко да Царя всех подымем», включая в себя зачинную кварту, напоминает мелодию народной песни «А мы эту песню хлебу поем».
Пример 5. Херувимская песнь
Громкостная динамика характеризуется заметным нарастанием — от forte до fortissimo, завершается часть полной каденцией в 23—26 т.: II — S — D — T. Заключительный четырехтакт (Несколько медленнее) — «Аллилуйа» основан на утвердительно звучащих, преимущественно восходящих интонациях. Контрастная полифоническая фактура объединяет две самостоятельные линии (С — Т), развивающиеся с гармонической поддержкой партии альтов на фоне остинатной доминаты в басу. Мелодические фразы сопрано и теноров проводятся дважды, в третий раз звучат в ритмическом увеличении.
№ 8 «Символ веры», в основе которого текст молитвы, заключившей в себе лаконичное и одновременно емкое и точное изложение основ христианского вероучения, составленное и утвержденное на I и II Вселенских Соборах. Молитва включает в себя 12 положений: 1-е говорит о Боге-Отце; 2-7-е — о Боге Сыне; 8-е — о Духе Святом; 9-е — о Церкви; 10-е о Крещении; 11 и 12-е — о воскресении и вечной жизни. В основе музыкальной композиции — принцип варьированной строфы в сочетании со сквозным развитием. Первая строфа (1—15 т.) опирается на текст первого и частично второго словесных положений. Фактурной особенностью первой строфы является объединение в целое двух пластов: партии баритона solo, интонирующего текст молитвы, и декламационных построений хора-tutti или хоровых групп.
Начальное построение первой строфы, подчеркнуто устойчивое, соответствующее первому положению словесного текста (1—8 т.), выдержано на одной гармонии — трезвучии As dur. Ключевое слово «Верую», открывающее песнопение, завершает начальное восьмитактовое построение и разделяет две лежащие в его основе фразы (4—5 т.), становясь своего рода рефреном и возникая
затем уже в конце строфы на трезвучии F dur, перед словами: «Света от света.» (15-й т.).
Далее рефрен «Верую» звучит перед четвертым положением («Распятаго же за ны при Понтийстем Пилате, и страдавша, и погребенна») (36—40 т.) на трезвучии C dur (35-й т.). Это слово протянуто в прозрачной, четырехголосно изложенной гармонии мужских хоровых партий (тенора и басы divisi), создавая фон партии баритона solo и женским голосам, повторяющим следом за солистом значимые слова: «.и страдавша», «.и погребенна». Затем этот рефрен появляется перед 9-м («Во Едину Святую.», 64-й т.), 10-м («Исповедаю.», 67-й т.) и 11-м положениями текста на гармонии трезвучия As dur («Чаю воскресения.», 71-й т.)
Вторая строфа (16—35 т.) основана на постоянно обновляющемся музыкальном материале. Начало ее отмечено тонально-ладовым контрастом: на смену F dur приходит d moll. Меняются также фактура и динамика (mezzo-forte — piano). Начинается строфа с трехтактового построения декламационно-речитативного характера в гомофонной фактуре, звучанием неполного смешанного хора (без сопрано). На тоническом органном пункте басов (все голоса моноритмичны) звучат параллельные секстаккорды I—II—III—IV—Ун —VI ступеней. Образуется последовательность, придающая звучанию особый колорит: t — II2 — t7 — s64 — t9-3 — VI6. Во второй строфе использован текст части второго и третьего положений (до слов: «.и вочеловечшася»).
Пример 6. Символ веры
В третьей строфе, следующей за рефреном «Верую», в мужском хоре (35-36 т.) в 36-м такте вступает солист-баритон с темой речитативно-декламационного характера («Распятаго же за ны.»). Вновь в мужском хоре слышен рефрен «Верую», но с иной гармонизацией — отклонением в a moll. На тоническом органном пункте a moll звучит оборот: t53 — s64 — t53 — II2-5 — t53 Внутри строфы на словах: «.и воскресшаго в третий день по Писанием.» возникает смена метра (5/8), пульсирующие, повторяющиеся восьмые длительности, силлабически
интонирующие слоги текста, создают эффект псалмодирования. Затем, распевая текст уже в размере композитор использует фонизм мажорных трезвучий: за B dur'ным идут Des dur'ное, As dur'ное, за ними следует b moll'ное трезвучие, отклонение через доминантовый септаккорд в F dur — субдоминанту C dur. Затактом перед 46-м т. («...и седяща одесную.») начинает завершающее третью строфу построение с тональным планом:
45-й т. 46-й т. 47-й т. 48-49-й т. 50-51-й т. 52-й т. 53-й т. 54-й т.
