CC BY
182
ВОПЛОЩЕНИЕ ПРАВОСЛАВНЫХ ЦЕННОСТЕЙ В РУССКОМ КЛАССИЧЕСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ НАСЛЕДИИ И ИХ ВОСПИТАТЕЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ
Л. А. Рапацкая,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. Статья посвящена изучению православных ценностей русского классического музыкального наследия в контексте задач педагогики искусства Автором проанализированы научные подходы к данной проблеме и выделен культурологический подход, позволяющий интегрировать теоретико-онтологические положения музыкознания и педагогики на основе понимания феномена культуры как процесса возделывания «духовного человека». На основе изучения произведений русской музыкальной классики обоснована система ценностей, открывающая перспективы для духовно-нравственного постижения музыки в учебно-воспитательном процессе: соборность и литургичность, духовный реализм, евангельская красота, взаимосвязь духовного и нравственного, «всемирная отзывчивость», патриотизм. Автор приходит к выводу о необходимости включения в образовательное пространство России магистерской программы «Музыкальное образование в контексте православной культуры», прошедшей апробацию в Институте искусств Московского педагогического государственного университета.
Ключевые слова: православные ценности, русская классическая музыка, соборность, литургичность, культурологический подход, духовно-нравственное воспитание.
Summary. This article concentrates on the investigation of the Orthodox Christian values of the Russian classical music in the context of the art method objectives. The author has studied the scientific approaches to this problem and emphasized the cultural approach which enables to sum the theoretical and ontological principles of musicology and pedagogy on ground of the appreciation of the culture phenomenon as a creation process of "mental homo". The values system opening the perspectives for the moral and spiritual comprehension of music in the training and moral process is argued by means of the investigation of the Russian classical musical heritage. These perspectives are a conciliarism and a liturgy, an internal realism, an evangelic beauty, an interconnection of spirit and morality, a "world responsiveness", a patriotism. The author has come to the conclusion that the necessity of the inclusion of the master program "Musical education in the context of the Orthodox Christian culture" in Russian education space. The program was tested at the Art Institute of Moscow State Pedagogical University.
Keywords: (Orthodox Christian values, Russian classical music, conciliarism, liturgy, culture-based approach, spiritual and morality education.
27
Ежечасно и ежеминутно благодарю Бога за то, что Он мне дал веру в Него.
П. И. Чайковский
28
Проблема интерпретации русского музыкального наследия (докласси-ческого и классического, профессионального и народного) с позиций православия является мало разработанной в отечественной гуманитарной науке, в музыкознании и педагогике музыкального образования. В данной статье мы попытаемся рассмотреть православные ценности русского классического музыкального искусства XIX - начала ХХ столетий (творчество М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Кор-сакова, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова) с позиций культурологического направления. С этой целью обратимся к научным публикациям последних десятилетий для определения степени разработанности проблемы.
При попытке анализа существующих подходов к явлению, названному В. В. Медушевским «интонационно выраженным Евангелием» [1, с. 21], складывается достаточно пёстрая картина. Изучение трудов отечественных авторов, затрагивающих проблему духовных ценностей русского музыкального наследия, выявило противоречивость исследовательских позиций и отсутствие единых методологических оснований в подходах к самому феномену русской музыки, что является закономерным следствием известного многолетнего размежевания науки и религии в отечественной общественной практике. Речь идёт не только о советском периоде, но и о современной эпохе XXI столетия.
Тем не менее классификация публикаций по обозначенной проблеме
позволила выявить несколько научных направлений, связанных единым предметом анализа духовных начал в русской музыке, но различающихся по методологическим характеристикам и целям исследования.
1. Историко-музыковедческое направление. Является наиболее традиционным, поскольку возникло достаточно давно в русле музыкально-исторической науки.
Представители этого направления изучали как известные, так и вновь открываемые факты влияния православия на творчество русских композиторов, начиная с распевщи-ков Древней Руси и заканчивая классиками XIX-ХХ веков. Здесь можно выделить имена исследователей древнерусских храмовых песнопений М. В. Бражникова, И. А. Гарднера, Н. Д. Успенского, а также советских историков-музыковедов Н. А. Герасимо-ву-Персидскую, Ю. В. Келдыша, Е. М. Ле-вашёва, О. Е. Левашёву, М. П. Рахманову, М. Г. Рыцареву и др. Благодаря их трудам исчезли белые пятна на карте истории русской музыки XI-XVШ веков, воссоздана картина преемственности её развития от церковных творений эпохи Крещения Руси до музыкальной классики.
К историко-музыковедческому направлению следует отнести также исследования, посвящённые анализам музыкальных произведений на богослужебные тексты. В их числе, к примеру, работы Н. С. Гуляницкой [2].
Историко-музыковедческие исследования ХХ - начала XXI веков, как правило, не рассматривали право-
славные истоки русского музыкального искусства, что можно объяснить в одних случаях традиционными цензурными и атеистическими установками отечественного музыкознания, в других - отсутствием необходимого для данного анализа личностно-миро-воззренческого духовного опыта. Как указывает В. В. Медушевский, «презумпция духовного смысла музыки была изгнана из сознания музыковедов вопреки традиции русской культуры». Поэтому «приходится храм музыковедения возводить из руин» [1, с. 21]. Но всё же надо особо подчеркнуть: вне кропотливого восстановления памятников русской храмовой музыки и включения её представителей в историческое пространство, вне аналитического освоения языка сочинений современных композиторов на богослужебные тексты сегодня было бы невозможно исследовать сложные в фило-софско-методологическом плане проблемы соотношения православия и русского музыкального наследия.
