CC BY
42
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 882 - 94
ББК Ш 5 (2 = Р) 7
Н.Б. Анциферова
г. Чита
Языковая структура образа рассказчика в дневниках Сергея Есина: аспект стилистики текста
В статье на материале дневниковой прозы Сергея Есина рассматривается один из важнейших компонентов языковой композиции текста — образа рассказчика. Особенности языковой организации образа рассказчика исследуются в аспекте стилистики текста, особое внимание уделено категориям адресованности и темпоральности. Выявлены и проанализированы основные способы создания структуры образа дневникового рассказчика, в частности — взаимодействие словесных рядов и мена точек видения.
Ключевые слова: адресованность, образ автора, образ рассказчика, словесный ряд, точка видения, языковая композиция.
N.B. Antsiferova
Chita
The language structure of the storyteller’s image in Sergey Yesin’s diaries: the aspect of literary stylistics
In the text based on S. Yesin's diaries' material one can see one of the most important component of text's language contexture — the image of storyteller. The specialties of this language description of image are explored through the literary stylistics and much attention is paid to the categories of time and the appeal to somebody. The author of the paper analyzed the main ways of creating the structure of the story-teller's image, for example — the cooperation of words range and the changing of view points.
Key words: appeal to somebody, the author's image, the story-teller's image, words range, point of view, linguistic contexture.
Предметом изучения стилистики текста — относительно молодого и перспективного направления филологии — является целый текст как открытое структурно-семантическое единство. Необходимость исследования языковой организации произведения и его категорий в таком аспекте возникла после появления крайних
структуралистских концепций Ж. Деррида (теория деконструкции) и Р. Барта(см. противопоставление понятий «произведение» и «текст»). Истолкование целого текста как универсальной формы коммуникации и феномена употребления языка [7, с. 210] предполагает «восстановление первоначального ритмоощущения творца» [см.: 15]. При этом языковые единицы анализируются через их распределение по ярусам (как при изучении строя), но не путем вычленения, изъятия из структуры текста и последующего описания, а через объединение в словесные ряды (ср.: словесные массы у В.М. Жирмунского, словесная материя у В.В. Кожинова, конструктивно-стилевые векторы у В.Г. Костомарова), динамическое развертывание которых организует образы, входящие в языковую композицию. Так «смыкаются» в один круг проблемы литературоведения (система образов, в том числе рассказчика, композиция) и языкознания (языковые единицы, объединенные в подсистемы). Думается, что своеобразное определение цели такой рациональной интерпретации дает Б.А. Успенский: «Если монтаж — опять-таки в общем смысле этого слова<...> — может мыслиться применительно к порождению [здесь и далее курсив наш] (синтезу) художественного текста, то под структурой художественного текста имеется в виду результат обратного процесса - его анализа» [14, с. 16].
Анализ языковой структуры образа рассказчика как компонента языковой композиции конкретного текста правомерно считать определенным этапом интерпретации. При этом возникает необходимость выявить своеобразие организации произведения в целом. Достаточно значимым нам представляется следующий фактор, влияющий на словесное раскрытие темы.
В конце 90-х годов ХХ века, в силу культурноисторических преобразований в стране, в русской литературе наряду с господствующим постмодернизмом начинает набирать силу «новый реализм» (понятие предложено С.М. Казначеевым на конференции Московской писательской организации в марте 1997 года). Интересна, на наш взгляд, мысль В.М. Жирмунского о природе подобных явлений: «Эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств или приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи» [9, с. 55].
Изменяется не только герой, но и отношение к нему автора, который перестает быть настав-
ником, учителем. Он находится на одной горизонтали как со своими персонажами, так и с читателем. Это детерминировало характерную черту литературы последнего десятилетия — присутствие в ней активного личностного начала и даже собственно автора. Именно поэтому дневники и автобиографии, распространившиеся в России с середины XIX века (впервые элементы этих жанров встречаются уже в литературе XI в.) и призванные запечатлеть и материализовать в слове человеческую память, вновь обретают популярность. Кроме того, выражающаяся в письменной форме искренность (ср.: традиционные дневники, личная переписка) — следствие открытости текста [см.: 1].