Des dur b moll D7 к F dur D7 к G dur G dur H dur G dur Fis dur
Это построение содержит динамическое нарастание к словам: «.со славою», достигающее в кульминации уровня f Мелодику характеризуют песенные интонации, в музыкальной ткани, преимущественно гомофонной, есть элементы имитационности (47—48 т.).
В четвертой строфе (55—62 т.) происходит смена состава исполнителей: звучит двухголосие мужского хора, с самостоятельными мелодическими линиями, по-разному интонирующими слова текста. Начиная с 58-го такта, фактура уплотняется до четырехголосия, декламационный характер мелодики сохранен. В 58-м такте звучит Des dur и связанный с ним ясный, прозрачный гармонический оборот: T — D6 — T — II9 — II7 Доминантсептаккорд As dur, а затем квинтсекстаккорд, разрешающийся в тонику этой же, исходной для данного песнопения тональности, оказывается и завершением четвертой строфы рефреном «Верую.», и одновременно началом последней, пятой строфы («Во еди-ну Святую..»), на протяжении которой «Верую» проводится трижды: звучит у смешанного хора полного состава на тоническом трезвучии As dur. Пятая строфа, в основе которой — 9—12 положения текста молитвы, полностью распетого в партии солирующего баритона, представляется вариантом по сравнению с начальной строфой. Пятая строфа замыкает композицию, обретая в ней значение динамической репризы.
Постоянные изменения метра (4/4, 5/4, 4/4, 3/4, 4/4, 3/4, 4/4, 3/4, 4/4) объясняются авторским стремлением к точности просодии. Окончания начальной и конечной строф песнопения интонационно и гармонически сходны, характеризуясь переходом из As dur в F dur через промежуточное отклонение в b moll.
№ 9 «Милость мира» — песнопение диалогического ряда, в чинопоследовании Литургии представляющее собой ответы хора на возгласы священника, но в данном концертном сочинении музыкальные построения следуют непосредственно друг за другом. Песнопение написано в сквозной вокальной форме, основанной на принципе развертывания, в результате чего происходит непрерывное обновление музыкального материала — мелодического и гармонического. Песнопение включает в себя три строфы. Первая строфа написана на строки:
«Милость мира, жертву хваления. И со Духом твоим (2 р.). Имамы ко Господу»
Текст распет дважды, во второй раз без повторения строки «И со Духом твоим». В результате образуется вариантная форма из двух неравных по протяженности построений (12 + 9) в тональности b moll. Разное гармоническое строение каденций в конце первого варианта и второго (половинный автентический
каданс и полный автентический соответственно) придает первой строфе сходство с периодом.
Вторая строфа на текст: Достойно и праведно есть покланятися Отцу и Сыну и Святому Духу, Троице Единосущной и Нераздельней
отличается лаконичностью (9 т.) и идет в более подвижном темпе. Каждая из трех составляющих строфу музыкальных строк основана на самостоятельном материале.
Третья строфа включает в себя текст:
Свят, Свят, Свят Господь Саваоф, исполнь Небо и земля славы Твоея; осанна в вышних, благословен Грядый во Имя Господне, осанна в вышних.
Начало ее подчеркнуто ладовым контрастом — введением одноименного мажора (B dur). Музыка выдержана в духе славильных песен, основана на гимнических интонациях. В 42—50 тактах слышится многократное повторение восходящего по звукам трезвучия Es dur мотива на словах: «Осанна в вышних!» Яркая гармония VI низкой ступени Es dur становится основой для завершения первой части этой строфы. Вторая ее часть («.Благословен Грядый.») звучит уже в G dur. Здесь фактура зиждется на тоническом органном пункте, уровень громкостной динамики усиливается от mezzo-forte до fortissimo — звучит главная кульминация песнопения.
