CC BY
99
ВОСПИТАТЕЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО:ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ПОИСК
ВЗАИМОСВЯЗЬ ИСКУССТВ КАК ПРОБЛЕМА ПЕДАГОГИЧЕСКОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ
В статье анализируется важнейший компонент высшего музыкально-педагогического образования, обозначенного понятием «педагогическое музыкознание». Определяя научный статус педагогического музыкознания, автор опирается на культурологический подход, предполагающий изучение музыки в контексте художественного целого и во взаимодействии с другими видами искусств. В статье проанализирована историческая закономерность взаимосвязи музыки с другими видами искусств, подтверждающая методологический статус педагогического музыкознания.
Отечественная музыкальная педагогика высшей школы на протяжении второй половины ХХ века превратилась из суммы разнохарактерных знаний в полноценную гуманитарную науку. Трудами отечественных ученых-музыкантов (Э.Б. Абдуллин, Ю.Б. Алиев, О.А. Апраксина, Л.Г. Арчажникова, Н.А. Ветлугина, Д.Б. Кабалевский, Е.В. Николаева, Г.М. Цыпин, А.И. Щербакова и др.) была создана фундаментальная методологическая база для дальнейших изучения проблем содержания, форм и методов обучения будущих учителей музыки. На этой основе сегодня исследователи пытаются сохранить базовые ценности российского образования, совместив их с новыми тенден-
Л.А. Рапацкая
Ключевые слова:
Музыкально-педагогическое образование, педагогическое музыкознание, культурологический подход, музыка, взаимосвязь искусств.
циями культуры и потребностями современного общества (4).
В настоящее время особую актуальность приобретает проблема конечного результата высшего музыкально-педагогического образования, формирования у студентов необходимых учителю музыки качеств и компетенций^). В их числе мы выделяем художественную культуру как профессионально значимое качество личности учителя музыки (6, с. 62 - 71)). Формирование художественной культуры связано не только с процессом освоения культурологических дисциплин, приобретшим за последние годы достаточно формальный «знаниевый» характер, но прежде всего со специальной историко-теоретической подготовкой студентов, которую мы отнесли к сфере педагогического музыкознания.
Напомним, что научный статус педагогического музыкознания определяется следующими положениями:
Педагогическое музыкознание является самостоятельной областью музыкальной педагогики высшей школы, отражает ее закономерности и находит конкретное практическое воплощение в процессе музыкально-исторической, музыкально-теоретической и специальной методической подготовки будущего учителя музыки.
Педагогическое музыкознание является модификацией традиционной историко-теоретической образовательной системы, возникшей в нашей стране как результат многолетнего развития высшего музыкального образования начиная с Х1Х века.
Содержание педагогического музыкознания предопределяется культурологическим подходом, что связано с необходимостью формирования профессиональных компетенций и личностных качеств учителя-музыканта, в числе которых основополагающее место занимает художественная культура. Это предполагает освоение музыки в контексте художественного целого, изучение взаимосвязи и взаимодействия искусств в их культурологическом единстве.
Включение разнообразных видов искусствознания в сферу теории культуры становится одним из перспективных направлений гуманистики, обогащая как частные научные дисциплины, так и всю культурологическую мысль. На развитие представлений о педагогическом музыкознании большое влияние оказала трактовка художественной культуры как системной художественной деятельности человека (1). Смысл этого взаимодействия мы видим в том, что музыкознание получило новые импульсы для перехода от науки, обслуживающей достаточно замкнутую профессиональную среду, к науке, ориентированной на многообразные потребности художественной
культуры общества, в том числе - на проблемы подготовки педагога-музыканта, обладающего востребованными в системе массового музыкального воспитания компетенциями. Иначе говоря, речь идет о значимом в настоящее время культурологическом подходе к содержанию высшего музыкально-педагогического образования. Реализация данного подхода на практике предопределяется самой природой музыкального искусства, тяготеющего к взаимосвязи и взаимодействию с другими видами искусств.
