CC BY
100
ФИЛОСОФИЯ, КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 821.161.1 «18/19:1:7»
Н.Н.Гашева
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНЦЕПЦИЙ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО И В.ВАН ГОГА
Пермский государственный институт искусства и культуры
Structural synthesis of literature and painting is considered in the article. This synthesis gives birth to multicode text, which can't be adequately decoded within the range of a single code.
Ментальная структура проявляет себя на разных уровнях культурного сознания, определяет экст-ракультурологические и интракультурологические векторы развития культуры как открытого динамического процесса смыслопорождения. Различные виды художественной культуры переводят основные модусы ментальности на свой специфический язык. В общекультурном контексте можно рассматривать интегративные языки (русская литература и философия) как соприродные в своей динамической целостности и направленности по отношению друг к другу благодаря их корреспондированию с автометаописанием (ментальными ценностями). Такая коммуникативная модель, в свою очередь, обеспечивает целостность саморефлексии и самоидентификации сверхсложных систем культуры [1]. Аналогичным образом вписываются в общую систему инновационного поля культуры типы структурного синтеза через взаимодействие языков разных искусств внутри культурного поля несмотря на их органическое несходство в глубинных генетических, морфологических основах. Можно выделить следующие типы структурных взаимодействий: межвидовые (литература и живопись, литература и кино); межэпохальные (литература и искусство разных эпох). Часто это влияние не внешнее, а внутреннее, глубоко опосредованное, так что результаты этих связей воспринимаются как моменты эволюции своего собственного языка внутри данной системы.
Учитывая, что текст может развиваться через взаимодействие с другими текстами, мы сосредоточиваем наше внимание не на передаче статичной (готовой) информации, а на ситуации, когда целью диалога является структурирование нового смысла. Ю.М.Лотман называет такие сдвиги «нетривиальными» [2]. В результате такой связи рождается поли-язычный текст, который в рамках отдельного языка не может быть расшифрован эквивалентно. Этот текст становится больше себя самого, его можно рассматривать как вибрирующий, самовозрастающий. Феномены исследуемы нами (литература, живопись), могут рассматриваться как полиязычные, хотя традиционно они функционируют и воспринимаются как одноязычные. В каждом из видов искусства что-то преобладает: в литературе — слово, выражение; в живописи — цвет, линия, визуальный жест, изображение. Вместе с тем
нас занимает принцип, стимулирующий порождение новых смыслов, не искажающих исходной природы языка, подвергшегося влиянию, а, наоборот, раскрывающий новые его имплицитные возможности, когда сохраняется главное свойство специфики образного сознания русской литературы — ее тяготение к пластике, синтезирование духовного и телесного (фактурного) начал, опосредованное выражение смысла через ощутимо образную форму, нетерпимость к пластической ущербности, идейной односторонности, тенденциозности, тяготение не к аналитической дифференциации, а к собирательному, целостному воплощению образа Бытия. Ментальное сознание в динамической совокупности его христианских и экзистенциальных ориентаций ищет образную, пластическую, а не рационально-логическую форму самовыявления в русской литературе.
Художественное произведение как художественный текст есть не только устойчивый «знак», но и условие его порождения. «Исторический» смысл произведения есть результат его интенциональности. Интенция словно напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. Художественное произведение наряду с устойчивым историческим смыслом несет в себе множество подвижных, изменчивых «трансисторических» смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Р.Барта, «производству» со стороны читателей, находящихся в ситуации своеобразного «диалога» по отношению к произведению (М.Бахтин).
«Произведение исторично, но и в то же время оно «анахронично», ибо, порвав историческую пуповину, немедленно начинает бесконечное путешествие сквозь историю, — оно символично... никакая история не способна исчерпать его бесконечной смысловой полноты» [3]. Новый объект изучения — текст — открывает перед нами перспективу рассмотрения произведения с точки зрения его смысловой динамики, порождаемой структурным синтезом текста, образующимся из подвижных взаимоотношений его с воспринимающим сознанием читателя и зрителя и с контекстом культуры.
Такими текстами в культуре последней трети XIX в. являются тексты, соотносимые и образующие
общность этих синтетических структур в плане тяготения их компонентов к оппозиции или тернарности. С этой точки зрения интересно посмотреть на представителей двух видов искусства — Ф.М. Достоевского и В.Ван Гога, выразивших динамические изменения художественных структур своей эпохи.