№ 10 «Тебе поем». Краткий богослужебный текст Тебе поем. Тебе благословим, Тебе благодарим, Господи, и молим Ти ся, Боже наш
в этом песнопении несколько разрастается, благодаря повторению в завершающей его части слов: «Тебе поем, Тебе благодарим». Форма песнопения, сквозная, основанная на вариантном тематическом развертывании (постоянном вариантном обновлении исходных мотивов и сцеплении их с новыми мотивами), характеризуется тональным и ладовым единством, начинаясь и заканчиваясь в тональности a moll. Здесь следует отметить свойственное автору свободное и выразительное владение хоровой фактурой, гибкой и прозрачной в целом, внутри которой сопоставляется в отдельных фразах звучание различных по тембру ансамблей голосов, сливающихся в общий хор на словах: «Тебе благодарим».
№ 11 «Достойно есть». Текст молитвы Богородице
Достойно есть, яко воистинну блажити Тя, Богородицу, Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога нашего.
Честнейшую Херувим и Славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова рождшую, сущую Богородицу Тя величаем
разделен на два двустрочия, каждое из которых положено в основу двух вариантных по отношению друг к другу музыкальных строф. Из начальной для обеих музыкальных строф тональности As dur вырастают их окончания в ярко звучащем Ces dur. Нисходящий мелодический ход в партии сопрано по звукам II7 повторится на фоне другой гармонии и в окончании второй строфы.
Пример 7. Достойно есть
Первая музыкальная строфа строится как диалог ансамбля высоких голосов (С; А) и теноровой партии. Количество голосов нестабильно, варьируясь от трех до четырех-пяти. Басовая партия, в отдельные моменты разделяемая на две и три линии, усиливает звучание и делает более рельефным текст второго двустрочия, однако незадолго до окончания песнопения снимается, вероятно, для того чтобы выделить в момент завершения второй строфы, в глубоком низком регистре, повторяемые слова: «Тя величаем». В гармонии — это звучащий с замедлением каденционный оборот: S — K46 — D — T в тональности Ces dur. Нисходящее мелодическое движение партии сопрано по звукам II7 выглядит на фоне остальных голосов подчеркнуто выразительно.
№ 12 Молитва «Отче наш» написана в сквозной вокальной форме. Открывает ее четырехтакт на начальных словах: «Отче наш», повторенных четырехкратно. Сначала фразу в октавном удвоении возглашают тенора, во 2-м такте к ним присоединяются басы на VI низкой ступени C dur в октавном удвоении. В 3-м такте вступает женский хор, благодаря чему по вертикали образуется полное трезвучие VI низкой ступени, переходящее затем в фактурно-уплотненное 8-голосное тоническое трезвучие C dur. Весь начальный фрагмент, приобретающий значение рефрена и пронизывающий всю музыкальную ткань песнопения, характеризуется декламационностью. Создается ощущение призыва верующих к молитве, каждая вступающая партия добавляет новые оттенки в общее звучание. Следующая текстовая и одновременно музыкальная строка распета ансамблем солистов (сопрано, альт) на фоне педалей в партиях мужского хора. Первая музыкальная строфа строится в форме диалога, образуемого повторяющимися в разном тембровом звучании обращениями ко Господу: «Отче наш» и строками молитвы. Первые две строки равны по протяженности и совпадают по музыкальному материалу. Все три обращения начинает мужской хор, дважды сменяясь более полным звучанием смешанного хора. Третья, четвертая, пятая строки молитвы поются не солистами, но полным четырехголосным составом, с элементами пятиголосия, благодаря divisi басов. Диалогичность сохраняется отчасти в начале второй музыкальной строфы, только теперь «роли» меняются: четырехкратное обращение звучит у солистов на фоне сопоставленных мажорных трезвучий F — Des — F. Остальной текст молитвы интонирует хор. Здесь происходит значительное динамическое и фактурное нарастание (на словах: «.и остави нам долги наша.»), подводящее к кульминационной области на словах: «...яко же и мы оставляем должником нашим, и не введи нас во искушение.». Элементы имитационного изложения внутри второй музыкальной строфы, возможно, обусловлены намерением композитора выделить особо значимые фразы и слова текста («Хлеб наш насущный»; «.остави.»). Замыкание второй строфы насту-
пает в самом конце, на словах: «.но избави нас от лукаваго». Замедление темпа, снижение уровня громкостной динамики, каденционный оборот: DD53 — II53 — II7 — D7 — T приводят к завершению песнопения в F dur.