Культурологический подход к музыке характерен для отечественных музыковедческих исследований второй половины ХХ - начала ХХ1 вв. (М.Г. Арановский, В.Д. Конен, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, А.С. Соколов, В.Н. Тараканов и др.). Вместе с тем анализ музыки в целостном континууме художественной культуры не был предметом специального изучения. Столь же скромное место в истории и теории музыки занимают работы, исследующие взаимосвязь искусств. Как правило, эти труды принадлежат специалистам по эстетике (Б.М. Галеев, А.Я. Зись, М.С. Каган, В.П. Михалев и др.). Как писал В.В. Медушевский, показательно, что «рассмотрение музыки в системе ее связей с другими искусствами уже предусмотрено программами общеобразовательной школы... вопреки еще явно недостаточному освоению этой темы искусствоведением. Требования жизни, как очевидно, опережают темпы искусствоведческой мысли" (3, с. 105). Это положение сохраняет актуальность и в наши дни. Поэтому назрела необходимость вернуться к анализу проблемы взаимосвязи и взаимодействия музыки с другими видами искусств. Мы считаем, что постижение музыки в общей системе художественной культуры является органичной проблемой именно музыкознания. Еще В.Д. Конен утверждала: «.связь с другими видами искусств. неизменно лежит в основе всего известного нам музыкального творчества» (2, с. 21).
В соответствии с культурологическим подходом можно утверждать: музыка, как и любой другой вид искусства, развивается не только на основе внутренних импульсов, но и на базе общих исторических закономерностей художественной культуры как человеческой деятельности. Попытаемся сформулировать некоторые общие положения, которые являются наиболее важными при анализе интегративных тенденций музыкального искусства с культурологических позиций.
На наш взгляд, исследование указанной проблемы может протекать в нескольких направлениях. Во-первых, необходимо рассмотреть значение музыки в художественной культуре той или иной исторической эпохи. Во-вторых, проанализировать взаимосвязь музыкальных произведений с дру-
гими искусствами, возникающую непосредственно и синхронно, что характерно, в первую очередь, для синтетических видов творчества. Необходимо также понять, было ли обратное влияние музыки на другие искусства и в чем это выражалось. И, наконец, рассмотреть явление музыкальной программности, что позволяет более глубоко осознать природу музыки как синтезирующего начала в семье искусств.
Место музыки в художественной культуре было исторически изменчивым. В древности отдельных и самостоятельных искусств не было. Известные нам формы художественной деятельности являлись синкретичными, едиными, сочетающими разные возможности художественного освоения пространства и времени, изобразительности и выразительности. С ростом общественного и индивидуального эстетического сознания возникли отдельные искусства как независимые виды художественного творчества, но их взаимодействие никогда не прерывалось. Живопись, музыка, литература, театр, архитектура родились не сами по себе, а в процессе все более полного и осознанного моделирования связей человека с окружающей средой, с углублением его представлений о Божественной природе мироздания и осознанием единых духовных законов бытия.
Христианство дало мощный толчок становлению профессиональных видов искусств. В эпоху средневековья музыка играла подчиненную роль в художественном целом, где приоритет принадлежал слову. Поэтические тексты христианских средневековых песнопений на ранней стадии становления профессиональной музыки и в средневековой Европе, и в Древней Руси предопределяли смысловую насыщенность музыкальных образов, их высокую духовную значимость (7).
В эпоху Возрождения литературное слово перестало быть художественной доминантой эпохи, уступив место изобразительным видам искусств. С позиций возрожденческой эстетики, самым важным органом чувств человека являлось зрение. Поэтому зрительно воспринимаемые изобразительные искусства были признаны в художественной культуре эпохи Возрождения приоритетными. Это способствовало развитию в музыкальном искусстве его имманентных свойств и обретению самостоятельного места в художественной культуре, о чем свидетельствует становление новых жанров инструментальной музыки. Тем интереснее факт возникновения на излете Возрождения одного из ведущих синтетических видов искусства - оперы, где разные виды искусств вновь обрели единство.
Процессы освобождения музыки из-под доминирующего влияния литературы (становление жанров сонаты, концерта, симфонии) и одновременно
пышный расцвет оперы показывают одну из главных тенденций «бытия» музыкального искусства в контексте художественной культуры. Эту тенденцию можно обозначить как постоянно действующую закономерность взаимосвязи музыки с другими видами искусств. Она проявляется не только в процессе развития синтетических музыкальных жанров (опера, камерно-вокальная и кантатно-ораториальная музыка), но и в периоды расцвета «чистого инструментализма» (Влияние литературного слова и театральной образности на рождение симфонического цикла и формы сонатного allegro подробно рассмотрено в цитируемом ранее классическом труде В.Д. Конен «Театр и симфония»).
