CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-2-17-23
Наборщикова Светлана Витальевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры современной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
Naborshcikova Svetlana Vitalyevna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of the Contemporary music Moscow State Conservatoire named after P. I. Tchaikovsky
E-mail: nabor.svetlana@yandex.ru
Попова Анастасия Юрьевна, корреспондент московской редакции «Бизнес Медиа Холдинг» Popova Anastasiia Yurievna, Correspondent of the Moscow editorial office of «Business Media Holding»
E-mail: grafinyamarica@ya.ru
«ВЫВАЛИВАЮЩИЕСЯ СТАРУХИ» ДЕСЯТНИКОВА — РАТМАНСКОГО: ОПЫТ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА
Статья посвящена ранее неизученному балету «Вываливающиеся старухи», который хореограф Алексей Ратманский поставил на музыку композитора Леонида Десятникова. Камерный спектакль являет собой опыт индивидуального балетного воплощения вокального цикла «Любовь и жизнь поэта» и затрагивает актуальную проблему диалога художников с музыкально-хореографическим наследием прошлого. В статье исследуется вопрос о том, как Ратманский визуализирует квазиромантический опус Десятникова, обращаясь к традициям академического балета XIX века и переосмысляя их с позиций нашего времени. Важными являются проблемы авторской интерпретации стихотворений ОБЭРИУтов, ставших основой сюрреалистического сюжета и пластики балета, а также рождения уникального музыкально-хореографического синтеза, где «видимое» и «слышимое» слиты в единое целое или образуют рельефный контрапункт. В конце статьи сделан вывод о том, что работа «по модели» — главное объединяющее звено в многолетнем тандеме Десятникова и Ратманского и пример их самобытного диалога с традицией, которая обретает в «Вываливающихся старухах» вневременную актуальность.
Ключевые слова: Десятников, Ратманский, балет, танец, вокальный цикл, современная музыка.
«FALLING OUT OLD WOMEN» BY DESYATNIKOV — RATMANSKY: THE EXPERIENCE OF CHOREOGRAPHIC EMBODIMENT OF THE VOCAL CYCLE
The article is devoted to the previously unexplored ballet «Falling Out Old Women», which choreographer Alexei Ratmansky set to music by composer Leonid Desyatnikov. The chamber performance is an experience of an individual ballet embodiment of the vocal cycle «Love and the Life of a Poet» and touches on the urgent problem of the dialogue of artists with the musical and choreographic heritage of the past. The article explores how Ratmansky visualizes Desyatnikov's quasi-romantic opus, referring to the traditions ofacademic ballet of the XIX century and revising them from the perspective of our time. Important are the problems of the author's interpretation of the poems of the OBERIUtes, which became the basis of the surrealist plot and the plasticity of ballet, as well as the birth of a unique musical and choreographic synthesis, where «visible» and «audible» are merged into a single whole or form arelief counterpoint. At the end of the article, it is concluded that the work «according to the model» is the main unifying link in the long-term tandem of Desyatnikov and Ratmansky and an example of their original dialogue with tradition, which acquires timeless relevance in «Falling Out Old Women».
Key words: Desyatnikov, Ratmansky, ballet, dance, vocal cycle, contemporary music.
Балет «Вываливающиеся старухи» хореограф А. О. Ратманский поставил на музыку своего постоянного соавтора Л. А. Десятникова в 2007 году. В качестве музыкальной основы балетмейстер взял одно из знаковых сочинений композитора — вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта» (1989). Спектакль в исполнении солистов «Большого театра» был дважды представлен на фестивале «Территория» в московском театре «Современник» и более не возобновлялся, однако до сих пор являет собой яркий образец совместного наследия композитора и хореографа, вписывающегося в развитие ретроспективной ветви современного балетного театра1.