Достоевский и Ван Гог близки трагическим типом сознания, экспрессивностью их образных языков. Лихорадочная жизнь картин Ван Гога обусловлена непрекращающейся, интенсивной, доведенной до крайней степени напряженности работой его интеллекта, обостренным ощущением неразрешимых противоречий бытия. «Корчащееся», по образному выражению М. Бахтина, слово Достоевского, неустойчивость, нервная двойственность его языка, парадоксальная многосоставность его художественных образов обусловлены спецификой его концепции человека и мира.
Восприятие мира как процесса превращений, роста у Ван Гога и Достоевского приводит к близости видения человека как незавершенной, не подвластной угнетающим социальным обстоятельствам и метафизическим ловушкам сознания творческой личности. Именно здесь проявляется их близость как представителей новых потенций культуры последней трети XIX в., когда динамика мира как в русской, так и в западноевропейской культурах обретает новый инструментарий исследования в разных областях духовного знания и искусства, чтобы быть осмысленной.
Достоевский и Ван Гог в своем утверждении этических ценностей дают внутреннюю их мотивировку, представляют эти ценности через рефлектирующее, экзистенциальное сознание. Переживания, духовное содержание вещи (пейзажа) и человека становятся предметом искусства. С полным основанием мы можем назвать реализм того и другого экзистенциальноонтологическим. Художники демонстрируют неприятие умозрительно-упрощенного отношения к человеку и миру. Их христианский гуманизм сродни позиции экзистенциальной философии в ее религиозном варианте и персонализму. Так, С.Кьеркегор, К.Ясперс, М.Хайдеггер, Э.Мунье, Н.Бердяев, Л.Шестов выступали против рационалистического сведения человеческого существа к мышлению. Художественное сознание рассматриваемых творцов, корреспондируя с новым религиозно-философским сознанием и опережая его, сосредоточено не только на акцентации самоценности индивидуального существования человека, т.е. определении человека как особого рода Бытия, но и на самобытности самого Бытия, не укладывающегося в умозрительную схему. «Надо полюбить жизнь прежде ее смысла», — убежден Достоевский [4].
К такому же бесповоротному неприятию одностороннего взгляда на мир пришел в своих философских размышлениях и в своем творчестве Ван Гог: он не может примириться с тем, что «. жизнь плоская и длится только от рождения до смерти. Возможно, однако, что жизнь также круглая и много превосходит своей протяженностью и свойствами ту кривую, какая нам сейчас известна» [5].
Достоевский вместе со своими героями восстает против трактовки человека как чего-то заранее раз-
гаданного. «Ненавижу психологов!» — говорит Николай Ставрогин в «Бесах» [6]. А подпольный человек — про своего приятеля: «Меня взбесило, что он знает меня наизусть» [7]. Герой «Записок из подполья» с его многосоставным сознанием бунтует против конечного знания о человеке. Аналитический и рефлектирующий ход мысли героя имеет стремительный характер и изоморфен текучести самой жизни, ее динамике реального хронотопа Бытия, вечно незавершенного в своих метаморфозах.
Ван Гог также тяготеет к воплощению негармоничных характеров, многосоставности человеческой экзистенции. Общее настроение его автопортретов, как и повести Достоевского, — это молчаливый крик отчаявшегося человека.
Особой манерой письма в «Портрете доктора Гаше» Ван Гогу удалось создать многогранный характер человека интеллигентного, в чем-то сентиментального. По уровню своего интеллекта, по напряженности духовного мира и психологической неоднозначности этот характер близок сложнейшему образу «вечного скитальца», русского гуманиста, одержимого высокими идеями найти главную истину человеческой жизни Версилова (роман «Подросток»): та же мука раздвоенности, терзания интеллекта в поисках пути спасения человечества, в попытках разрешить вечные идеи века. Причем Версилов — личность в действительной рефлексии не уединившаяся, а рвущаяся в жизнь, вырабатывающая мироотношение. Разлад ее с действительностью, «дисгармония» раскрываются через особый тип строения сюжета, соотнесением разных временных и пространственных рядов, когда развертывающееся в последовательной временной протяженности действие прорезывается перспективными либо ретроспективными планами вглубь, сообщая психологическую многомерность раскрываемому характеру.