2. Педагогическое направление. Зародилось в системе отечественной музыкально-педагогической науки и связано с проблематикой духовно-нравственного воспитания подрастающих поколений.
Следует отметить, что в советской педагогике ХХ века понятие «духовность» в его изначальном, религиозном смысле долгое время не употреблялось. К термину вернулись достаточно неожиданно в 60-70-е годы ХХ века (например, он используется в трудах философа и культуролога М. С. Кагана [3], в концепции детского музыкального воспитания композитора и педагога Д. Б. Кабалевского [4]). При этом категорию духовности стали трактовать со светских, научно-
практических позиций. В результате в педагогике произошло слияние понятий «духовность» и «нравственность». Сегодня подавляющее большинство исследователей рассматривают духовно-нравственное воспитание как процесс формирования культуры личности, её творческого потенциала и ценностных ориентаций, мировоззрения, склонности к интеллектуальному труду и др. Однако ещё в конце прошлого века появились исследования, посвящённые духовному воспитанию в его изначальном, религиозном православном смысле (например, работы И. В. Кошминой, создавшей методику детского музыкального воспитания на основе русских храмовых песнопений [5]. Необходимо отметить и те труды, в которых известные факты русской педагогики музыкального образования получили новую духовно-нравственную оценку в русле православного мировоззрения (исследования Е. В. Николаевой по истории отечественного музыкального образования [6], монография Л. В. Шишкиной о музыкальном обучении в Древней Руси XV-XVI веков [7] и др.), а так- 29 же публикации А. С. Стрельцовой, по-свящённые педагогическим основам Школы Синодального училища [8], и др. Однако в этих исследованиях не ставилась задача связать в единое целое православные смыслы русской музыки с адекватным инструментом её познания в современном педагогическом процессе.
3. Теоретико-онтологическое направление. В отечественном музыкознании оно находится в стадии становления (как, впрочем, и в других гуманитарных искусствоведческих науках).
Рождению теоретико-онтологического направления предшествовала
30
практика анализов православного богослужебного пения (Т. Ф. Владышев-ская, Е. М. Левашёв, В. И. Мартынов, М. П. Рахманова, Л. В. Шишкина и др.). Но, как правило, музыковеды не переносили опыт изучения русской богослужебной музыки в сферу академической музыкально-аналитической науки и светских музыкальных жанров. Впервые это сделал В. В. Меду-шевский, которого следует считать основоположником современного теоретико-онтологического направления. Учёный фундаментально обосновал онтологическую сущность музыки с позиций православия, утверждая, что онтологичность позволяет всё воспринимать через «промысел Божий». Пройдя долгий путь личностно-мировоззренческого и научного становления, Медушевский пришёл к выводу: музыкальное искусство не является только языком эмоций, отражением личностных психологических процессов (на исследование которых направлено, прежде всего, традиционное музыкознание). Эти показатели - лишь частные характеристики гораздо более масштабного явления, поскольку музыка есть язык онтологии, то есть язык «бытия во всех его измерениях при главенстве духовного» [1, с. 27]. По мнению исследователя, доминантная духовная первооснова музыки связана с её Божественной природой, «с Тем, Кто даровал нам совесть, жажду Небесного, любовь, чистоту, от Кого вливаются великие творческие силы» [Там же].
Теоретико-онтологическое направление в музыкознании открывает путь к более широкому применению методов духовного анализа музыкального искусства в контексте русской культуры (см., например, работы Г. У. Ами-
новой, применившей интонационно-онтологический подход в исследовании творчества С. И. Танеева [9]). Более того, логическое развитие теоретико-онтологического подхода к явлению музыки диктует необходимость конкретизации привычных понятий, остающихся нерасшифрованными в педагогике музыкального образования. К ним следует отнести, в первую очередь, само понятие «православные ценности», являющееся ключевым для духовного анализа русского музыкального наследия и открывающее перспективы его трактовки в педагогической науке.
На наш взгляд, задачу интеграции теоретико-онтологических положений музыкознания и педагогики музыкального образования может выполнить культурологический подход и, соответственно, культурологическое научное направление, которое позволит:
а) проанализировать русскую музыку во всей полноте её жанров и видов (музыка храмовая, светская, фольклорная) как феномен православной цивилизации и как носитель православных ценностей;
б) на этой основе рассмотреть русское классическое музыкальное наследие как незаменимый инструмент духовно-нравственного воспитания подрастающих поколений.
Культурологический подход в настоящем исследовании вытекает из понимания культуры как процесса возделывания «духовного человека» путём исполнения Божьих Заповедей. (Об изначальном, не искажённом по прошествии времени смысле понятия культуры как возделывания рая см.: Быт. 2:15.)
Основной методологической предпосылкой культурологического анализа православных ценностей русского
музыкального наследия является положение, согласно которому данный анализ может быть осуществлён с помощью механизма взаимодействия русской художественной культуры той или иной исторической эпохи (контекст) и конкретного музыкального произведения (текст). К православным ценностям русского музыкального искусства на всех этапах его исторического развития, подлежащим трактовке в педагогическом процессе, можно отнести ряд категорий, среди которых:
1. Соборность и литургичность.
2. Духовный реализм.
3. Евангельская красота.
4. Взаимосвязь духовности и нравственности.
5. «Всемирная отзывчивость».
6. Патриотизм.
Рассмотрим указанные православные ценности последовательно на примере русского классического музыкального наследия XIX века.
Соборность и литургичность является одним из оснований русской художественной культуры, квинтэссенцией православных ценностей классического музыкального наследия.