№ 13 «Хвалите Господа с небес». Песнопение написано в вариантно-строфической форме из трех строф, со сквозным развитием и кодой. Включает в себя ряд законченных построений, объединенных общим эмоциональным настроем и постепенным продвижением от светлой образности первых двух строф, через лирически наполненный полифонический раздел, к торжественному хоральному финалу — коде на текст «Аллилуйа».
Пример 8. Хвалите Господа с небес
Вторая строфа отмечена обновлением фактуры. Тематизм первой строфы перенесен в партию альта, в сопрано возникает подголосок, основанный на терцовых и секстовых дублировках. Уровень громкостной динамики постепенно растет.
В 3-й строфе плотность фактуры увеличивается благодаря включению следом за солистами смешанного хора: от женского до полного четырехголосного. Использован прием имитации женского хора мужским в нижнюю октаву.
Постепенно в третью строфу включается новый тематизм, опирающийся на неоднократно звучавший ранее текст: «Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних». Это кульминационное шеститактовое построение изложено в гармонической фактуре хора-tutti, при динамическом уровне fortissimo. На смену мягкой певучести здесь приходит мужественное, мощное звучание. Контраст новой темы подчеркивается довольно резкой сменой тональности: C dur — As dur. Одновременно можно отметить характерное для третьей строфы со сквозным развитием использование материала предыдущих строф, его вариантное преобразование.
Кода строится на многократном повторении слова «Аллилуйа!» и является логическим продолжением кульминационного раздела, подводящего к ней. Завершение основано на каденционном обороте T — D — T в A dur, утверждающем светлый, торжественный настрой.
№ 14 «Видехом свет истинный».
Видехом Свет истинный,/ прияхом Духа Небеснаго,/ обретохом веру истинную,/ Нераздельней Троице покланяемся:/ Та бо нас спасла есть.
Песнопение написано в сквозной одночастной форме, выдержано в едином эмоциональном ключе, умеренном темпе, его отличает строгость и стройность гармонии, светлая, лучезарная тональность D dur.
Начальное построение (1—9 т.) написано в D dur. Самостоятельность и непрерывное развитие каждого из голосов в совокупности образуют полифоническую фактуру. Певучие темы-мелодии звучат в партиях сопрано и альтов, остинатная тоническая квинта в партиях теноров и басов подчеркивает слово «Видехом»: возникает некое подобие диалога между мужским и женским хорами. Вторая фраза (5—9 т.) состоит из двух контрастных элементов, в первом из них заметно фактурное обновление. Контрастируя статике басов, музыкальный материал, изложенный пульсирующими восьмыми, с пунктирным ритмическим рисунком и триольным движением на словах «Прияхом Духа Небеснаго», звучит сначала в четырехголосном ансамбле высоких женских голосов, затем октавой ниже он же повторяется в двухголосном изложении у теноров. Такое ритмическое оформление вносит в повествование оттенок трепетного смятения, торопливости. Второй элемент возвращает звучанию светлое смирение и кротость.
Мелодическая линия второго построения (9—21 т.) волнообразна, начинается с интонации призывного восходящего квартового хода. Последний слог слова «спасла» в конце песнопения отмечен восходящим терцовым движением параллельных трезвучий, ведущим к нонаккорду II ступени, словно символизирующим спасение, восхождение, очищение и утверждающимся повторением слов «нас спасла есть» в партиях мужских голосов. Тонический аккорд в мелодическом положении терции «ставит точку» в последнем такте.
Пример 9. Видехом свет истинный
В умеренном темпе, светло J = 42
Та - бо нас спас - ' и та ее =h= ть.
"*ji ji Та - бо тр нас спас - j , i j ' ia îf— -8- ее ть.
пнм Та - бо тр г г нас спас - la r r j j есть. Нас спас -й л -1 а ее гь. 1—\--
i i Т. i
Та - бо нас спас - ла есть. Нас спас - ла есть.
№ 15 «Да исполнятся уста наша» написан в сквозной строфической форме из трех строф и коды, в которой распето слово «Аллилуйа».
Да исполнятся уста наша/ хваления Твоего, Господи,/ яко да поем славу Твою,/ яко сподобил еси нас причаститися/ Святым Твоим, Божественным, Без-смертным и Животворящим Тайнам;/ соблюди нас во Твоей святыни,/ весь день поучатися правде Твоей./Аллилуиа, аллилуиа, аллилуиа.