Подобная же интенсивная динамика в раскрытии психологии осуществляется Ван Гогом средствами живописи. В «Портрете доктора Гаше» характер передан исключительно своеобразием рисунка, хотя и колорит играет здесь не последнюю роль. При всей внешней сдержанность портретируемого (что передано в его фигуре, позе) мы не можем не чувствовать напряжения его духа. Беспрерывно устремленные к движению линии рисунка, ритмические, набегающие, повторенные как в изображении мимики лица, так и в характеристике одежды, положении рук, в синем беспокойстве фона — все способствует выражению внутреннего напряжения, передаче боли раздвоенности, мучений интеллекта.
Сложная динамика эмоций и мыслей сказывается в пространственно-временных решениях живописного полотна и повествования. В искусстве характер субъективного осознания и восприятия человеком времени и пространства исторически изменяется не только в связи с изменениями содержания, объема и самого темпа общественной социальной жизни. Достоевскому и Ван Гогу удается выразить то, что оказывается характерной чертой нового культурного сознания, формирующегося философско-антропологического,
экзистенциального мировидения и мирочувствования, для которого определяющими категориями оказыва-
ются, например, у О. Шпенглера — время в его амбивалентных отношениях с пространством, у
М.Хайдеггера — Бытие и время как синонимические феномены.
Хронотоп в творчестве исследуемых художников демонстрирует синтез экзистенции личности и исторического Бытия. Их герои думают, чувствуют и страдают не только за себя лично, но и за все страдающее человечество. В пространстве их сознания сосредотачивается осмысление прошлого и настоящего в перспективе будущего, т.е. история интеллектуальных, моральных исканий человека, их философская квинтэссенция. Так до открытий ХХ в. — художественного кино, фотомонтажа, телевидения — в искусстве последней трети XIX в. можно заметить возникновение новых способов трактовки пространства и времени, их экзистенциализации, проявление экзистенциальной парадигмы отношения к человеку не как к единичному и даже не как к особенному, но как к монаде, ибо она может репрезентировать всю Вселенную, сжатую в пределах конкретного индивидуума.
Эстетическая неоднолинейность авторских оценок проявляется в «Портрете доктора Гаше» как в романтизации интеллигента конца века, озабоченного мировыми вопросами, так и в комическом пафосе автора, заострившего наше внимание на рафинированной утонченности черт, сентиментальной мечтательности во взгляде и позе этого носителя борющегося духа. Точно так же неодносложно отношение Достоевского к своему герою. Автор тоже романтизирует своего загадочного «вечного скитальца», прекрасного в своих духовных и гражданских исканиях, и в то же время не скрывает от нас своего мягкого юмора. Противоречия действительности, глубоко схватываемые творческим сознанием Достоевского, эстетическая неодносложность изображаемых им характеров порождали неоднозначность его художественного пафоса, который мы определили бы (пользуясь терминологией М.Бахтина) как амбивалентный. Осознание многомерности жизни и понимание причин человеческого поведения не мешает христианско-гуманистической вере Достоевского в человека, его нравственную силу, что и воплощается в мисте-риальности его художественного сознания, поскольку амбивалентность всегда условие для развертывания мистериальной триады. Финалы романов писателя завершают трагический круг судьбы, но не историю личности. Мистериальность определяет динамику романа Достоевского на уровне психологическом и на уровне авторского пафоса. Сюжеты романов «обрываются» как раз в тот момент, когда герой вышел на новый виток своего духовного развития.
Тенденция к амбивалентности есть и в «Портрете доктора Гаше», и в автопортретах Ван Гога. Мистериальность как идея развития выражена в картине «Сеятель». Идея посевов и всходов философски осмысливается художником как метафора роста души. Человек — зерно. «В каждом человеке живет то же стремление вызреть, что и в зерне — жизнь есть процесс вызревания», — писал Ван Гог [8].
Художественным концепциям Достоевского и Ван Гога свойственен полифонизм. Равноправие голо-
сов героев с голосами природы у того и другого является выражением доверия к самоценности и творческому началу жизни. И высшим актом единения — диалога человека и природы, диалога, рождающего истину, является сцена словно какой-то патетической мистерии в романе «Братья Карамазовы»: две стихии, два полюса мира здесь глядятся друг в друга и обретают друг в друге мужество, истину и силу: «Алеша не остановился и на крылечке, но быстро сошел вниз. Полная восторгом душа его жаждала свободы, места, широты. Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд... Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю...» [9].