Представления о соборности как о всеобъемлющей доминанте духовной жизни сформировались в период становления православия. В патристике соборность понималась как состояние пребывания людей в Боге. Как сказано в Евангелии, «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин. 17:21). Суть соборности как высшего духовного единения на основе любви к Богу восприняла и развила Древняя Русь. Позднее идеология соборности легла в основу концепции «Москва - Третий Рим», возвысившей
Россию как центр вселенского православия. Соборное начало в его христианском, литургическом смысле (литургия переводится как «общее дело») - фундамент храмовых искусств (богослужебного пения, иконописи, зодчества). По сути, каждый древнерусский художественный текст представляет собой молитву, утверждающую вечные соборные законы Бытия.
Сегодня о соборных истоках канонической древнерусской художественной культуры пишут многие авторы. Однако полнее всего суть явления выразил ещё в начале прошлого века русский религиозный философ П. А. Флоренский, который писал: «Чем устойчивее и твёрже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное - соборное» [10, с. 109].
В древнерусском музыкальном искусстве соборность выразилась ярко и определённо в приверженности канону, в «коллективности» музыкального мышления и вытекающем из него отсутствии авторства, «композиторства». Позднее соборное начало, столь очевидное для исследователей древнерусских храмовых песнопений-молитв, казалось бы, исчезло, растворилось в эстетике светской музыкальной культуры, развитие которой началось в России в XVIII столетии и обрело законченное выражение в русской музыкальной классике.
Культурологическая направленность настоящего исследования позволяет трактовать соборность как категорию, значимость которой выходит за пределы церковной службы и церковного искусства. Анализ русского классического музыкального насле-
31
32
дия в историко-культурном контексте показывает: в музыкальных произведениях разных жанров сохранилась тенденция выражения общей духовной сонастроенности к соборным идеалам православия, литургичности миропонимания. Русская музыка на светском этапе своего развития не исказила идеалы Святой Руси, но открыла миру неведомую ранее полноту и красоту православных смыслов и ценностей, преображая заимствованные у Запада светские жанры и формы. В качестве примера необходимо обратиться к первой классической «опере-литургии» «Жизнь за царя», созданной основоположником русской композиторской школы М. И. Глинкой (подробнее см.: [11, с. 104-108]. В этом сочинении заключён будущий образ русской музыкальной классики.
М. И. Глинка, духовно окормляе-мый великим святителем Игнатием (Брянчаниновым), одним из первых в истории музыки сумел выразить в звуках православные ценности русского мира - соборное мышление и литургичность. Он искал и открыл для последующих поколений отечественных композиторов средства «перевода» языка европейской светской музыки (не только вокальной, но и инструментальной) на язык национального русского искусства. С соборными устоями православия связано творчество М. П. Мусоргского, Н. А. Рим-ского-Корсакова, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова и других наследников Глинки - творцов классического музыкального наследия.
Духовный реализм русской художественной культуры на протяжении всей истории её развития выражается в стремлении постичь Истину и смысл жизни на основе приятия реальности
двух взаимосвязанных порядков Бытия -духовного и материального. В этом контексте классическое музыкальное искусство также следовало путём духовного реализма, воплощало евангельские истины, открывало мир «внутреннего человека» с его борениями и страстями и одновременно с молитвенной устремлённостью к Богу.
Следует напомнить, что в традиционной древнерусской храмовой культуре в течение столетий вырабатывались средства художественной выразительности, которые мы относим к стилю «мистического реализма» (подробнее см.: [12, с. 17-98; 13, с. 2432]). Как известно, взрывчатый динамизм перемен, новаторство, внезапная смена художественных стилей были чужды искусству Древней Руси. Постоянство эстетических ориентиров, связанных с православной духовностью, надмирностью образов, дало удивительные результаты. Пожалуй, ни одна другая средневековая европейская культура не явила такого количества шедевров, созданных в русле единых принципов и правил.
«Мистический реализм» храмового искусства стал достоянием истории, но он положил начало развитию духовного реализма в светских художественных произведениях классического периода. В музыке той эпохи духовный реализм полнее всего воплотился в оперном творчестве. В качестве примера обратимся к наследию М. П. Мусоргского (1839-1881).
М. П. Мусоргский вошёл в историю русской культуры как создатель народной музыкальной драмы, в которой в качестве равноправных героев выступают народ и конкретная историческая личность. С огромной силой духовный реализм проявился в музы-
кальных характеристиках героев музыкальной драмы «Борис Годунов». Как известно, в основу оперы положены строки трагедии А. С. Пушкина. Работая над либретто, композитор позволил себе внести некоторые существенные изменения. Так, в сочинении Пушкина большое место занимает развитие боярской интриги. Мусоргский отбросил этот материал и высветил главную идею оперы - несовместимость преступной власти и православных взглядов Руси молящейся. Символ преступной власти - детоубийца царь Борис, символы «гласа народа» - монах Пимен и божий человек - Юродивый, представший в опере не столько в образе убогого праведника, сколько прозорливца. Именно из его уст на фоне «стонущей», скорбной гениальной интонации звучит своего рода исторический приговор русского народа владыке Борису: «Нельзя молиться за царя-ирода, Богородица не велит».