«Дневниковость<...> дает возможность естественно объединить слои и внешней жизни и духа. Канонические жанры<...> с этим не справляются. «Дневник» заявляет собою предельную степень откровенности автора о себе и о жизни. Но откровенность должна быть не суетная, мелкая, бытовая, а мыслительно, духовно общезначимая» [12, с. 116]. Созвучную мысль находим у М.М. Бахтина: «Поступок художественного творчества<...> имеет дело только с предметными значимостями, на которые направлена художественная деятельность, а если художник и стремится вложить свою индивидуальность в свое творчество, то эта индивидуальность не дана ему как определяющий его акт, но задана в предмете, есть ценность, еще предстоящая к осуществлению в нем, она не носитель акта, а его предмет, и только в предмете она входит в мотивационный контекст творчества» [3, с. 130].
Отметим, что интимность, исповедальность, приватность дневника сменяются публицистичностью, установкой на массовое прочтение и открытостью, поэтому автокоммуникация как доминанта жанра [11, с. 176] проявляется на качественно ином уровне. Происходит смещение канала коммуникации «Я — Я» в сторону схемы «Я — Он», что обусловливает модификацию языковой композиции текстов как «системы динамического развертывания словесных рядов в сложном единстве целого» [5, с. 49]. Это отражается в своеобразии языковой экспликации тектообразующих категорий «образ автора» и «образ рассказчика». О возможности подобных модификаций писал В.В. Виноградов: «<...> в стилевые и композиционные формы литературнохудожественных жанров включаются разнообразные по своему стилистическому характеру социально-речевые средства, и тогда соотношение между литературными жанрами и стилями языка делается новым, необычным. И все это сказывается и отражается в структуре образа автора» [5, с. 107]. Разумеется, данная мысль
о модификации языкового выражения может быть отнесена и к образу рассказчика как одному из ликов автора.
Поскольку текст есть система взаимодействующих между собой субъектных сфер автора, рассказчика и персонажей, то возникает необходимость очертить их границы. В.В. Одинцов в работе «Стилистика текста» определяет: сфера автора — ориентированное на нормы литературного языка повествование, сфера персонажей — включающая разговорно-просторечные элементы прямая речь, сфера рассказчика — диапазон между первыми двумя, с каждой из которых она может полностью или частично совпадать [13, с. 187]. А.И. Горшков отмечает [6, с. 205]: речь рассказчика и персонажей может полностью соответствовать литературной норме, а авторское повествование — включать выходящие за рамки литературной нормы компоненты, а потому главным при дифференциации языковых сфер автора, рассказчика и персонажей является анализ точки видения (ср.: точка зрения у М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, М.Б. Жирмунского, М.Ю. Лотмана, Б.А. Успенского, В.Б. Шкловского и др.; ракурс зрения у Е.И. Иванчиковой). Точка видения понимается нами как некая условная точка в пространстве и времени, с которой автор или рассказчик наблюдают все изображаемое [6, с. 193].
Обратимся к примеру: «Обедал в нашей столовой вместе с Гзоргием Петровичем. Мы знакомы с ним с 1959 года, когда я привез в Ярославль выставку живописи «Советская Россия». Мы оба были молоды, Георгий Петрович тогда был лейтенантом. Я дал ему список книг, необходимых для самообразования. Он до сих пор эти книги, которые прочел, помнит. Я опознал свой почерк по «Истории живописи в Италии» Стендаля. Вообще, в молодости все равно, какие читать книги, главное, читать хорошие. И если мы в советское время не смогли прочесть Джойса, то читали Стендаля» [17, с. 387]. Рассказчик сначала занимает позицию конкретного человека — персоналии с личным опытом, что выражается через использование местоимения первого лица, единственного числа; пространство локализовано городами Москва-Ярославль; затем точка видения рассказчика смещается на позицию целой эпохи, нескольких поколений, что отражается в языке через переключение на местоимение второго лица множественного числа; при этом континуум расширяется до масштабов страны — СССР. Таким образом происходит одновременная мена идеологической, пространственно-временной и фразеологической составляющей точки видения рассказчика.
