CC BY
151
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 3
A.В. Злочевская
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ В РОМАНАХ Г. ГЕССЕ «СТЕПНОЙ ВОЛК»,
B. НАБОКОВА «ДАР» И М. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
Реминисцентно-аллюзийный подтекст романов «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита» выполняет аксиологическую функцию ориентации современной писателям культуры на искусство прошлого и возвращения читателя к понятиям об истинных эстетических ценностях. Иронично-саркастическая перелицовка классических мотивов и образов - в контексте той же эстетической задачи, ибо вектор осмеяния в этом случае направлен не на классику, а на ее приниженно-извращенное положение в современной культуре.
Ключевые слова: Г. Гессе, В. Набоков, М. Булгаков, метапроза, интертекстуальность.
The reminiscent, allusive subtext of the novels 'Der Steppenwolf, 'The Gift' and 'The Master and Margarita' carries out the axiological function of orientating the culture contemporary to these authors at the art of the past and making the reader go back to the notions of real aesthetic values. The ironic-sarcastic 'revamping' of classical motifs and images falls within the context of the same aesthetic mission, since the vector of mockery in this case is directed not at the classics, but at their abject and perverted position in modern culture.
Key words: H. Hesse, V. Nabokov, M. Bulgakov, metafictional prose, intertex-tuality.
Параллель - Герман Гессе - Владимир Набоков - Михаил Булгаков - представляет для современного литературоведа интерес тем больший, что она не столь очевидна и сравнительно мало изучена1. Один из аспектов этой большой темы - исследование особенностей интертекстуальности в культовых романах ХХ в. - «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита».
Термин «интертекстуальность» возник в рамках философско-эстетической концепции постструктурализма (А.-Ж. Греймас, Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида, Ю. Кристева и др.). В понимании
1 См.: Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Literatura Russa del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. P. 95-105; Микулашек М. Hledani «duse» dila v umeni interpretace. Genologicko-herme-neuticka anamneza «vnitmi formy» artefaktu a mytopoidnich forem narace. Ostrava, 2004. S. 141-211; Иванов Вяч.Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. С. 707-713 и др.
дестструктуралистов художественное пространство произведения - это своего рода грандиозное игровое поле для «узнавания»-«отгадывания», состоящее их множества иерархически неструктурированных текстовых «кусочков»-«осколков».
Интертекстуальный пласт «вершинных творений» Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова предоставляют современному литературоведу неограниченное поле для научных изысканий в этой области. Однако, вопреки представлениям постструкталистов, реминисцентно-аллюзийная текстура этих романов структурирована в целостную систему, семантически и эстетически функциональна.
Доминантная роль интертекстуального подтекста в поэтике Гессе, Набокова и Булгакова предопределена особенностью культурного сознания писателей - его аксиологической ориентацией в прошлое. Яркие выразители экспериментальных устремлений литературы ХХ в., эти художники принадлежали к литераторам «классической» ориентации. Для Гессе эстетический идеал - это искусство «бессмертных» Гете и Моцарта, для Набокова - Пушкина, Гоголя, Тютчева, Чехова, Л. Толстого и Шекспира. Наконец, те же Пушкин и Гоголь, но еще и Достоевский, Сервантес, Гете, Мольер - для Булгакова.
В своих метароманах писатели создали канонические версии мистико-метафикциональной прозы. 1920-1930-е годы - переходная стадия от мистического реализма эпохи модернизма к «метафик-циональной прозе» второй половины ХХ в.2 Вместо «художественного двоемирия» мистического реализма возникла модель трехчастная: реальность физическая - иррационально-трансцендентная - художественная .
Уже в «Степном волке» инобытие необычно: это не только реальность мистико-иррациональная. Вечность, говорит героиня романа, «это царство по ту сторону времени и видимости <.. .> туда, Степной волк, устремляется наше сердце, и потому мы тоскуем по смерти. Там ты снова найдешь своего Гете, и своего Новалиса, и Моцарта, а я своих святых, Христофора, Филиппо Нери - всех»3, туда «входят музыка Моцарта и стихи твоих великих поэтов, в нее входят святые» (Г, 2: 334). И одна из сверхзадач автора в романе - это сотворение истинного образа «бессмертных».