В иной плоскости звукообразов находится духовный реализм музыки С. В. Рахманинова (1873-1943). Возвышенное чувство единения с родной землёй, с историей русского народа и его православной верой стало путеводной звездой его творчества. Эмоционально-приподнятая музыка композитора опирается на глубинные духовные традиции. В ней запечатлелся многообразный спектр образов, выросших на корнях православного мировосприятия, «русской идеи», «русской правды», «законов Собора». Это и ожидание русского апокалипсиса, и поиски высшего смысла жизни. Творчество композитора свидетельствует о претворении глубоко осмысленных религиозных воззрений. Поэтому апофеозом всеобъемлющей любви завер-
шаются многие сочинения дореволюционного времени (например, Второй концерт для фортепиано с оркестром); торжеством смерти овеяна музыка, созданная после событий 1917 года.
Евангельская красота. Переживание красоты духовной, переходящее в поиски красоты Божьего мира и гармонии всего сущего, является родовой чертой русской художественной культуры от её истоков. Достаточно вспомнить «фактор красоты», повлиявший на князя Владимира в момент его размышлений о достоинствах различных вероисповеданий в пользу православия. С православием пришло в древнерусское искусство обострённое чувство прекрасного, которое с течением столетий не было утрачено, но приобрело глубинную смысловую многогранность. Евангельская красота в русском классическом музыкальном наследии ощущается в разных средствах выразительности, но прежде всего - в мелодии. Мелодия является символом православного миро-видения в музыкальном искусстве, выражением сыновней любви человека, поющего гимн своему Создателю.
Мелодическое богатство русской музыки, её песенная «узнаваемость» формировались постепенно. Древнерусское храмовое пение, заимствованное у Византии, ориентировалось на красоту движения мелодии при одноголосной хоровой интерпретации слов молитвы. Как писал один из учителей Восточной христианской церкви Григорий Нисский, «напев сплетается с Божественным словом ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами» [14, с. 107].
Многовековое одноголосное интонирование православных молитв
33
34
способствовало укреплению на генетическом уровне мелодической основы (в терминологии Б. В. Асафьева -«вокальвесомости») не только храмовой, но и светской профессиональной музыки. Прекрасная мелодия, изъясняющая скрытые смыслы движения человеческой души к Господу, стала знаковым признаком русского музыкального искусства. (Кстати, о степени одарённости композитора часто судят, в первую очередь, на основе мелодического богатства его сочинений.) Приведём несколько примеров.
Молитвенной силой, устремлённостью к Богу отличаются мелодии П. И. Чайковского (1840-1893). Это проявляется прежде всего в его знаменитых мелодиях любви, исполненных искренним порывом к Богу, взывающих к Его милосердию. Любовь - аналог духовного и потому несказанно прекрасного чувства. Восторженным отзвуком евангельского понимания любви, возвышающей человека, воспринимаются многие интонационно-образные озарения Чайковского. Среди гениальных мелодических откровений композитора - тема неземной всеочищающей и всепримиряющей любви в симфонической увертюре «Ромео и Джульетта», заключительная тема финала Шестой симфонии, передающая молитвенные рыдания и состояние смирения перед великой тайной Бытия.
Из иных культурологических и онтологических корней рождаются мелодии Н. А. Римского-Корсакова (1844-1908). Для композитора характерно неспешное созерцание Божьего мира, восхищение его красотой и величием и одновременно тоска по утраченной гармонии земного и небесного. Пожалуй, самое неожидан-
ное открытие евангельской красоты Римский-Корсаков сделал в опере «Снегурочка». Снегурочка прошла путь преображения от языческого сказочного персонажа до героини, являющей образец жертвенной любви, лишённой всякой мирской корысти. Мелодия, дарованная Снегурочке ещё в прологе, преображается в сцене её гибели, теперь она исполнена надежды на неземной свет и вечную любовь. Остаётся дополнить сказанное словами В. В. Медушевского: «Подозревал ли Н. А. Римский-Корсаков, сколь великий гимн христианству воспел он в своей "Снегурочке"?» [1, с. 336].
Взаимосвязь духовного и нравственного. Разграниченные до недавнего времени в отечественной гуманитарной науке понятия в русской художественной культуре всегда гармонично взаимодействовали. Нравственность - производное от духовного, и носителем православных ценностей делает человека его совесть. В произведениях русской литературы или изобразительного искусства постановка нравственных проблем совести всегда соприкасалась с высокими духовными истинами. Нравственные вопросы в шедеврах русской классики замыкались на духовных по смыслу ответах. Достаточно вспомнить литературные творения А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, живопись И. Н. Крамского, В. Д. Поленова, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М. В. Нестерова и многих других. Как сказал В. М. Васнецов, «нужно заметить, что если человечество до сих пор сделало что-либо высокое, то только на почве религиозных представлений» [15, с. 73].
По православному вероучению взаимосвязь духовного и нравственно-
го начал выражена в законах духовной жизни, по которым нарушение человеком Божьих заповедей порождает страсти. Спасительным берегом для охваченного страстями, мучимого греховными устремлениями человека является покаяние перед Творцом. Результат покаяния - внутреннее озарение души, которое древние греки называли катарсисом (очищением). В состоянии покаяния происходит слияние духовного и нравственного. «За покаяние Бог дарует прощение грехов и доступ к Себе... <...> Дух человеческий, пришедший в это состояние, вступает в общение с Духом Божиим, в чём и заключается обновление и спасение человека», - писал святитель Игнатий (Брянчанинов), современник творцов художественной культуры XIX века [16, с. 175-176].
В русском классическом музыкальном наследии воплощение страстей и покаяния человеческих является знаковым. Примером может служить опера-драма М. П. Мусоргского «Борис Годунов». В этом произведении слияние духовного и нравственного с особой силой выражено через образы предсмертного прозрения и покаяния преступного царя Бориса, раздираемого страстями.