Приведенный выше пример позволяет говорить о том, что при исследовании языковой композиции дневников С. Есина достаточно велика ошибка отождествления рассказчика и автора: текст подписан создателем, повествование наполнено автобиографическими и документальными фактами, представлены фотографии из личных архивов и т.п. Возникает ощущение первичности речевого жанра (по Бахтину — самоотчет-исповедь), но необходимо помнить, что «факт в художественном творчестве обязательно преодолевается» [8, с. 42-44]. Акт же наименования субъекта (Сергей Николаевич Есин) служит лишь для обозначения «предела и общего направления в понимании сущности образа рассказчика и стоящего за ним автора» [5, с. 128]. М.М. Бахтин отмечал: «Автор биографии живет несовпадением с самим собою и со своим героем, он не отдает себя всего биографии, оставляя себе внутреннюю лазейку за границы данности, <...> избыток автора переносится в героя и его мир и не позволяет закрыть и завершить их» [3, с. 152]. Думается, эта мысль применима не только к жанру биографии, но и к дневниковой прозе. Мы имеем дело именно с рассказчиком, который может быть обозначен как неявный (понятие введено Г.А. Ахметовой) [2, с. 21-23]. Такой рассказчик является прямым отражением ориентационного эгоцентризм автора (понятие «эго» особенно актуально для жанра дневника), который определенным образом обозначает свое положение по отношению к «не-я» в акте общения. При этом выбор грамматического лица (1 л., ед. ч.), а соответственно и идеологической точки видения, — отражение персонального эгоцентризма создателя текста; мена точек видения в аспекте фразеологии и психологии — результат проявления коммуникативно-этикетного эгоцентризма; выбор континуума рассказчика — выражение пространственно-локализирующего эгоцентризма автора.
Рассказчик в дневниках С. Есина выступает в функции хроникера, что обусловливает публицистичность повествования с присущим ей сопряжением экспрессии и стандарта: дву-единство констатирующих, сдержанных сообщений с эмоциональными обусловливает доступность и открытость для читателя фактов как общественной, так и личной жизни С. Есина. При этом дневник не воспринимается как текст исключительно информационно-аналитического или художественно-публицистического жанра — очевидно и неоспоримо приращение смысла. Показательна, на наш взгляд, мысль В.М. Жирмунского: «<...>слово является в художественном отношении нейтральной средой или системой
обозначений, сходных с словоупотреблением практической речи и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов. Впрочем, самая нейтрализация воздействий словесного стиля есть также результат поэтического искусства и может рассматриваться в системе поэтических приемов, рассчитанных на художественное воздействие» [9, с. 49].
Обратимся к тексту: «По телевизору передавали, что на заместителя московского мэра, на бедного Орджоникидзе, который курирует игорный бизнес и туризм и имеет в центре города особняк, опять «наехали», как и два года тому назад. Его спасли бронированные стекла БМВ. Богатый человек всегда едет на дорогой машине. Сочувствие у меня только к шоферу и охраннику, которые пострадали. Сам вице-мэр остался цел. Это ваши, ребятки, правила игры, кому вы и что обещали, чего не выполнили, где взяли и чего не отдали? Как скучна жизнь! Ради денег и ради того, чтобы в подвале особняка иметь биллиардный зал и бассейн, - ездить с бронированными стеклами? <...>» [18, с. 412] Сосуществование факта общественно-политической жизни, его субъективной оценки и языковой игры в рамках одного композиционного отрезка становится возможным за счет взаимодействия в дискурсе рассказчика разговорно-бытового (по телевизору передавали, остался цел, чего не выполнили, где взяли и чего не отдали, ради денег, жаргонное наехали), публицистического (заместителя мэра, курирует игорный бизнес и туризм, пострадали, вице-мэр) и книжноромантического (сочувствие, как скучна жизнь!) словесных рядов.
Приведем еще один пример: «Переходим в столовую, где все на стреме. Мы обедаем вдвоем. Я заранее все попросил приготовить добротно, но без особой роскоши. Тут я убеждаюсь, что Нина Акимовна намного опытнее и мудрее меня. Перед нами скромная закуска, немного овощей, баклажаны с майонезом, пара кусочков красной рыбки. Я предполагаю заказать какой-нибудь стейк с грибами на второе. Но не тут-то было. Нина Акимовна ставит по стойке смирно нашего официанта-фельдшера. <...>Нам подают по огромномулот-ку с «бараниной на травах». Я пасую перед половиной порции, Нина Акимовна идет до конца. Мы пьем французскую минеральную воду и за едой договариваемся о сокровенном. О, русский чиновник, твоя земля уже за холмом!» [18, с. 285]. Дискурс рассказчика организован динамическим развертыванием разговорнобытового (в том числе жаргонное на стреме) и книжно-романтического словесных рядов, при
этом риторическое восклицание может быть рассмотрено как межтекстовый словесный ряд, отражающий ассоциативность авторского мышления и одновременно активизирующий апперцепционную базу читателя. Формы настоящего актуального (обедаем, убеждаюсь, ставит, подают, пьем, договариваемся) и эллиптическое предложение отражают особенности временной организации дискурса рассказчика: жанр дневника предполагает синхронность факта и его письменной фиксации. С этой целью используются в тексте и абсолютные временные операторы — указание конкретной даты (год, число, месяц, день недели).
