CC BY
114
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 33 (248). Филология. Искусствоведение. Вып. 60. С. 145-147.
С. Ю. Двинина
ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА РЕАЛИЗАЦИИ ОБРАЗА ПИСАТЕЛЯ
Статья посвящена анализу авторского сознания в художественном дискурсе. Охарактеризованы способы реализации образа писателя в тексте, делается попытка исследования данного образа на основе доминантных речевых средств.
Ключевые слова: художественный дискурс, авторское сознание, образ автора, доминанта.
Художественный текст — это смысловое единство со своими эстетическими целями. Соединение единиц текста в смысловое и структурное целое осуществляется посредством авторской модальности — «выражения в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций» [4. С. 89]. С данной категорией тесно связано понятие «образ автора», представление о котором закладывается в выборе формы субъекта повествования. Образ автора можно определить как «концентрированное воплощение сути произведения» [5. С. 91].
При рассмотрении категории автора важно определить отношения реального автора и текста, а также особенности сознания автора, поэтому целостное исследование художественного объекта предполагает изучение выражения в нем авторского сознания. При этом необходимо помнить, что реальное сознание автора и категория авторского сознания вовсе не тождественны друг другу. Авторское сознание анализируется посредством языкового материала и воспроизводит далеко не все черты сознания реального автора [3. С. 3].
Предпосылками изучения проблемы авторского сознания явились разработки общих и частных вопросов языкового сознания. В отечественной лингвистике поворот языкознания в сторону когнитивных концепций был подготовлен лингвистикой начала века, нейрофизиологией и психологией последующего периода [3. С. 9].
Художественный текст — это модель мира автора. Смысл актуализируется языковыми средствами, и авторское сознание влияет на организацию и устройство текста на всех этапах его существования, а значит, исследование авторского сознания позволяет осветить особенности всей структуры художественного целого.
В центре любого высказывания и любого текста находится авторское сознание субъекта, которое определяет смысл и словесную форму речевого акта в их социальной направленности и ориентации на определенное восприятие.
Современные психолингвисты делают акцент на речевой деятельности и ее субъекте, в частности, производится анализ с позиций теории доминанты [3. С. 11]. На наш взгляд, при изучении авторского сознания вполне закономерно обращение к смысловым доминантам текста.
В романе Д. Митчелла «Black Swan Green» выделяется два субъекта повествования — условный рассказчик (герой произведения — начинающий писатель) и недекларированный автор, которые объединяют два повествовательных пласта. При этом фиксированных переходов между повествованием от автора и от рассказчика практически нет, часто даже при раскрытии внутреннего мира автор в повествование не вступает, а доверяет это рассказчику. И наоборот, внешние описания порой принадлежат автору, о чем можно судить лишь по различиям в манере изложения. При этом, благодаря форме повествования с двусубъектным автором, создается «эффект объемности изображения мира человека как центра художественной действительности» [4. С. 95].
Роман Д. Митчелла повествует о 80-х годах прошлого века. Соответственно, все приметы времени также присутствуют, например, холодная война, война на Фолклендских островах, политика Маргарет Тэтчер и т. п. События, касающиеся главного героя, освещены им самим с использованием обилия деталей и личного отношения, а те, которые нужны только для исторического фона,— автором.
Анализ языка художественной литературы характеризуется поиском доминантных речевых средств, позволяющих выделить «ключевые» слова, организующие целостное единство в эстетическом восприятии, согласно Л. А. Новикову (цит. по: [1. С. 214]).
Для Джейсона очень важна категория нормальности. Эта лексическая доминанта с неоднократным повтором «normal» с разными существительными или же отдельно («normal people», «normal phones», «that’s not just normal» и т. п.) позволяет заключить, что для Джейсона в мире
существует важная оппозиция «normal — abnor-mal». И важно то, как он ощущает себя в этом мире: для него состояние «abnormality» привычное, внутренне он не ощущает разницы, однако старается казаться нормальным для друзей, которые вовсе не толерантны, и для родителей, которые заняты своими проблемами. В эту доминанту входит и понятие «rule». Джейсон боится нарушить какое-либо правило, иначе, по его мнению, он утратит свою «нормальность» и будет исключен из этого мира даже за малейшую провинность.