Святые Отцы считали дар слёз в молитве одним из условий приближения к Господу. Во многих сочинениях П. И. Чайковского воплощение силы любви как дара Божьего связано с упованием на милость Его, с покаянным осознанием своего «не достоинства», с плачем «о грехах своих». Процесс восхождения грешной, самомнящей души Германа, героя оперы «Пиковая дама», к спасительному очищению проанализирован В. В. Медушев-ским, который пишет: «Смерть стано-
вится началом встречи с Богом. <...> Открывается свет, который носила душа Германа в себе, но который был искажён надрывом и страстью. А теперь тема любви восходит к небесам, как фимиам - просветлённая, чистая, облегчённая, умиротворённая, сбросившая с себя ложь окружавшей её страсти» [1, с. 321].
«Всемирная отзывчивость» означает, по мысли Ф. М. Достоевского, уникальную способность русской художественной культуры вести диалог с иноязычными культурными традициями. Словосочетание, впервые озвученное писателем по поводу юбилея А. С. Пушкина, применимо к анализу любых отечественных культурных явлений, начиная со времён Крещения Руси (обращение к храмовым традициям Византии, к её искусству) до современной эпохи. Как и любой диалог, диалог культур имеет определённый результат, на основании которого можно судить о его продуктивности (или контрпродуктивности). Но если ещё сравнительно недавно позитивный результат диалога европейских и русских традиций в эпоху художественной классики казался бесспорным (возникли шедевры литературы, живописи, музыки, несущие миру свет православия!), то сегодня он нуждается в защите и в профессиональном анализе.
Сделаем отступление и обратимся к тексту публикации Дмитрия Синя-говского «Оперное пение как болезнь "европейничанья" русского искусства» [17], претендующей на авторитетную православную научную точку зрения. На основании текстов выдающегося философа Н. Я. Данилевского, изучавшего болезнь «европейнича-нья» в русском обществе, автор оце-
35
36
нивает результат влияния (именно влияния, а не диалога) европейского светского искусства, в том числе итальянского пения bel canto, на русскую музыку как вредоносное её повреждение, приведшее русскую оперную школу чуть ли не к краху. Не вдаваясь в детали указанного труда (что не входит в задачи данной статьи), попытаемся кратко изложить свою точку зрения на уникальную способность русского, в том числе музыкального, искусства не «европейничать», но быть «всемирно отзывчивым».
Сравнивая пути развития русской и европейской художественных культур, нельзя не найти точек пересечения. Однако совпадения по времени некоторых стилевых тенденций (например, развитие стиля барокко в XVII или классицизма в XVIII-XIX веках) не дают оснований говорить о «чисто европейском» характере русского искусства, о его испорченной европейцами природе. Исследователи обращают внимание на нескончаемый диалог, который вела русская художественная культура на протяжении тысячи лет с разными странами Европы - Византией и Болгарией, Италией и Польшей, Францией и Германией. При этом русская культура всегда сохраняла своё национальное лицо, свои традиции, не принадлежащие ни Востоку, ни Западу. Как писал выдающийся православный философ И. А. Ильин, «...Западная Европа не знает нас... потому, что ей чужда русская (православная) религиозность. <...> У нас вся культура - иная, своя, и притом потому, что у нас иной, особый духовный склад. У нас совсем иные храмы, иное богослужение, иная доброта, другая музыка, театр, живопись. И притом наша душа открыта для западной куль-
туры: мы её видим, изучаем, знаем, и если есть чему, то учимся у неё. у нас есть дар чувствования и перевоплощения» [18, с. 58-60].
Национальный духовный опыт и традиционные православные ценности, как мы убедились на основе вышеизложенного аналитического материала, составили содержательную доминанту русской музыкальной классики, рождённой в пушкинскую эпоху М. И. Глинкой. Сам композитор жил желанием «соединить узами законного брака» европейскую фугу и русскую народную песню, европейские формы и национальное содержание. Следующее за ним поколение русских композиторов XIX века, интерпретировав воспринятые от Европы оперу, симфонию, камерно-вокальные и инструментальные жанры, не изменило многовековым православным устоям. Ранее, в XVIII столетии, для русской музыки, как храмовой, так и светской, было характерно явление, названное нами «русской европейскостью» (творчество М. С. Березовского, Д. С. Борт-нянского, Е. И. Фомина и др.).
Явление «русской европейскости» подтвердило силу русского художественного гения, сумевшего освоить музыкальный опыт Европы, не утеряв главного - глубокого чувства сопричастности к духовным проблемам Бытия в православном его понимании (подробнее об этом см.: [12, с. 126211]). Таким образом, «всемирная отзывчивость» не порождает духовную многовекторность. Наоборот, она углубляет уникальную способность русской музыки открывать новые содержательные горизонты в воспринятых европейских жанрах, наполнять их содержанием, интонационно воплощающим православное мировидение.
Диалогичность отечественной культуры распространяется не только на европейские традиции, но и на традиции других народов, в том числе восточных соседей России. Здесь уместно вновь процитировать И. А. Ильина, который считал, что «русский человек. всегда "удивлялся" другим народам, добродушно с ними уживался и ненавидел только вторгающихся поработителей, он ценил свободу духа выше формальной свободы [18, с. 58].