Наиболее мощное воздействие литературного слова на светские музыкальные жанры происходит в период развития эстетики реализма. Примером может служить художественная культура России Х1Х века, утвердившая реализм как наиболее прогрессивный художественный метод, отвечавший потребностям бурного расцвета русской национальной классики. Это проявилось в новаторском прорыве композиторов к реалистическому воплощению образов литературы, жизненных фактов, исторических и бытовых сюжетов. Например, во второй половине Х1Х столетия, когда «степень приближенности к реальности становится критерием художественного совершенства» (Р.К. Ширинян), обновление музыкального языка в творчестве А.С. Даргомыжского и М.П. Мусоргского связано с кардинальным переосмыслением взаимодействия слова и звука. Спаянность музыкального образа с его литературным (или жизненным) аналогом, рожденная в процессе поисков художественной «правды», способствовала становлению нового музыкального мышления и новых средств музыкальной выразительности - мелодики, ритмики, гармонии, инструментовки.
В связи со сказанным возникает вопрос: было ли обратное влияние музыки на другие виды искусств, исходя из понимания феномена художественной культуры как целостной человеческой деятельности?
Обращение к истории свидетельствует, что такое влияние было достаточно сильным в эпоху романтизма Х1Х столетия, когда музыкальное искусство признавалось главным среди прочих художеств. Романтики выдвинули лозунг синтеза в любом виде художественного творчества как наиболее высокой его формы. Опираясь на присущие музыке закономерности, мастера других видов искусств искали эмоциональную «звукообраз-ность», ярко выраженную в словах французского поэта Верлена «Стань музыкою, слово!». В позднем ответвлении романтизма - импрессионизме, несмотря на эстетику, утверждающую абсолютную ценность чисто зри-
тельного восприятия мира, возникла тенденция «омузыкаливания» других искусств, прежде всего - живописи. Идея «звуковой живописи» была чрезвычайно привлекательной не только для французских импрессионистов. Позднее российский художник литовского происхождения М. Чюрленис воспроизвел формы музыкального искусства в произведениях живописи с «говорящими» названиями - «Соната моря», «Соната солнца» и др.
Но, пожалуй, самым «музыкальным» периодом в развитии мировой художественной культуры стал период, названный в исследовательской литературе русским Серебряным веком. Один из крупнейших европейских искусствоведов В.Вейдле считал, что самое поразительное в новейшей истории России - Серебряный век русской культуры, который непосредственно предшествовал ее революционному крушению. Добавим, что не менее поразителен факт феноменального влияния музыки на развитие средств выразительности всех видов художественного творчества Серебряного века. Об этой эпохе стоит сказать подробнее.
Начнем с высказывания современника Серебряного века, великого русского поэта А.А. Блока, который писал: «Россия - молодая страна, и культура ее - синтетическая культура. Русскому художнику не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодарного для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас налицо. Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлу-чимы друг от друга - философия, религия, общественность, даже политика. Вместе они и образуют мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» (Цит. по:8, с. 5). В этих удивительно точных и проникновенных словах поэт констатировал факт уникального взаимовлияния разных видов творческой деятельности как специфическую закономерность отечественной культуры. В связи с этим подчеркнем очевидное: на мастеров разных видов искусств наиболее мощное воздействие оказала музыка. Философская идея «музыкальности» всего сущего повлияла на рождение символизма, открывающего русский Серебряный век.
Здесь необходимо напомнить, что художники Серебряного века верили в мистическую «надвременную» силу искусства, но не верили в Иисуса Христа. С преобразующей человека творческой деятельностью они связывали грядущую революцию и переустройство «мира сего». Им представлялось, что именно искусство может раскрыть извечную тайну разумности и музыкальности мироздания. Часто под «музыкой» понимались не ее звуковые формы, а скрытые смыслы, и большинство символистов рассматривали «музыкаль-
ность» как изначально предначертанное Творцом свойство Вселенной.