Эта тема разрешается в метафикциональной реальности «Магического театра» - грандиозной метафоре жизни духа Гарри Галлера в ее неосуществленных возможностях.
2 См.: Злочевская А.В. На пути от модернизма к метапрозе ХХ в.: «метафик-циональная версия» мистического реализма в романах Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова (на материале «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты») // Stephanos. hhtp:/stephanos.ru. 2014. N 1. S. 164-175.
3 Гессе Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. СПб., 1994. С. 335. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи в круглых скобках с пометой Г., с указанием тома и страницы.
В «жизни действительной» более всего убивает Гарри то, что современная культура давно стала «кладбищем», где «Иисус Христос и Сократ, Моцарт и Гайдн, Данте и Гете были <...> лишь потускневшими именами на ржавеющих жестяных досках» (Г., 2: 262). Страстное желание «сорвать парики с почтенных идолов» (Г., 2: 213) живет в его душе. Последним толчком, заставившим героя без оглядки бежать из мира мещанской усредненности, стал любительский портрет Гете - его мертвенно-слащавый образ, никого уже не способный ни взволновать, ни поразить даже своей трагичностью, ибо самый трагизм здесь заключен в рамки официоза! Эта квинтэссенция мещанства вызывает у героя яростное отторжение, ибо дух портрета - «прямая противоположность духу Гете» (Г., 2: 275), его личности, столь обожаемой героем. Это торжество пошлости над великим человеком уничтожает в Степном волке остатки надежды на возможность далее жить в реальности мира физического.
Далее начинается процесс «оживления» образов «великих» - не только Гете, но и Моцарта, а в перспективе, можно предположить, и других «бессмертных», дорогих сердцу Гарри Галлера, - Новалиса, Ж.-П. Рихтера, Глюка, Гайдна, Данте ...
Истина открывается герою, когда Гете, «ожив», является в реальности «сновидческой». «Настоящий» Гете оказывается не мертвенным экспонатом из «веймарского музея» (Г., 2: 278), но и не тем романтичным, бунтующим и страдающим от несовершенства мира поэтом, каким он представлялся Гарри. Герою открывается истина более сложного порядка: перед ним стоял насмешливо-мудрый, отнюдь не чуждый эротичных пристрастий старик, способный одинаково остро переживать и радость бытия, и его трагизм, любящий не только высокое и вечное, но не в меньшей степени и земное.
Парадоксален и образ Моцарта, явившийся герою уже не во сне, а в метафикциональной вечности «Магического театра». Для Гарри это имя всегда звучало, как заклинание, воплощая «самые любимые и самые высокие образы <.> внутренней жизни» (Г., 2: 385). А вот в реальности «Магического театра» божественный Моцарт ругается низкопробной бранью и, что еще ужаснее, - вполне лояльно относится к радиомузыке, которая до глубины души возмущает героя, ибо кощунственно извращает истинное, высокое искусство. В финале романа великий Моцарт на глазах героя преображается в джазиста Пабло.
Трансцендентно-метафикциональные видения Гарри разрешили представлявшийся ему антиномичным конфликт между личностью и судьбой великого человека, с одной стороны, и духом его творчества -с другой. Один из романтичнейших и трагичнейших поэтов своего времени, Гете дожил в радостном благополучии до 82 лет, будучи признан и обласкан властью и занимая высокий официальный пост. Напротив, гармоничный и жизнеутверждающий в своей музыке Мо-
царт, который пел жизни «сладостную песнь», славил «наши чувства <...> как нечто вечное и божественное» (Г, 2: 280), проповедовал «оптимизм и веру» (Г., 2: 280), - сам «был беден, и умер рано, непризнанный, в бедности» (Г., 2: 280). Впрочем, радостно-гармоничный Моцарт воплотил в своей музыке не только оптимистичное начало бытия, но, с не меньшим совершенством, в «Дон Жуане» и тему смерти, под аккомпанемент которой и свершается финальный акт представления в «Магическом театре» - убийство героем своей возлюбленной.