Анализ приемов создания образа Джейсона Тейлора включает также раскрытие особенностей его мышления. Отличительной чертой персонажа является его воображение. Даже при обычном стечении обстоятельств он фантазирует, как бы могло развиваться событие. Например, он представляет себя героем, сбившим катапультировавшегося советского летчика, тем самым спасая жизни десятки тысяч своих соотечественников, а затем отказывается от медали со словами «I was just doing my job». В этой фантазии проявляются многие качества Джейсона: желание совершить подвиг, чтобы его заметили, а потом отказаться от награды, чтобы подняться в глазах людей еще выше, тривиальные слова отказа свидетельствуют о том, что он прочел немало книг или посмотрел фильмов в жанре беллетристики.
Фантазии Джейсона не всегда имеют счастливый конец. Когда он рассуждает, что бы мальчики сделали с ним, если бы узнали, что он — Элиот Боливар, пишущий стихи, то пришел к выводу: «<...>they’d gouge me to death behind the tennis courts with blunt woodwork tools<...>». Когда же он слышит настойчивый телефонный звонок, а отца дома еще нет, он воображает: «S’pose Dad’d been mangled by a juggernaut on the M5 and the police only had this office number ‘cause all his other ID ’d got incinerated? We could lose our final chance to see our charred father in the terminal ward». Можно заключить, что Джейсон Тейлор фантазирует в разных направлениях. В своих вымыслах он реализуется.
Основными содержательными аспектами создания образа персонажа в литературном произведении являются средства и способы интродукции образа; портретная характеристика персонажа; его речевая партия; описание его поступков; средства и способы выражения авторского отношения и социального статуса. Последние два аспекта являются сквозными и «пронизывают» другие аспекты создания образа персонажа [2. С. 5].
Социальный статус героя выражается посредством поступков и портрета Джейсона Тейлора. Среда, в которой живет Джейсон, очень сильно влияет на него, даже давит. Он пытается создать для себя нечто наподобие имиджа: когда его друг спрашивает, что ему подарили на Рождество, то Джейсон называет «The Game of Life» (подаренную дядей и тетей), а не книжные купоны, полученные от родителей. Для себя он объясняет этот выбор следующим образом: «Books ’re gay». То, что могут заметить приятели, должно соответствовать их ожиданиям. Поэтому он следит за своей одеждой и не носит шерстяную шапочку («Woolly hats’re gay... »), надевает «navy duffel coat» вместо «blackparka» («Truth is, black means you fancy yourself as a hard-knock»,— объясняет он про себя, а матери отвечает: «My duffel’s a bit warmer, that’s all»), тем самым противоречит самому себе.
Образ Джейсона Тейлора характеризуется и через его отношение к окружающим, например, к приятелям. Популярных детей зовут по имени, менее популярные дети получают уважительное прозвище, далее идут дети, которых зовут по фамилии, а самое низкое положение занимают дети, которым дали насмешливые прозвища. Джейсон ясно это осознает и подводит итог как истинный писатель: «It’s all ranks, being a boy, like the army». И хотя внутри себя он против такой дифференциации и наедине называет своего друга Дина Морана по имени, в компании он его зовет уничижительным прозвищем Moron, иначе это повредит его репутации («it’d damage my own standing»). В этом проявляется противоречивость, заложенная в Джейсоне: он мягче остальных, но не может этого показать, боится, а потому следует установленным правилам.
Джейсону чужда конкуренция и уничижение: «Games and sports aren’t about taking part or even about winning. Games and sports ’re really about humiliating your enemies». Ему кажутся отвратительными игры, где нужно быть предателем («I hate that about British Bulldogs. It forces you to be a traitor»). Ему также неприятно, когда мальчики хвастаются своими шрамами после игры в Scabby Queen, так как он считает это не выражением мужественности, а глупостью.