Пример действия уникального механизма «всемирной отзывчивости» в музыке - творчество А. П. Бородина (1833-1887), который вслед за Глинкой не миновал увлечённости «русским Востоком». Восток и Русь для Бородина суть два мировых полюса, извечно противостоящих и непрерывно взаимодействующих. В своих сочинениях композитор умело сочетал колорит восточных народных песен и инструментальных наигрышей с русским музыкальным эпосом. Квинтэссенция «всемирной отзывчивости» стиля Бородина - опера «Князь Игорь», созданная по сюжету древнерусского «Слова о полку Игореве» и основанная на реальных исторических фактах. К проблеме трактовки иноязычных образов оперы Бородин подошёл со свойственной ему научной скрупулёзностью. В качестве примера стоит привести музыку половецких танцев из второго акта. В этой сцене хан Кончак и пленённый им русский князь Игорь вместе наблюдают за буйным всплеском танцевальной стихии степняков. Предшествует же сцене ария Игоря, воплощающая порыв к свободе, и ария умного и хитрого восточного деспота Кончака, сулящего князю все блага мира за предательство земли русской. Тем самым
композитор сопоставил два характера, два мировоззрения, отнюдь не пытаясь дать оценку происходящему. Его главный герой князь Игорь бесстрастно наблюдает за половцами, демонстрирующими колоссальную экстатическую энергию, наблюдает без всякой ненависти, а скорее, по терминологии И. А. Ильина, с добродушным удивлением и осознанием конечной правоты своей позиции. Как повелось считать со времён Александра Невского, «Бог не в силе, а в правде». Противопоставив образы Востока и Руси в контексте всеобъемлющей русскую музыкальную культуру категории «всемирной отзывчивости», Бородин показал: поражение православного князя Игоря обернулось его нравственной победой, торжеством правды, подтверждённой дальнейшим ходом истории.
Патриотизм, патриотическая направленность произведений искусства, кажется, не нуждается в специальном анализе. В отечественном искусствознании, в том числе в истории русской музыки, патриотизм специально не рассматривается, поскольку, во-первых, патриотизм - явление интернациональное, что подтверждают многочисленные примеры патриотической позиции композиторов разных стран и народов. Во-вторых, по неписаной традиции исследование категории патриотизма отводится другим наукам (педагогике, этике, истории, обществознанию и др.).
В данной статье патриотизм представлен как православная ценность, вытекающая из природы русской культуры и отражающая специфику развития русской духовности. Такой патриотизм складывался в процессе осознания Россией своего исторического пути, своей
37
38
цивилизационной «особости», которую и умом не понять, и «аршином общим не измерить» (Ф. И. Тютчев).
Различие европейского и русского общественного развития всегда было точкой отсчёта противоречий между Западом (Европа) и Востоком (в данном случае Русью). Сегодня эта проблема с новой силой приковывает внимание всех, кого волнует судьба России, её прошлого и будущего. И в этом отношении показательно полемическое эссе А. Д. Степанова «Почему Россия не Европа», в котором автор обращает взоры наших современников на позицию славянофилов, получившую столь ёмкое и образное воплощение в словах И. С. Аксакова: «Попробуйте вразумить просвещённую и доступную логическому вразумлению Западную Европу на счёт России, её бескорыстия и миролюбия!.. Не вразумите. У неё нет даже органа для понимания России» [19, с. 9]. Следовательно, православный патриотизм - это осознанное мировоззрение, сформировавшееся на крестном историческом пути русского народа-богоносца. Как известно, идеал православного патриотизма в своём творчестве прекрасно выразил А. С. Пушкин.
Не претендуя на полноту обобщений столь мало разработанного и сложного явления, выделим главную позицию, позволяющую рассматривать русскую музыкальную классику как явление православного патриотизма - отношение композиторов к образу народа Святой Руси и к русской истории. Иначе говоря, речь пойдёт о «русской теме» в классическом музыкальном наследии.
Первые попытки воплощения образа русского народа в светской профессиональной музыке были сделаны
в период её зарождения, во второй половине XVIII века. В екатерининскую эпоху в ранних русских комических операх зазвучала русская речь, симфонические обработки русских народных песен (творчество В. А. Пашкевича, Е. И. Фомина и др.). Позднее, в XIX столетии, «русская тема» стала основной в творчестве М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова.
Наиболее целенаправленно работал над воплощением истории русского народа М. П. Мусоргский. Он оценивал исторический путь России сквозь призму духовных православных установок. Стремление «жить по совести», сочувствие к бедным, неприятие социальной несправедливости, милосердие к падшим, «страх Божий» - всё это составило основу представлений композитора о духовных установках русского народа, о «русском мире». Мусоргский отверг традиции европейской оперной эстетики и открыл новые, самобытные средства музыкальной выразительности, словно выросшие из глубин русской народной культуры и «народной правды». Столь же народен литературный язык Мусоргского, вобравший в себя крестьянские «чернозёмные» слова и выражения.
Вживаясь в русскую историю с её православными соборными традициями, композитор сформулировал в письме к В. В. Стасову своё видение исторического пути народа: «Чернозёмная сила проявится, когда до самого днища ковырнёшь. Ковырять чернозём можно орудием состава ему постороннего. И ковырнули же в конце XVII-го Русь-матушку таким орудием, что и не распознала сразу, чем ковыряют, и, как чернозём, раздалась и ды-
хать стала. <...> Прошедшее в настоящем - вот моя задача. "Ушли вперёд!" -врёшь, там же! Бумага, книга ушла - мы там же. Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось, - там же!» [20, с. 132]. Композитор боялся «наклеветать» на русский народ, который он разумел «как великую личность». Своё творческое кредо Мусоргский выразил словами: «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям. вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чём боялся бы промахнуться» [Там же, с. 197].