«Вываливающиеся старухи», как и все совместное наследие Десятникова и Ратманского, ставит вечно
актуальную проблему диалога художников с наследием прошлого. В данном случае она разворачивается на материале камерного спектакля, поставленного хореографом на уже существующую, не-балетную музыку Десятникова. Поэтому цель настоящей статьи — исследовать индивидуальное пластическое воплощение Ратманским вокального цикла «Любовь и жизнь поэта», прежде не рассматривавшееся в российском и зарубежном музыкознании. Для достижения цели были поставлены следующие задачи: выявить музыкальные и хореографические модели, использованные авторами при создании цикла/балета, и рассмотреть особенности их переосмысления; проанализировать специфику претворения в спектакле поэтического текста; исследовать
1 Ее представители в той или иной мере выстраивают свою эстетику и художественный язык на реконструкции музыкально-хореографических моделей прошлого.
ключевые принципы музыкально-хореографического синтеза, рождающиеся при воплощении слова.
Прежде чем рассматривать спектакль «Вываливающиеся старухи», необходимо кратко представить историю существования тандема Десятников — Ратман-ский, а также балетные «корни», из которых выросло совместное творчество художников. Союз композитора и хореографа сформировался в 2006 году, когда Ратман-ский поставил на музыку сюиты Десятникова «Русские сезоны»2 одноименный спектакль для театра «New York City Ballet». Итог этой работы композитор кратко оценил в одном из интервью: «У Алексея был проект Diamond, и он рассказал, что хочет использовать музыку, которую я написал для Гидона Кремера. Я разрешил, и это стало шедевром» [7, с. 7].
За последующие одиннадцать лет авторы представили ещё пять совместных балетов. В 2007 году на фестивале «Территория» прошла премьера спектакля «Вываливающиеся старухи». В 2011 году по заказу «Большого театра» родились «Утраченные иллюзии» — первый оригинальный балет художников, созданный ими в непосредственном сотрудничестве. В 2013 году появился балет «Опера», который авторам заказал «Teatro alla Scala». В 2017-м на музыку сюиты Десятникова «Эскизы к Закату» Ратманский поставил спектакль «Одесса» для «New York City Ballet», а затем — «Буко-винские песни» по одноименному циклу фортепианных прелюдий.
Залогом плодотворного сотрудничества художников стало их сходное художественное мировоззрение: музыка и пластика предшествующих эпох для Десятникова и Ратманского обладают особым смыслом. Основным творческим методом композитора и хореографа является работа «по модели». Это очевидно, если посмотреть на их совместное наследие: «Утраченные иллюзии» — оммаж авторов романтическому балетному спектаклю, «Опера» — итальянской опере seria и барочным танцевальным празднествам, «Русские сезоны» — отечественному фольклору и антрепризе С. П. Дягилева. «Буковинские песни» — циклу фортепианных прелюдий и балетному Grand pas.
Спектакли соавторов раскрывают ключевые тенденции, определяющие эволюцию ретроспективной ветви современного балетного театра, которая ведет свою историю с начала XX века. Прежде всего, это авторский диалог с наследием прошлого через интертекстуальность и индивидуальную переработку жанровых
моделей3, а также поиск новых смыслов взаимосвязи музыки и хореографии, основанной на интеллектуально-художественном паритете4. В этом отношении союз Десятников — Ратманский наследует традиции выдающихся тандемов композиторов и балетмейстеров XX-XXI веков — И. Ф. Стравинского и Дж. Баланчина, Т. Виллемса и У. Форсайта.
В «Вываливающихся старухах» — втором спектакле Ратманского на музыку Десятникова — также очевидна авторская работа «по модели». Опус «Любовь и жизнь поэта» служит приношением композитора жанру романтического вокального цикла. Это следует уже из его названия, которое Десятников формирует из названий циклов Р. Шумана «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины», а также из драматургии сочинения, основанной на принципах, выработанных европейскими композиторами-романтиками. Поэт в цикле, как отмечает исследователь Е. Я. Лианская, испытывает «все обязательные состояния традиционного (романтического. — С. Н., А. П.) героя» [3, с. 157] — любовь, разочарование, конфликт с окружением, смерть и выход в вечность, где бытовые проблемы сменяет размышление о сущности бытия.