Тем не менее, для Джейсона превыше всего верность. Лексическая доминанта «strategy», «plan» встречается на протяжении всего произведения и характеризует мужской склад ума. К тому же он, думая о неприемлемости насилия, тем не менее, дает отпор, а не сдается («But in-
stead of trying to struggle free I got a firmer grip on his wrist andflung him off me straight into Ant Little and Darren Croome»)
Джейсон как настоящий писатель наблюдателен и способен описать свои ощущения, хорошо подмечает состояние людей, начитан, размышляет по поводу языковых фактов.
Список литературы
1. Бабенко, Л. Г, Казарин, Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. М. : Флинта : Наука, 2003.
2. Борисова, Е. Б. Художественный образ в английской литературе XX века: типология — лингвопоэтика — перевод : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Самара, 2010.
3. Бутакова, Л. О. Авторское сознание как базовая категория текста: когнитивный аспект : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Барнаул, 2001.
4. Валгина, Н. С. Теория текста. М. : Логос, 2003.
5. Виноградов, В. В. О языке художественной прозы: Избранные труды. М. : Наука, 1980.
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 33 (248). Филология. Искусствоведение. Вып. 60. С. 147-149.
Н. Н. Дуринова
СЕМАНТИКА СЛОВА В ИНДИВИДУАЛЬНО-АВТОРСКОМ СТИЛЕ
В статье рассматриваются семантические особенности слова в идиостиле Шекспира. Для анализа взяты два слова во фразе, которые имеют различные толкования. Их значения прослеживаются этимологически, сравниваются в двуязычных и толковых словарях, благодаря чему раскрываются изменения, которые произошли в современном языке.
Ключевые слова: художественный текст, индивидуально-авторский стиль, ключевые слова, перевод.
В художественном тексте, отражающем авторское понимание действительности, происходит преображение внутренней структуры значения слов, что, безусловно, создает значительные трудности при переводе такого текста на другой язык. При отсутствии должного понимания невозможно даже «дословно» перевести отдельные слова и фразы. Покажем это на примере, взятом из трагедии «Макбет» выдающегося английского драматурга Вильяма Шекспира. В этой трагедии есть ключевая фраза, которая столь же многозначна, сколь и непонятна:
Fair is foul and foul is fair.
Она необыкновенно трудна для перевода, поскольку слова fair, foul обладают высокой степенью многозначности, а сама трагедия — двойственностью, препятствующей выбору одного из множества значений. Некоторые переводчики, объясняя свой выбор, отмечают в комментариях, что в подлиннике «дословно» сказано: «прекрасное — дурно, а дурное — прекрасно». Так, например, считает А. Л. Соколовский, но почему же тогда он переводит: «Ложь и зло добром зовите»?
Если первое слово fair могло употребляться в качестве существительного в значении «красо-
та», что встречается в сонетах Шекспира, то случаев употребления второго слова — foul — в таком частеречном значении не отмечается. То, что имеется в виду, на самом деле понять очень трудно. Фраза может быть понята только из макроконтекста всей трагедии. Вопреки распространенному мнению, добро со злом в ней никак не смешивается.
Некоторые исследователи считают, что фраза имеет паремиологический характер и достаточно часто встречается в поэзии елизаветинского периода, например, у Э. Спенсера в “Fairy Queen”:
Then beauty, which was made to represent The great Creator’s own resemblance bright Unto abuse of lawless lust was lent And made the baite of bestiale delight.
Then fair grew foul and foul grew fair in sight’ (IV, 8: 32).
Слово fair в значении «положительные природные и моральные качества» часто встречается в английской поэзии елизаветинского периода. В специальной работе о паремиологии у Шекспира такой пословицы не приводится, однако противопоставление рассматриваемых слов содержится в пословице fair without but foul