Эта высшая истина, примиряющая биполярности мира материального и открывшаяся Гарри Галлеру в метафикциональной реальности «Магического театра», разрешается в концепции Гессе о многосложности души человеческой, близкой буддийской философии, к которой писатель проявлял большой интерес. «В действительности любое "я", - писал Гессе, - даже самое наивное, - это не единство, а многосложнейший мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей. Тело каждого человека цельно, душа - нет <.> Человек - луковица, состоящая из сотни кожиц, ткань, состоящая из множества нитей» (Г, 2: 244-245, 246).
Разумеется, та «истина» о «бессмертных», которая открывается герою Гессе, субъективна и относительна. И автор, как и его герой, это прекрасно понимает. Недаром его подруга Гермина над ним подшучивала: «Значит, <.. .> этот Гете умер сто лет назад, а наш Гарри очень его любит и чудесно представляет себе, какой у него мог быть вид, и на это у Гарри есть право, не так ли? А у художника, который тоже в восторге от Гете и имеет какое-то свое представление о нем, у него такого права нет, и у профессора тоже, и вообще ни у кого, потому что Гарри это не по душе, он этого не выносит» (Г., 2: 275).
Для Гессе, так же как и для Набокова и Булгакова, характерна креативно-субъективная концепция воссоздания в художественном произведении образа исторической личности4. Поэтому, порой видимо иронизируя над собственной версией того или иного исторического лица, в глубине своего «я» художник-Демиург убежден в собственной правоте, ибо только в процессе креации открывается высшая правда - о Гете и Моцарте в «Степном волке», о Чернышевском в «Даре», о Пилате в «Мастере и Маргарите». Только сочинитель способен дать жизнь тому, «чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было»5.
4 См.: Злочевская А.В. Креативно-эстетическая стратегия В. Набокова и М. Булгакова // Nova rusistika. N 1. Brno. 2011. S. 25-36.
5 Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1990. С. 355. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи в круглых скобках с пометой Б, с указанием тома и страницы.
В «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» метафик-циональна сама вечность, а мистико-иррациональный уровень бытия пронизан сетью культурно-литературных реминисценций.
Так, в метафикциональной вечности «Степного волка» обитают «бессмертные» духовные индивидуальности, сконцентрировавшие в себе высшие ценности культурного сознания человечества. Метафик-ционально и трансцендентное бытие булгаковского мастера: в вечном «покое», преобразившись в средневекового мастера с косичкой, он будет писать гусиными перьями, и в гости к нему придут Шуберт, Фауст, а сочиненный мастером роман о Пилате продолжится в реальности мистико-трансцендентной6. Разумеется, насквозь аллюзийны образы Иешуа и Воланда7. В набоковском «Даре» выход на уровень трансцендентности также совершается через художественную реальность сочинений писателя Федора - его стихов, незавершенного романа об отце и «Жизни Чернышевского».
Но не только образы «великих» или просто известных в истории культуры личностей организуют бытие реминисцентно-аллюзийной ткани романов Гессе, Набокова и Булгакова - чрезвычайно важна здесь роль сети интертекстуальных мотивов.
Так, в «Степном волке» мелькнувшее замечание о закладках героя в книгах Достоевского (Г, 2: 200) прорастает в реальности «Магического театра» - в трагической развязке истории отношений Гарри и Гермины. Сцена убийства Гермины - парафраза финала трагической линии Рогожин - Настасья Филипповна в романе «Идиот». Различны психологические рисунки любовных треугольников: Настасья Филипповна - Рогожин - Мышкин и Гарри Галлер - Термина - Пабло. Однако, как у Достоевского, убийство произошло после свадьбы, а причиной его стала ревность. И «нож» Рогожина ожидал Настасью Филипповну уже с первых страниц романа, как и смерть Гермины от рук ревнивца была «предсказана» почти с самого начала их встреч с Гарри. Одинаков и «почерк» преступления - «точечный» удар ножом под левую грудь. А надпись над роковой дверью в «Магическом театре» - «Какубивают любовью», вскрывает этическую и психологическую сущность обеих свершившихся трагедий.