Первая строфа (1—7 т.) на текст: «Да исполнятся уста наша хваления Твоего, Господи» начинается затактом, представляющим октавный унисон на V ступени: педаль выдерживается в крайних голосах на протяжении трех тактов. Гармонический тип фактуры в начале строфы сменяет полифоническое изложение в 4—6 тактах.
Вторая строфа со слов «...яко да поем славу Твою.» контрастна предыдущей: звучание неполного смешанного хора (без участия басов) в начале вносит иной образно-эмоциональный колорит: на смену размеренной плавности мелодических линий приходит ритмически собранная, благозвучная гармоническая вертикаль. Первое кварто-секундовое созвучие (g — c1 — g1 — a1) придает ей оттенок терпкости и остроты. Повторение порывистых аккордов, устремленных вверх на фоне постепенного усиления динамики, приводит к кульминации. В гармонии складывается последовательность септаккордов: D7 — DD7 — D в B dur — и далее — D65 к H dur. Кульминация подчеркнута перемещением всех партий в высокую тесситуру, акцентами.
Резкая смена уровня громкостной динамики — с forte на pianissimo, звучание тонической терции Hdur в мужском хоре обозначают начало новой, третьей строфы (16—20 т.), контрастной второй. Тему со слов «соблюди нас.» исполняет сопрано solo, мелодическая линия начинается романсовым, восходящим скачком на сексту, импульсивный характер теме придают короткие мотивы, разделенные паузами, ритмический рисунок, основанный на триольном движении восьмых. Поступенный триольный нисходящий мотив (d2 — c2 — h1) повторяется в партии сопрано шесть раз, чередуясь с проведениями в партиях теноров и басов в разных регистрах.
Пример 10. Да исполнятся уста наша
прав-де Тво- ей.
Завершает песнопение кода — «Аллилуйа» (21—29 т.), отмеченная сменой темпа на более подвижный. Переменность устоев возникает здесь в связи с опорой на различные по окраске трезвучия, сменяющие друг друга: мажорное, минорное, уменьшенное.
Мелодический материал представлен короткими мотивами, остинатными — в партии сопрано. Гармония коды опирается на аккордовую последовательность: VI53 — T53 — DD — T — DD — D — T (h moll).
В заключение подведем некоторые итоги.
1. Концертный стиль цикла В. С. Ходоша «Песнопения Литургии святого Иоанна Златоуста» проявляется в специфике осмысления автором канонических текстов — осмысления с позиции человека, обращающегося к Богу с молитвой, не только личной, но и всеобщей — молитвой предстоящего на общественном богослужении. Вторая позиция — позиция композитора с тонким художественным чутьем, вооруженного арсеналом современных ему средств музыкальной выразительности, обладающего индивидуальным авторским мышлением и почерком, решившегося сказать свое слово в музыкальной интерпретации литургических текстов.
2. Беседы композитора с духовными лицами послужили основанием для выработки у него особого отношения к богослужебному тексту — интонируемому всегда рельефно, с правильными ударениями, благодаря верным метрическим акцентам, создающим естественную просодию текста.
3. В номерах цикла заметно преобладает мажорное ладовое наклонение: возможно, композитору было присуще эмоционально-смысловое понимание лада и восприятие духовной музыки как дороги от тьмы к свету.
4. Интонационно-мелодические комплексы песнопений в большинстве своем опираются на традиции русского народно-песенного мелоса — проникновенную, распевную, кантиленную лирическую песню. В отдельных номерах интонацион-ность оказывается близкой к жанру городского романса. Мелодика, как правило, основана на объединении кратких построений, при этом мелодический рельеф песнопений далек от попевочных принципов в духе церковных роспевов.
5. Использование принципа псалмодирования в изложении музыкального материала, акцентирующего внимание на литургическом тексте и позволяющего молящимся лучше уяснить смысл песнопений, также отразилось на облике мелодий. В этих фрагментах мелодии более статичны, основаны на повторении звуков одной высоты, в сочетании с поступенным движением.
6. В песнопениях цикла композитор применяет различные виды фактуры, постоянно обновляемые. Часто используемые органные пункты словно передают акустические особенности храма, в котором хорошая реверберация позволяет звучанию некоторое время длиться после окончания исполнения.