Православный патриотизм Мусоргского вытекает из стремления понять особый путь России в мировой истории. Его оперы запечатлели своеобразный анализ этого пути с позиции взглядов русского народа, с которым, по традиции народников XIX века, Мусоргский мечтал породниться. В качестве оперных сюжетов Мусоргский избирал переломные моменты истории: Смутное время («Борис Годунов»), Петровская эпоха («Хованщина»). Задумал он и третью музыкальную драму - «Пугачёвщина», написать которую не успел. В операх «Борис Годунов» и «Хованщина» главное действующее лицо - русский народ, воплощённый в музыке с высокой степенью реализма, психологизма и с особым чувством любви к родной истории, какой бы сложной она ни была.
На основании проделанного анализа можно сделать следующие выводы. Русская композиторская школа XIX - начала ХХ веков, явившая миру шедевры национального музыкального искусства, сформировалась в недрах православной цивилизации. Православные ценности русского классиче-
ского музыкального наследия (соборность и литургичность, духовный реализм, евангельская красота, взаимосвязь духовного и нравственного, «всемирная отзывчивость», патриотизм) являются квинтэссенцией русского национального мировидения и безусловным нравственным ориентиром для последующих поколений творцов культуры. Уникальный опыт духовного наставничества, запечатлённый в произведениях русских композиторов-классиков, не должен оставаться невостребованным в условиях современного кризиса «экологии духа» (определение Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла). Следовательно, необходимо переосмыслить ценностное содержание учебных программ по искусству и мировой художественной культуре для общеобразовательных школ и соответствующих курсов для студентов учебных заведений.
Отметим, что русская музыкальная классика формально никогда не исчезала из программ и учебников по дисциплинам искусства в педагогическом пространстве России. Однако механизм передачи её подлинных ценностей и смыслов подрастающим поколениям до настоящего времени оставался недостаточно разработанным. Отсюда возникла проблемная ситуация, требующая своего разрешения в практическом плане, а именно создание новых учебно-исследовательских проектов и учебных программ профессиональной переподготовки учителей и студентов педагогических вузов. Ориентиром может служить разработанная нами магистерская программа «Музыкальное образование в контексте православной культуры» (в рамках направления 44.04.01 - педагогическое образование). Её содержа-
39
ние направлено на подготовку будущих специалистов к духовно-нравственному воспитанию подрастающих поколений на основе православных ценностей русской культуры. Освоение православных ценностей русского наследия позволит укрепить духовные основания педагогической деятельности учителя искусства (в том числе учителя музыки) и придать воспитательному процессу в общеобразовательных школах России более целенаправленный характер.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Медушевский, В. В. Духовный анализ музыки [Текст] / В. В. Медушевский. - М. : Композитор, 2014. - 630 с.
2. Гуляницкая, Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века [Текст] / Н. С. Гуляницкая. - М. : Языки славянской культуры, 2002. - 432 с.
3. Каган, М. С. Человеческая деятельность (Опыт системного анализа) [Текст] / М. С. Каган. - М. : Политиздат, 1974. -328 с.
4. Кабалевский, Д. Б. Основные принципы 40 и методы программы по музыке для общеобразовательной школы [Текст] / Д. Б. Кабалевский // Программа по музыке для общеобразовательной школы. 1-7 классы. - М. : Просвещение, 2004. -С. 3-36.
5. Кошмина, И. В. Русская духовная музыка [Текст] : пособие для студентов музыкально-педагогических училищ и вузов / И. В. Кошмина: в 2 кн. Кн. 2. Программы. Методические рекомендации. - М. : Вла-дос, 2001. - 160 с.
6. Николаева, Е. В. Музыкальное образование в России: историко-теоретический и педагогический аспекты [Текст] : монография / Е. В. Николаева. - 2-е изд., испр. и доп. - М. : Ритм, 2009. - 408 с.
7. Шишкина, Л. В. Музыкальное образование в Древней Руси ХУ-ХУП веков (По древнерусским певческим учебным посо-
биям) [Текст] / Л. В. Шишкина. - М. : Владос, 2012. - 167 с.
8. Рапацкая, Л. А., Стрельцова, А. С. Традиции педагогической практики в музыкальном образовании России конца XIX -начала ХХ вв. [Текст] / Л. А. Рапацкая, А. С. Стрельцова // Вестник МГГУ им. М. А. Шолохова. Педагогика и психология. - 2012. - № 3(11). - С. 5-8.
9. Аминова, Г. У. Интонационно-онтологический подход к изучению творчества С. И. Танеева в высшем музыкальном образовании [Текст] / Г. У. Аминова // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2014. -№ 2. - С. 80-88.
10. Флоренский, П. А. Иконостас [Текст] / П. А. Флоренский // Богословские труды. - 1972. - № 9. - С. 80-148.
11. Чередниченко, Т. В. Музыка в истории культуры [Текст] / Т. В. Чередниченко : в 2 т. Т. 2. - Долгопрудный : Аллегро-пресс, 2003. - 173 с.
12. Рапацкая, Л. А. История художественной культуры России (от древних времён до конца ХХ века) [Текст] : учеб. пособие / Л. А. Рапацкая. - М. : Академия, 2008. -376 с.
13. Рапацкая, Л. А. Православные истоки русской художественной культуры [Текст] : монография / Л. А. Рапацкая. -М. : Изд-во РИЦ МГГУ им. М. А. Шолохова, 2013. - 132 с.
14. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения [Текст] / сост. и общ. вступ. ст. В. П. Ше-стакова. - М. : Музыка, 1966. - 688 с.