Причудливо сплетенные реминисцентные линии из произведений русской словесности XIX-ХХ вв. организуют нарративную структуру «Дара» - романа о Русской Литературе8. Доминантная роль в
6 См.: Злочевская А.В. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова - оригинальная версия русского метаромана ХХ в. // Русская словесность. 2001. № 2. С. 5-10.
7 См.: Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М., 2004. С. 11-17; Злочевская А.В. «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного героя» Ф.М. Достоевского и М. Булгакова (князь Мышкин - Иешуа Га-Ноцри) // Ф.М. Достоевский и мировая культура. Вып. 28. М., 2012. С. 203-237; и др.
8 Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 50.
макротексте «Дара» принадлежит линиям гоголевской и пушкинской. Зачинает роман гоголевский implicit: начальная дата 1 апреля - день рождения Гоголя, получает продолжение в мертвенно-статичной сцене, «напоминающей» начало «Мертвых душ»9. Затем гоголевская линия уходит в подводное течение романа, уступив место пушкинской, которая в виде отдельных блесток и мотивов подсвечивает словесную ткань, и, наконец, всецело и победительно звучит, испещряя задуманный текст, - в сочиняемом романе об отце. Но вот пушкинская линия внезапно обрывается, и в первом крупном сочинении писателя Федора - «Жизни Чернышевского», оживает дух Гоголя. Но в explicit^ «Дара» сюжетное повествование резко обрывается, и вновь оживает пушкинская линия - звучит пастиш из «Евгения Онегина».
Преемственность explicit^ романа с «открытым финалом» «Онегина» очевидна. Но заключительные строчки «Дара» имеют и более глубокий философско-эстетический смысл: они говорят о бессмертии, даруемом искусством. Если гоголевский implicit - бытовая зарисовка из мира физического, мертвенно статичен, то пушкинский explicit сверхдинамичен и устремлен в метафикциональное инобытие. Выход в бессмертие через искусство будет у Набокова и в финалах «Bend Sinister», «Лолиты», «Ады» и др. Финал «Дара» оказывается скрытой антитезой началу, а гоголевская и пушкинская реминисцентные линии, контрапунктно сменяя, дополняют друг друга.
Реминисцентно-аллюзийный подтекст - подложка, просвечивающая сквозь событийно-нарративную ткань набоковского романа.
В «Мастере и Маргарите» системность в организации интертекстуального подтекста еще более очевидна.
Как ни парадоксально, но доминантные реминисцентные линии романа - пушкинская, гоголевская и Достоевского10, ориентирующие текст на бесспорных литературных кумиров Автора, объединены темой дьявола и в большинстве случаев иронично пародийны. Сей парадокс, как увидим, весьма значим в философско-эстетической концепции Булгакова.
Гоголевская линия выстраивается как наследование и развитие художественной системы великого предшественника. В основе корреляции лежит глубокое чувство приязни к писателю Гоголю11. Давно отмечена и мистическая связь судеб двух художников.
Но главное - типологическая общность творческих стилей писателей. Обе характеристики, данные Булгаковым в «Письме Пра-
9 Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. СПб., 2001. С. 541.
10 «Фаустовскую тему» в «Мастере и Маргарите» я исключаю из своего анализа, так как она детально, во всех возможных аспектах уже исследована булгако-ведами.
11 Ср. восторженный отзыв Булгакова о Гоголе в письме В.В. Вересаеву (Б., 5: 491).
вительству СССР» собственному стилю: я - сатирик и «МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ» (Б., 5: 446-447), абсолютно точно характеризуют и стиль Гоголя-художника.
Логично поэтому, что «воспоминание» о Гоголе-сатирике и о Гоголе-мистике хранят многие страницы «Мастера и Маргариты».