Формой временной организации дискурса рассказчика можно считать особую тема-рематическую организацию записей, при которой в текст поступает только новая информация (телеграфный стиль). Например: «Я перестал комплексовать, когда на таких мероприятиях не выступаю.
Латынину всегда не слышно.
З.Б., как я заметил, старается не есть мясного, травку, кофе с молоком. У Ан. В. Стало старушечьим лицо.
Ной, переживший потоп, - это о литературе Филиппова.
Набор горчицы, который М.В. Розанова подарила Льву Пирогову. Горчица с эстрагоном, со смородиной, дижонская, с зеленым перцем.
Литература вырождается в классику.
Во время церемонии почему-то упал на пол пластмассовый щит-логотип «Независимой газеты».
Павла Бородина, естественно, из тюрьмы даже под залог не отпустили» [18, с. 16]
Установка на массовое прочтение дневника позволяет рассматривать его как открытую структуру, как определенное звено в предложенной Р.О. Якобсоном [см.: 16] и скорректированной М.Ю. Лотманом для случаев передачи информации по словесному каналу [см.: 10] модели коммуникации. При этом исследование языкового выражения категории адресован-ности в дискурсе рассказчика имеет две существенные особенности. Во-первых, изучение дневника как речевого акта в аспекте стилистики текста предполагает осуществление не только операции анализа (разложение на ло-кутивный, иллокутивный и перлокутивный уровни), но и операции синтеза, которая позволяет исследовать текст в единстве содержания и формы. Во-вторых, поскольку доминанта жанра модифицируется, то объем информации, передаваемой адресантом (рассказчиком) адресату (читателю), не является константным, происходит приращение смысла. Об этом гово-
рит М.Ю. Лотман: «Эстетический эффект возникает в момент, когда код начинает использоваться как сообщение, а сообщение как код, то есть когда текст переключается из одной системы коммуникации в другую, сохраняя в сознании аудитории связь с обеими» [11, с. 175].
В дискурсе дневникового рассказчика представлена преимущественно имплицитная адре-сованность — целенаправленное воздействие, «достижение конкретного прагматического эффекта за счет использования писателем всех доступных ему стилистических средств и приемов, работающих на композиционном, лексическом, синтаксическом и прочих текстовых уровнях» [см.: 4].
Наиболее часто встречаются вопросительные конструкции и вводно-модальные компоненты. Обратимся к тексту: «Гусинский под НТВ взял у Газпрома около 100 миллионов долларов. Чего они так расщедрились? Вечером Верховный суд заявил, что президент не имеет права вмешиваться ни в какие дела и разборки акционеров» [ДБ, с. 70]. Задаваемый рассказчиком вопрос имеет оттенок автоадресованности, ответ на него может быть получен только за пределами текста, однако при этом создается иллюзия речевой ситуации, в которой существует возможность обращения с этим вопросом к собеседнику.
Используемый рассказчиком в следующих композиционных отрезках вопросно-ответный ход моделирует ситуацию диалога, однако достаточно слабая выраженность иллокутивного аспекта позволяет говорить о том, что фрагмент можно трансформировать в утвердительное высказывание. Рассказчик побуждает адресата не к ответному речевому действию, а к определенной мыслительной операции — сопоставление двух (рассказчик — читатель) идеологических и общественно-политических позиций. 1) За столом говорили еще раз о передачи РГГУ человеку Ходорковского. Чего они хотят, какой цивилизации? И какое у них твердое понимание, что нашу русскую цивилизацию они переделают! Никогда. Западу вообще никогда не понять феномена русской жизни, этого зигзага от беспробудного пьянства к сумрачной и рефлексирующей духовности [18, с. 700]. 2) [О похоронах В.В. Кожинова] Ни на одних литературных похоронах за последнее время я не видел такого скопления народа. Хоронили семидесятилетнего кандидата наук, которому не давали защитить докторскую диссертацию, ставя мелкие преграды, или не могли сообразить, по своему значению и как общественный деятель, и как ученый он стоит больше всей академиче-скойнауки. Ну что, давайте будем сравнивать?