И все же «музыкальность» не могла раскрыться вне средств выразительности реального искусства звуков. «Скрытая музыка» зазвучала в стилистике поэтов-символистов (И.Ф. Анненского, К.Д. Бальмонта, А. Белого, А.А. Блока, В.Я. Брюсова, Ф.Сологуба, Вяч.И. Иванова и др.), что проявилось в фонетике, ритмике, окраске слов, ассоциативной образности, почерпнутых в музыкальном искусстве. Подлинно музыкальными исследователи считают живописные полотна М.А. Врубеля и В.Э. Борисова-Мусатова, творения театральной режиссуры В.Э. Мейерхольда.
Кульминацией развития художественной культуры Серебряного века и одновременно вершиной исканий синтеза искусств стало творчество гениального русского композитора А.Н. Скрябина. Именно ему принадлежит проект грандиозного творческого действа на основе синтеза искусств «Мистерия» и идея цветомузыки, воплотившаяся в симфонической поэме «Прометей». Композитор ввел в партитуру поэмы несуществующий инструмент, обозначив его итальянским словом «luce», что значит «свет». Этот факт является подлинным открытием, пророчески предсказавшим развитие современной аудиовизуальной техники (см. об этом подробнее: 8 ).
Все сказанное свидетельствует о том, что границы искусств не являются абсолютными. Поэтому изучение музыки изначально предполагает культурологический подход, учитывающий не только ее видовые качества, но и внутреннее родство с литературой, живописью, драматургией, архитектурой и др.
В заключение необходимо сказать о явлении программности музыкального искусства. Как известно, художественное своеобразие музыки заключается в том, что она наиболее опосредованно связана с внешним предметным миром. Музыкальный образ лишен конкретности изображения, характерного для живописи или литературы. Он не может в точной форме передавать окружающую действительность. Язык музыки - «искусства интонируемого смысла» (Б.В. Асафьев) самостоятелен и замкнут в целостной системе. Обладая тесно взаимосвязанными сферами выразительности - интонационной и формообразующей, музыкальное искусство, на первый взгляд, вовсе не нуждается в привнесенных извне элементах для обогащения своего языка. Вместе с тем именно в музыке родился универсальный для любой исторической эпохи прием, получивший название программности. В явлении программности ярко выражено изначальное противоречие музыки как вида искусств: с одной стороны музыка избегает конкретности, предметности, с другой - зависит от внемузыкальных факторов, стремится восполнить дефицит изобразительности, нуждается
в образных ассоциациях, литературных пояснениях.
Под понятием «программная музыка» исследователи, как правило, понимают всякую музыку, которая для полного раскрытия и адекватного понимания своего содержания опирается на внемузыкальные элементы. Эти элементы составляют смыслообразующую основу музыкального произведения, придавая ему аналитическую определенность и общехудожественную значимость. Литературный прообраз, произведение живописи или архитектуры, слово, сценическое действие, танец, ритуал - все это может составить программу, поясняя смысл музыкального образа. Тем самым программность следует рассматривать как наиболее яркую и зрелую форму художественного синтеза.
Все сказанное свидетельствует о том, что границы искусств не являются абсолютными. Поэтому освоение музыки в рамках музыкально-исторических или музыкально-теоретических дисциплин изначально предполагает анализ не только ее видовых качеств, но и внутреннего родства с литературой, живописью, драматургией, архитектурой и др.
Таким образом, историко-теоретический обзор проблемы взаимосвязи искусств и роли музыки как доминанты художественного синтеза убедительно свидетельствует о необходимости культурологического подхода к изучению музыкальных произведений, на что ориентировано педагогическое музыкознание.
Литература
1. Каган М.С. Человеческая деятельность. Опыт системного анализа. М., - 1974.
2. Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975.
3. Медушевский В.В. Новый ракурс проблемы//Советская музыка. -1986. - № 2.
4. Рапацкая Л.А., Кудрявцева В.В. Методы формирования музыкальной культуры бакалавров-вокалистов. // Среднее профессиональное образование. - 2013. - № 5.
5. Рапацкая Л.А. Музыкальное образование в педагогическом университете: традиции и инновации // Высшее образование в России. - 2011. - № 6.
6. Рапацкая Л.А. Формирование художественной культуры учителя музыки: Монография. М., 1991
7. Рапацкая Л.А. История русской музыки. М., 2013.
8. Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца ХХ века). М., 2008.