Блестящий палимпсест возникает уже в сцене «на Патриарших»: беседа Берлиоза и Ивана Бездомного сочинена как бы «поверх» знаменитого разговора дамы просто приятной и дамы приятной во всех отношениях из «Мертвых душ». Гоголевские дамы, как известно, обе были глупы, но дама приятная во всех отношениях в обществе слыла интеллектуалкой. У Булгакова разговор строится по той же, что в «Мертвых душах», схеме: дама просто приятная - Иван Бездомный (по определению мастера, человек, «девственный» - Б., 5: 133) слушает, раскрыв рот и взыскуя истины, даму приятную во всех отношениях - эрудита Берлиоза.
Берлиоз - коррелирующий элемент и другой пары - с композитором Гектором Берлиозом, а путаница «с <.> двумя Берлиозами» (Б., 5: 113) - один из лейтмотивов «Мастера и Маргариты». В подтексте его - эпизод из повести «Невский проспект», где Гоголь помещает в сниженный контекст бытовой ситуации два великих имени немецкой романтической литературы: «Перед ним сидел Шиллер, не тот Шиллер, который написал "Вильгельма Теля" и "Историю Тридцатилетней войны", но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера. Шиллер был пьян и сидел на стуле, топая ногою и говоря что-то с жаром <...>»12. Сарказм писателя направлен на обывателя, для которого «известные» Шиллер и Гофман отнюдь не великие немецкие писатели, а «жестяных дел мастер» и «сапожник». И печально не столько то, что оба немца, очевидно, и не слыхали о своих великих соотечественниках, но то, что в своем филистерском самодовольстве они себя мнят «настоящими», а тех - никому не нужными однофамильцами.
Та же культурно-психологическая ситуация у Булгакова. Но она еще более печальна, ибо здесь адресат сарказма не обыватель, а личность творческая. Для советского поэта Ивана Бездомного «настоящий» Берлиоз - председатель правления МАССОЛИТа, а вовсе не знаменитый французский композитор Гектор Берлиоз. Последний лишь невесть откуда взявшийся «однофамилец Миши Берлиоза» (Б., 5: 69).
12 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М., 1977. С. 31-32. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи в круглых скобках с пометой Гог., с указанием тома и страницы.
Не менее остроумна парафраза гоголевской классификации толстые - тонкие в диалоге Фоки и поэта Амвросия у врат «Грибоедова». Различительный критерий тот же, что и у Гоголя, - качество еды, или, более широко, умение «лучше на этом свете обделывать дела свои» (Гог, 5: 14). Советский поэт Амвросий называет это желанием «жить по-человечески» (Б., 5: 57).
Комический парадокс эпизода - перемена характеристик в паре антиподов: поэт - обыватель. По традиции (идущей от немецких романтиков) худ, голоден и беден поэт, а человек посредственный розовощек, упитан, доволен жизнью и собой. У Булгакова все наоборот: тощ, запущен, с карбункулом на шее (Б., 5: 57) простой обыватель, а поэт -румяногубый гигант, золотистоволосый, пышнощекий (Б., 5: 57). Чувствуется, что Амвросия в жизни интересуют блага земные, а отнюдь не проблемы духа или трагизм бытия, так что от ореола Поэта у него осталось лишь указывающее на принадлежность к сонму богов имя. Поэт-«гастроном» - это, конечно же, оксиморон, но таков пиит советский!
Блестки гоголевской мистики подсвечивают повествование булга-ковского романа. Очевидна корреляция двух фантастических полетов -Маргариты и кузнеца Вакулы: в обоих случаях это полет в лунную ночь благодаря помощи черта; герои видят пролетающую мимо нечистую силу, а взору их предстает фантастический пейзаж - подсвеченные волшебным светом города под ними и небесный свод над.
Седеет после контакта с нечистой силой, спасенный лишь криком петуха финдиректор Варьете Римский, как и Хома Брут после ночи, проведенной у гроба панночки. К Гоголю восходит, как показывает сравнение финалов «Шинели» и «Мастера и Маргариты», и генезис одного из ведущих мотивов булгаковского романа - погоня правоохранительных органов за нечистой силой. После того как призрак Акакия Акакиевича стал «являться» разным лицам Петербурга, в «полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца, во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом, и в том едва было даже не успели» (Гог., 3: 141). Этот абсурд - полиция в борьбе с иррациональным, оброс у Булгакова многообразными деталями и подробностями, сюжет разветвился.