Меньше Аверинцева? Меньше покойного Лихачева? Очень хорошо сказал Шафаревич, что в любом сообществе от приматов до человека есть всегда лидер [18, с. 17-18].
Иную функцию выполняют вопросительные конструкции в следующем примере: «Проанализировав все это, обнаружив еще, что даже за междугородные переговоры он платит нерегулярно, я дал команду Лыгареву отключить электроэнергию. А может быть, мне все просто надоело? Враки, обещание, поение чаем? Через час И.Г Был у меня. Разговор не записываю. Неинтересно. Интересно было в первый раз. Презрение и разочарование не тема литературы» [18, с. 16]. Парцеллированный вопрос рассказчика носит совмещенный характер: с одной стороны, — направленность «внутрь», автоадресованность (употребление личного местоимения 1 лица); с другой, — обращенность «вовне», к потенциальному читателю, который приглашается к совместному размышлению (особенности синтаксиса: парцелляция, «телеграфный стиль»). Таким образом не уверенный в своих ощущениях рассказчик создает модель доверительной беседы, обращается к апперцепционной базе адресата.
Встречающиеся в дискурсе рассказчика вводно-модальные компоненты так же, как и вопросительные конструкции, выполняют несколько функций. Например: «Уже несколько дней, с вечера пятницы, стараюсь не выходить из дома - лечу простуду, которая сразу дала обострение на легкие. К сожалению, даже при интенсивной, по жизненным показателям, терапии приходится оглядываться на аптечные цены» [18, с. 12]. Употребленный вводномодальный компонент делегирует отношение рассказчика к сложившейся ситуации (болезнь, не позволяющая в полном объеме реализовывать рабочие и творческие планы), включая тем самым адресата в сферу желаемых рассказчиком модальных оценок.
Иная функция представлена в следующих композиционных отрезках: 1) Вечером ходил в «Театр около дома Станиславского» на спектакль «Нужна трагическая актриса». В программе сказано: «пьеса А.Н. Островского». Это традиционный для нашего времени подвальный театр, все выкрашено в черный цвет, несколько длинных рядов зрительских кресел, сцена у ног первого ряда. Впечатление сложное. Раздражает, конечно, страсть брать для эксперимента великую драматургию. Здесь еще прибавлено и из Шекспира. Но это, безусловно, театр на данный момент [18, с. 10]. 2) Пытаюсь связать это с мирными картинами жизни индейцев на фресках Риверы в замке. Но,
может быть, мы пытаемся придать излишнюю жесткость отлетевшим формам жизни? Может быть, в каждом из нас под маской христианского гуманизма обитает жестокий и беспощадный человек? Здесь же, возле пирамид, два двора для игры в тяжелый каучуковый мяч [18, с. 66]. Стремление рассказчика быть правильно понятым и услышанным сочетается с нежеланием давать категоричные оценки (такая потребность отсутствует в традиционном дневнике, не предназначенном внешнему адресату).
Особое значение в дискурсе рассказчика имеют метатекстовые включения: непосредственная реакция адресата не наблюдаема и, следовательно, неподконтрольна, однако необходимость корректировать восприятие текста читателем остается. Обратимся к примерам: 1 ) Есть фигуры в истории, которым уже ничто повредить не может. Вот создают конъюнктурные водевили и скетчи по поводу В.И. Ленина и его жизни. А он по-прежнему, как Монблан, возвышается над всем ХХ веком, и тень от этой горы падает и на векХХ1<...> Написал ли я, что Кокшенева опасна для этого состава Союза писателей? [18, с. 30] 2) Надо бы написать о той беспрецедентной предвыборной компании, которая развернулась на телевидении [18, с. 819] 3) Сейчас у меня на письменном столе под стеклом снимок, сделанный фотоаппаратом корреспондента «Комсомольской правды» Григера, на котором я с Гагариным. Об этом тоже как-нибудь позже [18, с. 62]. Выраженность адресованности усиливается через употребление актуализирующего категорию ретроспекции указательного местоимения «та»: предполагается, что адресат осведомлен о данной ситуации, находится в равных позициях с рассказчиком.