Для творческого метода Достоевского характерна тенденция к объединению строго локализованных во времени и пространстве событий «текущей» действительности с широкой культурно-исторической и христианской символикой, осмысление их в перспективе общего движения всего человечества через разъединение и хаос к будущей гармонии. Сцена из романа «Братья Карамазовы» представляется религиозно-философским символом всечеловеческого и вселенского единства, выражением соборного идеала жизни.
Локальное и временное и в картинах Ван Гога воссоединяется тоже с вечным и вселенским. Это обстоятельство позволяет характеризовать реализм Ван Гога и Достоевского не только как психологический, но и как философский. Вернее будет его назвать экзистенциально-философским, не только в плане проблематики, но и стилевой структуры их произведений. Достоевский и Ван Гог выявили в искусстве своего времени тенденцию, вне русла которой уже нельзя было открывать новые художественные смыслы.
Природа у Ван Гога также одухотворена, заряжена энергией «вечного творчества»: человек-творец равен природе, плоть от плоти ее. В картине «Дорога в Провансе» нет враждующей напряженности отношений человека и Вселенной: ритм здесь характеризуется симметричным сопоставлением изобразительных и цветовых элементов. Все явления земного и космического ряда в этой картине точно отразились друг в друге. Одно пространство — пространство Вселенной, фантастическое, небезопасное для человека, словно затеяло перекличку с другим — пространством земным. Колеса коляски «перекликаются» со светилами, неистово вращающимися в небесах. Кипарисы, золотая пшеница тянутся вверх — все движется и рвется к соединению: отдельные цветовые штрихи — в содружестве и борьбе — звучат полифонически, как в хоре, мы наблюдаем словно вечную борьбу в природе статического и динамического начал. Глубина изображения жизни в творчестве Ван Гога адекватна полифонизму Достоевского.
Вспомним, как Тришатов в «Подростке» мечтает сочинить оперу на сюжет из «Фауста» и рассказывает подростку о том, какою должна быть музыка: «...и тут вдруг громовый хор. Это — как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий... так, чтоб все потряслось на основаниях, — и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: «Ноєєаппа!»...» [10].
Так Ван Гог в своем искусстве, сопрягая мощные драмы материи и обыкновенную жизнь людей, сфероидное пространство и уплотненное время — с обычным человеческим, используя перебой красок, ритмов, воплотил дыхание всего всесовершенного Бытия как воплощения Бога. И Достоевский пытался уловить гармонию человека с одухотворенным Сущим.
Того и другого художника объединяет близкий образный язык: эмоциональная выразительность и повышенная экспрессивность рисунка Ван Гога, особенности ритма образа и пространственно-временных решений его картин соотносимы с контрастной драматургией сцен Достоевского, с особенностями экспрессивной интонации, характером авторской оценки. Язык живописи и язык литературы оказались адекватными друг другу; тот и другой, даже и не подозревая об этом, один — словом, другой — краской сказали миру нечто поразительно близкое о человеке и его бытии, о глубинах и противоречиях человеческой души, о сущности и назначении жизни.
Искусство выработало новые структурные синтезы поэтики, включающие одновременно как устой-
чивые, так и тернарные компоненты архитектоники своих текстов. Особенно интенсивны были искания художников последней трети XIX в. Искусство вступило на новый виток в познании мира, создавая адекватный ему, открывающий сложность действительности образный язык.
1. См. об этом подробнее нашу монографию: Гашева Н.Н. Динамика синтетических форм в русской культуре и литературе XIX и XX веков. Пермь, 2004. 368 с.
2. Лотман Ю. Избр. статьи: В 3-х т. Таллин, 1992. Т.3. С.95.
3. Барт Р. Избр. работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.37.
4. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т.14. Л., 1972. С.502.
5. Ван Гог В. Письма: В 2-х т. М.-Л., 1935. Т.2. С.367.
6. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т.12. Л., 1980. С.280.
7. Достоевский Ф.М. Записки из подполья // Там же. Т.3. Л, 1973. С.100.
8. Ван Гог. Указ. соч. С.330.
9. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. С.328.
10. Достоевский Ф. М. Подросток // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 13. Л., 1972. С.353.