От Гоголя Булгаков унаследовал не только отдельные мистические образы и мотивы, но и модель «художественного двоемирия» в целом. В подтексте реальности мира физического у обоих писателей лежит реальность мистическая, причем сатанинская13. И нечистая сила здесь отнюдь не фигура художественной речи, не прием - она вполне реальна, действует активно, осознанно и целенаправленно.
13 Ср.: Мережковский Д.С. Гоголь и черт. М., 1906.
Дьявольский подтекст «жизни действительной» отчетливо просматривается и в романах Достоевского. Собственно, модель «двое-мирия» автором «Братьев Карамазовых» от Гоголя и воспринята, а в истоках своих восходит к немецкому романтизму, к Гофману прежде всего. Однако, в отличие от Гоголя-художника - в «великом пятикнижии» Достоевского есть и другое действующее лицо - это Бог14.
Булгаковское решение темы Христа также хранит «воспоминание» о «Братьях Карамазовых». Иешуа в реальности мистико-трансцентной, собственно в авторской версии, а не в версии мастера, не персонифицирован и невидим. Аналогичное решение образа Христа, также сочиненный литератором - Иваном Карамазовым, было в «Легенде о Великом Инквизиторе»: там Христос молчал. Смысл этого молчания в «Братьях Карамазовых» в том, что сам ни Достоевский, ни Иван Карамазов от лица Христа говорить не могут: первый, так как понимает, что говорить от лица Бога - это кощунство, а второй потому, что к голосу Бога глух. Думаю, по тем же причинам неперсонифицирован и Иешуа «в своем истинном обличье» (Б., 5: 368) - как Верховный правитель Вселенной, на уровне вечности.
Булгаков свою модель мира воспринял в большей степени от Достоевского, чем от Гоголя. Речь в этом случае идет уже не о художественном «двоемирии», но о модели реальности трехмерной, начатки которой находим у Достоевского. Так, в «Братьях Карамазовых» «черт» является Ивану Карамазову «реально», однако не как пришелец с уровня инобытийного, хотя в романе явные признаки того, что за этим кошмаром стоит настоящий дьявол, - но все же как «коллаж» из литературных сочинений самого Ивана.
Дьявольские мотивы, генезис которых восходит к «Братьям Карамазовым», звучат у Булгакова в пародийно-сниженном варианте. Сцена поиска черта под столом Иваном Карамазовым в суде15 возродилась в булгаковском тексте - сперва в поисках черта Иваном Бездомным в ресторане «У Грибоедова», а чуть позднее - домоуправом Босым «в другом месте» (Б., 5: 155), по эвфместическому выражению Булгакова, или в НКВД, как легко догадаться.
Переплетаются с темой дьявола и пушкинские мотивы. На улицах из радиоприемников несутся звуки арий из опер на пушкинские сюжеты или его стихи, - и звуки эти по преимуществу басовые. А бас в романе принадлежит Воланду16.
Басовые таинственным образом сопровождают, словно подсвечивая, повествование, сплетаясь с голосами персонажей. Голосом
14 См.: Злочевская А.В. «Монологизирующие центры» романов Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоевский и мировая культура. Вып. 17. М., 2003. С.196-232.
15 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 15. Л., 1972-1990. С.117.
16 См.: БэлзаИ.Ф. Партитура Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1991. № 5. С. 55-83.
Воланда говорит император Тиберий, напоминающий Пилату о значимости «Закона об оскорблении величества ...». Бас сопровождал бег-наваждение Ивана Бездомного, а позднее знакомый бас скажет свое решающее слово в споре двух Иванов, ветхого и нового; «гулкий бас с небес» (Б., 5: 157) «весело» пригласит домоуправа Босого в зал, где его вместе с валютчиками будут «воспитывать» Пушкиным.