Отметим, что в единичных случаях используемые в дискурсе рассказчика сигналы адресован-ности носят яркий эксплицитный характер. Так, представленная в следующем примере прямая социально-ориентирующая номинация выполняет две функции: во-первых, позволяет говорить о наличии в тексте двух уровней адресован-ности (потенциальный и идеальный читатель), во-вторых, выражает отношение адресанта к адресатам: «С удовольствием перепечатываю эту цитату и опытный читатель поймет почему. Опытный читатель знает, например, Залыгина, я тоже знаю, потому что отчасти дружил со старым мэтром, но ни разу у него не печатался, даже как бы наоборот, в его редакторство на страницах «Н.М.» была напечатана на меня достаточно гнусная инвектива. Но это мне не мешает помнить, что Залыгин был не толь-
ко знаменитым автором многих прочитанных всей страной произведений, но чуть ли не единственным в свое время противником того самого нового закона о печати, который разрушил и толстые журналы и столько бед принес стране. Теперь про С. Чупри-нина: не я его брал в институт, хотя первую большую статью в «Л.Г.» напечатал обо мне именно он» [18, с. 396]. Кроме того, в данном композиционном отрезке средствами адресованности являются указательное местоимение «того» (осведомленность адресата об излагающемся факте) и метатекстовое высказывание «теперь про С. Чупринина».
Приведем еще один пример: «Долг НТВ Газпрому в несколько миллионов — это такая мелочь, на которую не надо обращать внимание. Но ведь это долг компании, которая минимум наполовину принадлежит государству. Ребята, вы, конечно, делаете хорошее дело, но за очень большие деньги. Дайте нам в институт большие деньги, и вы увидите, какой мы при больших деньгах сделаем
институт!» [18, с. 67]. Обращение не предполагает непосредственной ответной реакции и не придает речи диалогический характер — внешняя форма «ребята» подразумевает другого адресата — читателя, внимание которого рассказчик стремится активизировать еще и через использование личного местоимения 2-го лица и соответствующих форм глагола (в частности — императива).
Таким образом, языковая организация образа рассказчика-хроникера в дневниках С. Есина обусловлена модификацией жанра и создается движением и взаимодействием словесных рядов, обеспечивающих приращение смысла публицистичному повествованию рассказчика. Открытость текста и установка на массовое прочтение обусловливают наличие в тексте абсолютных временных операторов, а также особую значимость категории адресованности в дискурсе рассказчика.
Библиографический список
1. Ахметова Г.Д. О живом литературном тексте // Гуманитарный вектор. 2007. № 1 (12). С. 64-75.
2. Ахметова Г.Д. Языковая композиция художественного текста (проблемы теоретической феноменолизации, структурной модификации и эволюции на материале русской прозы 80-90-х годов ХХ в.): монография. М.; Чита: Изд-во ЗабГПУ, 2002. 264 с.
3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / сост. С.Г. Бочаров; примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1986.445 с.
4. Бондарева Л.М. Коммуникативно-
прагматические аспекты текстов ретроспективного дискурса. URL: http://www.
lingvomaster.ru/files/215.pdf (дата обращения: 05.06.2008).
5. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971. 240 с.
6. Горшков А.И. Русская стилистика: учеб. пособие. М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2001. 367 с.
7. Горшков А.И. Стилистика — это стилистика // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. 2007. № 1. С. 206-211.
8. Гусев В. И. Искусство прозы. Статьи о главном. М.: Изд-во Литературного института им. А.М. Горького, 1999. 160 с.
9. Жирмунский М.В. Поэтика русской. СПб.: Азбука, 2003. 496 с.
10. Лотман Ю.М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе культуры) // Се-миосфера. СПб.: Искусство-Петербург, 2000. С. 159-165.
11. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство Петербург, 1998. С. 14-285.
12. Новый реализм: материалы писательских конференций и дискуссии последних лет /сост. В.И. Гусев и С.М. Казначеев. М.: Издательство Литературного института им. А.М. Горького, 2006. 184 с.
13. Одинцов В.В. Стилистика текста. Изд. 3-е, стереотипное. М.: КомКнига, 2006. 264 с.
14. Успенский Б.А. Поэтика композиции: монография. СПб.: Азбука, 2000. 348 с.
15. Шалыгина О.В. Телеология поэтической прозы: монография. URL: http://www. shalygina.chekhoviana.ru/aboutme.htm (дата обращения: 12.03.2009).
16. Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика// Структурализм: «За» и «Против»: сб. ст. М.: Прогресс, 1975. С. 173-230.
Источники
17. Есин С.Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. 638 с.: ил.
18. Есин С.Н. Далекое как близкое. Дневник ректора. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2006. 848 с.: ил.