15. Васнецов, В. М. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников [Текст] / В. М. Васнецов / сост., вступ. ст. и примеч. Н. А. Ярославцева. - М. : Искусство, 1987. - 496 с.
16. Святитель Игнатий (Брянчанинов) [Текст] / сост. А. А. Маркова. - М. : Благовест, 2012. - 432 с.
17. Синяговский, Дм. Оперное пение как болезнь «европейничанья» русского искусства [Текст] / Дм. Синяговский // Еженед. информ.-аналит. газета «Гражданин-Созидатель». - 2015. - 12 июня.
18. Ильин, И. А. Собрание сочинений
[Текст] / И. А. Ильин : в 10 т. Т. 2. Наши задачи : статьи. - Кн. 1: [1948-1951 гг.]. -М. : Русская книга, 1993. - 496 с.
19. Степанов, А. Д. Почему Россия не Европа [Текст] / А. Д. Степанов. - М. : Русская народная линия, 2015. - 63 с.
20. Мусоргский, М. П. Литературное наследие [Текст] / М. П. Мусоргский. - Кн. 1. -М. : Музыка, 1971. - 230 с.
REFERENCES
1. Medushevskiy V. V. Duchovnyi analiz muzi-ki. Moscow: Kompozitor, 2014. 630 p.
2. Guljanitskaja N. S. Poetika muzikal'noi kompozitsii: Teoreticheskie aspekty russkoy duchovnoy muzyki ХХ veka. Moscow: Jazyki slavjanskoy kul'tury, 2002. 432 p.
3. Каgan M. S. Chelovecheskaja dejatel'nost (Opyt sistemnogo аnaliza). Moscow: Politiz-dat, 1974. 328 p.
4. Kabalevskiy D. B. Osnovnye printsipy i me-tody programmy po muzyke dlja obscheob-razovatel'noy schkoly. Programma po muzyke dlja obscheobrazovatel'noy schkoly. 1-7 klassy. Moscow: Prosveschenie, 2004, pp. 3-36.
5. Koshmina I. V. Russkaja duchovnaja muzy-ka: Posobie dlja studentov muzykal'M-pedagogicheskich uchilisch i vuzov. V 2 kni-gach. Kn. 2. Programmy. Metodicheskie re-komendatsii. Moscow: Vlados, 2001. 160 p.
6. Nikolaeva E. V. Muzikal'noe obrazovanie v Rossii: istoriko-teoreticheskiy i peda-gogicheskiy aspekty. Monografija. 2-е izd., ispr. i dop. Moscow: Ritm, 2009. 408 p.
7. Shishkina L. V. Muzikal'noe obrazovanie v Drevney Rusi XV-XVII vekov (Po drevnerusskim pevcheskim uchebnym poso-bijam). Moscow: Vlados, 2012. 167 p.
8. Rapatskaja L. А., Strel'tsova А. S. Traditsii pedagogicheskoy praktiki v Muzikal'nom obrazovanii Rossii kontsa XIX - nachala ХХ vv. Vestnik MGGU im. M. А. Scholo-khova. Pedagogika i psikhologia. 2012. No. 3 (II), pp. 5-8.
9. Aminova G. U. Intonatsionno-ontologiche-skiy podkhod k izucheniyu tvorchestva S. I. Taneeva v vysshem muzykal'nom obrazovanii. Vestnik kafedry UNESCO "Muzy-kal'noe iskusstvo i obrazovanie". 2014. -No. 2, pp. 80-88.
10. Florenskiy P. A. Ikonostas // Bogoslovskie trudy. 1972. No. 9, pp. 80-148.
11. Cherednichenko T. V. Muzyka v istorii kul'tury. Ch. 2. Dolgoprudnyy: Allegro-press, 2003. 173 p.
12. Rapatskaja L. A. Istorija chudozhestvennoy kul'tury Rossii (ot drevnich vremen do kontsa XX veka). Uchebnoe posobie. Moscow: Academia, 2008. 376 p.
13. Rapatskaja L. A. Pravoslavnye istoki russ-koy chudozhestvennoy kultury. Monografia. Moscow: RITS MGGU im. M. A. Scholo-khova, 2013, 132 p.
14. Muzykal'naja estetika zapadnoevropey-skogo Srednevekovyja i Vozrozhdenija. Sost. tekstov i obschaja vstupitel'naja statyja V. P. Schestakova. Moscow: Muzyka, 1966. 688 p.
15. Vasnetsov V. M. Pis'ma. Dnevniki. Vospo-minanija. Suzhdenija sovremennikov. Sost., vstupitel'naja statyja i primechanija N. A. Jaroslavtseva. Moscow: Iskusstvo, 1987. 496 p.
16. Svjatitel' Ignatiy (Brjanchaninov). Sost. A. A. Markova. Moscow: Blagovest, 2012. 432 p.
17. Sinjagovskiy Dm. Opernoe penie kak bo-lezn' "evropeynichanija" russkogo iskus-stva. Gazeta "Grazhdanin-Sozidatel", 2015, 12 iyunja.
18. Il'jin I. A. Sobranie sochinenij: v 10 t. T. 2: Nashi zadachi: statii. Kn. 1: [1948-1951 gg.]. Moscow: Russkaja kniga, 1993. 496 p.
19. Stepanov A. D. Pochemu Rossia ne Evropa. Moscow: Russkaja narodnaja linija, 2015. 63 p.
20. Musorgskiy M. P. Literaturnoje nasledije. Kn. 1. Moscow: Muzika, 1971. 230 p.
41