Пушкин и дьявол - поистине «Бывают странные сближенья» . И, однако, смысл здесь сокрыт весьма серьезный.
В пушкинских реминисценциях и цитациях профанирующая перелицовка проступает особенно отчетливо. Прекрасные строки «Буря мглою небо кроет .» звучат из уст советского поэта Рюхина, искренне недоумевавшего: что в них такого замечательного?! Вспомним, что в «Памятнике» Александр Сергеевич наивно мечтал: «славен буду я, доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». И вот «пиит» есть - советский поэт Рюхин (кстати, тоже Александр!), но бессмертие в его памяти весьма сомнительное. Собрат по поэтическому цеху не только не понимает эстетических достоинств стихов своего великого тезки, но всей душой сочувствует его убийце и даже нападает «зачем-то на никого не трогающего чугунного человека» (Б., 5: 73). Перед нами остроумная парафраза сцены «бунта» пушкинского «маленького человека» Евгения против «кумира на бронзовом коне» в «Медном всаднике».
Еще ниже опущен Пушкин в речах домоуправа Босого, который великого поэта не знал, но имя употреблял часто. Обычно в контекстах вроде: «"А за квартиру Пушкин платить будет"?» (Б., 5: 162). Позднее его за это Пушкиным же и накажут: во сне Никанора Ивановича будут мучить Пушкиным, представляя ему «Скупого рыцаря» и понуждая таким образом сдать валюту. Великолепный образчик использования классики в воспитательных целях, столь любимого советской культурой!
Одним словом, Пушкин «вышел на улицу» и погрузился в быт. Отсюда и сплетение дьявольских мотивов с пушкинскими: ведь только дьявол мог низвести «солнце русской поэзии» и всей отечественной культуры, «наше все» до уровня потребительской масскультуры, а порой и просто антикультуры!
Ближе к финалу, в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота», профанирующая буффонада реминисцентных мотивов обретает серьезный лик. Вспоминается настоящее значение высоких слов «писатель» и «литература», напоминается, что писатель узнается не по членскому билету МАССОЛИТа, а по любым пяти страницам его произведения, и что литература - это «Дон Кихот», «Фауст», «Капитанская дочка», «Мертвые души» или «на самый худой конец, «Евгений Онегин»» (Б., 5: 342). Для советского писателя напоминание поистине ужасное!
В «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» метафик-циональна сама вечность, а высшее счастье для Гессе, Набокова и Булгакова, как и для их героев-писателей, - выход в инобытие, сотворенное креативным воображением.
Реминисцентно-аллюзийный подтекст романов Гессе, Набокова и Булгакова выполняет прежде всего аксиологическую функцию ориентации современной писателям культуры на искусство прошлого как на «ценностей незыблемую скалу» (О. Мандельштам) и возвращения читателя к понятиям об истинных эстетических ценностях. Иронично-саркастическая перелицовка классических мотивов и образов - в контексте той же эстетической задачи, ибо вектор осмеяния в этом случае направлен не на классику, а на ее приниженно-извращенное положение в современной культуре.
Список литературы
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7-180. Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. СПб., 2001. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990.
Бэлза И.Ф. Партитура Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1991.
№ 5. С. 55-83. Гессе Г. Собр. соч.: В 4 т. СПб., 1994. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М., 2004.
Иванов Вяч.Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Иванов Вяч.Вс. Избранные
труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. М., 2000. С. 707-713. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика. От
структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 427-457. МережковскийД.С. Гоголь и черт. М., 1906.
НабоковВ.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 49-50. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2001-2004. Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине. М., 1966. С. 28-43. Mikulásek M. Hledání "duse" díla v umení interpretace. Genologicko-herme-neutická anamnezá "vnitrní formy" artefaktu a mytopoidních forem narace. Ostrava, 2004. S. 141-211. Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Literatura Russa del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. P. 95-105.
Сведения об авторе: Злочевская Алла Владимировна, докт. филол. наук, старший научный сотрудник учебно-научной лаборатории «Русская литература в современном мире» филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: zlocevskaya@ mail.ru