7. Характеризуя высотную организацию произведения в целом, следует отметить, что композитор опирается здесь на закономерности тональной гармонии, которую обобщенно можно определить как расширенную тональность. Широкое применение находят в «Песнопениях Литургии» диатоника с развитой внутриладо-вой периферией, активным использованием средств переменности, аккордики одноименного и параллельного мажоро-минора, приемами интенсивного модулирования. В ряду разнообразных гармонических средств — классические функционально определенные обороты, эллипсисы, фонизм аккордов, средства мажоро-минора. Образующиеся в гармонической вертикали комплексы весьма разнообразны: это аккорды терцовой структуры (от трезвучий — до нонаккордов), кварто-секундовые, секундово-квинтовые, терцово-секундовые созвучия, кластеры.
8. Композиторские указания в началах номеров касаются не только темпа с выставленным точно метрономом, но и характера исполнения: «Светло» —
в № 4, «Во Царствии Твоем»; «Проникновенно» — в № 6 «Святый Боже»; «Благоговейно» — в № 11 «Достойно есть». В целом темп исполнения не быстрый, позволяющий осмыслить звучание текста песнопений, нередкими оказываются здесь и агогические изменения, также подчиняющиеся смыслу текста и соответствующие его структурной организации.
9. Метроритмике свойственны переменность, свободное включение в партитуру сложных несимметричных и симметричных размеров: 5/4, 7/4, 5/8, 7/8, 8/8, 9/8 — особенность, присущая хоровому стилю В. С. Ходоша, но применяемая разумно, обоснованно3. Выскажем предположение, что в данном цикле эта асимметричность метроритмической организации передает намерение композитора раскрыть особенности традиционного обиходного церковного пения.
10. Говоря об особенностях формообразования, подчеркнем неизменную обусловленность формы отдельных песнопений лежащим в их основе богослужебным текстом, его семантикой и структурностью. Именно эта осознанная композитором необходимость следования за словом, как в общем плане, так и в деталях, приводит к образованию в каждом отдельном случае индивидуальной, неотъемлемой от текста формы, по общему определению — текстомузыкальной, более конкретизированно — вокальной сквозной формы, преимущественно строфической, строчной.
11. Тембровая палитра «Литургии» весьма широка и разнообразна. Часто применяемыми приемами оказываются divisi хоровых партий, сопоставление звучания женского и мужского хорового составов, неполного смешанного хора, выразительные темброво-регистровые сопоставления, фактурно-уплотненные аккорды полного смешанного хора.
Обобщая результаты, отметим, что В. С. Ходош отразил, с одной стороны, общую тенденцию концертного стиля песнопений цикла, связанную с возможностью проявить авторское философски-углубленное, эмоционально-окрашенное композиторское прочтение текста молитвословий, с другой — общестилевую тенденцию рубежа XX—XXI вв., основанную на синтезе русского и европейского, классического и современного.
«В музыкальном прочтении канонических текстов, — отмечает один из известных отечественных исследователей, характеризуя «Песнопения Литургии святого Иоанна Златоуста», — Ходош проявляет необычайную чуткость и бережность, и вместе с тем они трактуются достаточно свободно и вполне индивидуально. <...> Религиозное чувство оказывается одновременно всеобщим и личностным, эпическая объективность сочетается с проникновенной эмоциональностью, а строгая отрешенность — с сердечным теплом и лирической одухотворенностью»4.
3 Например, в хоре «Зорюшки-зори» из одноименного цикла использование несимметричных размеров с больших количеством ритмических единиц (7/8, 9/8, 10/8, 11/8, 13/8) призвано передать былинный характер повествования (см.: Ходош В. С. Зорюшки-зори // Ходош В. С. Зорюшки-зори. Произведения для смешанного хора без сопровождения [Ноты]. Ростов-н/Д: Изд-во Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2002. С. 5—9).
4 Цукер А. М. Песнопения небесные и земные // Ходош В. Песнопения Литургии святого Иоанна Златоуста: для смешанного хора без сопровождения [Ноты]. Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова, 2017. С. 4.
Список литературы
Малацай Л. В. Феномен использования канонических богослужебных текстов и стихотворений отечественных поэтов в кантате для смешанного хора В. С. Ходоша «По прочтении "Архиерея" А. Чехова» // Богослужебные практики и культовые искусства в современном мире / ред.-сост. С. И. Хватова. Майкоп: Магарин О. Г., 2017. С. 404—416.
Ходош В. Песнопения Литургии святого Иоанна Златоуста: для смешанного хора без сопровождения [Ноты]. Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова, 2017.
Ходош В. С. Зорюшки-зори. Произведения для смешанного хора без сопровождения [Ноты]. Ростов н/Д: Изд-во Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2002.
Цукер А. М. Песнопения небесные и земные // Ходош В. Песнопения Литургии святого Иоанна Златоуста: для смешанного хора без сопровождения [Ноты]. Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова, 2017. С. 4.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2021. Vol. 41. P. 109-131
DOI: 10.15382/sturV202141.109-131
Lyudmila Malatsay, Doctor of Sciences in Art Criticism, Associate Professor, Head of Department of Choral Conducting, Orel State Institute of Culture, 15 Leskova Str., Orel, 302020, Russian Federation; Professor of Department of Music Theory, Vocal and Choral Art, Belgorod State Institute of Arts and Culture, 7 Koroleva Str., Belgorod, 308033, Russian Federation
1441970@mail.ru ORCID 0000-0003-0335-5950
Yanna Moshkovskaya, Senior Lecturer, Department of Music History and Theory, Orel State Institute of Culture, 15 Leskova Str., Orel, 302020, Russian Federation m.yanna@mail.ru ORCID 0000-0002-4246-0844
On the Musical Reading of Liturgical Texts
in the Concerto Cycle by V. S. Khodosh Chants of the Liturgy of St. John Chrysostom
L. Malatsay, Ya. Moshkovskaya
Abstract: The methodology of the article is determined an integrated approach to the analysis of the concerto cycle by V. S. Khodosh Chants of the Liturgy of St. John Chrysostom. The study draws on the foundations of musicology, liturgics, choral studies. Information about the stages of creativity and about the chronology of concerto
performance of individual cycle items that preceded the writing of the liturgical cycle by the faculty choir of the Rostov State Conservatory under the guidance of Yu. I. Vasiliev was obtained by the authors of this article in an interview with the composer's spouse. In the analysis of the cycle, the attention is drawn to the structure of intonation-melodic complexes, the correspondence of the melodic design of prosody of the text of prayers, the dependence of the structure of themes on their location in parts of the whole. The characteristics of the types of textural organization of musical fabric in their connection with the principles of voicing the text of prayers are given, the general colour of the sound is noted as well as its compliance with the logic of compositional deployment. Free transitions from one type of texture organisation to another are noted as a sign of the concert style of chants. A harmonic analysis of the work has made it possible to identify the principles of tonal development within the cycle items, to determine the conditions for the occurrence of tonal displacements, to identify the expressive possibilities of the consonance structure and their sequences in the design of the thematic material. An integrated analysis of the liturgical cycle by V. S. Khodosh has led to general conclusions about the individuality of the author's reading of the text of prayers and about a peculiar implementation of the stylistic principles shared by Russian composers of the turn of the 20th and 21st centuries, manifested in the synthesis of the Russian and the European, classical and modern principles.
Keywords: V. S. Khodosh, choral performance, spiritual and musical creativity, Liturgy, concerto style of Orthodox spiritual music, means of musical expressiveness.
References
Khodosh V. (2017) Pesnopeniya Liturgii svyatogo Ioanna Zlatousta: dlya smeshannogo khora bez soprovozhdeniya [Chants of St. John Chrysostom for a mixed choir unaccompanied]. Rostov-na-Donu (in Russian).
Khodosh V. (2002) Zoryushki-zori, in Proizvedeniya dlya smeshannogo khora bez soprovozhdeniya. [Works for a mixed choir unaccompanied]. Rostov-na-Donu (in Russian).
Malatsay L. (2017) Fenomen ispol'zovaniya kanonicheskikh bogosluzhebnykh tekstov i sti-khotvoreniya otechestvennykh poetov v kantate dlya smeshannogo khora V. S. Khodosha «Po prochtenii "Arkhiyereya" A. Chekhova, in Bogosluzhebnyye praktiki i kul'tovyye iskusst-va v sovremennom mire [Liturgical practices and religious arts in the modern world]. Maykop (in Russian).
Tzuker A. (2017) Pesnopeniya nebesnye i zemnye [Chants of Heaven and Earth], in Pesnopeniya Liturgii svyatogo Ioanna Zlatousta: dlya smeshannogo khora bez soprovozhdeniya [Chants of St. John Chrysostom for a mixed choir unaccompanied]. Rostov-na-Donu, p. 4 (in Russian).