Кроме того, в «Любви и жизни поэта» Десятников использует музыкальные лексемы романтизма — интонации сладостного томления, вздоха, безответного вопроса. Отметим, что в творчестве композитора они являются сквозными, однако здесь встроены в избранную модель жанра. Также вслед за романтиками Десятников уделяет внимание жанровому облику песен, используя жанры скерцо («Послание, одобряющее стрижку волос» и «А я...»), элегии («Муха»), рапсодии («Жук») и пассакалии («Пассакалия»); углубляет роль фортепианной постлюдии, которая венчает все миниатюры цикла; обращается к звукоизобразительности и в стремлении правдиво передать смысл текста часто выходит в сферу театральности, что способствовало балетному воплощению опуса.
Модель романтического вокального цикла в «Любви и жизни поэта» Десятников объединяет с контрастным по стилистике текстом — стихотворениями ОБЭРИУтов Д. И. Хармса и Н. М. Олейникова. В итоге сюжет обретает отсутствующую в романтических циклах смысловую амбивалентность. Она базируется на главных константах стиля композитора — иронии и трагедии. Первая, необычная для жанра, порождает абсурдистские сюжетные казусы: alter ego героя становится Жук, дамой сердца —
2 Сюиту «Русские сезоны» для скрипки, сопрано и камерного оркестра Десятников написал в 2000 году по заказу Г. М. Кремера и его оркестра «Kremerata Baltica».
3 «Утраченные иллюзии» авторы создают в формате балета о балете, «Оперу» — в виде «каталога» арий оперы seria генделевского образца. «Русские сезоны» олицетворяют обобщенный вариант «дягилевского спектакля» с его лаконичной структурой, единством «видимого» и «слышимого» и нетривиальным фольклорным обликом (Десятников аранжирует русские народные темы с использованием типовых лексем музыки Средневековья, итальянского и французского Возрождения, американского джаза. Ратманский сплетает элементы русской пляски, европейской неоклассики, «благородных» танцев XIII века и джазовой хореографии). В «Буковинских песнях» цикл фортепианных прелюдий основан на материале украинского фольклора, разбавленного еврейскими, балканскими и тирольскими мотивами, а неоклассическое балетное Grand pas обрастает лексемами национальных танцев.
4 Сочетание полного/неполного «тождества» музыки и танца и их контрапункта может порождать внутренний «сюжет» спектакля.
18
Муха, оппонентами — Воробей-еврей, Термит-семит и Грач-перхач. Вторая константа, традиционная для австро-немецких вокальных циклов XIX века, приводит к трагическому финалу, где поэт погибает от рук палачей И. В. Сталина.
Так, избранная модель обретает новый облик благодаря наложению романтической матрицы сюжета на сюрреалистический текст, а также особым вниманием к слову. Слово для композитора всегда является ключевым ориентиром при создании вокальной музыки, однако в «Любви и жизни поэта» автор отражает его еще и максимально детально (в отличие от европейских романтиков, делавших это более обобщенно). Во многих песнях («Постоянство веселья и грязи», «Жук», «Пассакалия») текст стиха диктует музыкальную композицию, особенности развития вокальной и фортепианной партии.
На основе сочинения Десятникова Ратманский поставил спектакль в традициях академического балета, сформированного М. Петипа. Отметим, что к данной модели 39-летний на тот момент хореограф обратился не впервые — в том же 2007-м году он вместе с Ю. П. Бурлакой поставил в «Большом театре» «Корсара» с использованием оригинальной хореографии Петипа. В дальнейшем модель академического балета также станет важным ориентиром для Ратманского: в 2010 году он поставит «Дон Кихота» для «Het Nationale Ballet», в 2014-м — «Пахиту» для «Nationaltheater München», в 2015-м — «Спящую красавицу» для «Teatro alla Scala» и везде будет работать с канонами, выработанными французским классиком русского балета.
Обобщенная сюжетность «Любви и жизни поэта» обеспечила Ратманскому характерную для балетов Петипа стройную драматургию действия с экспозицией героев (поэт и его окружение), завязкой (предвестие гибели в виде Старухи), лирической кульминацией (любовное объяснение поэта и Мухи), конфликтом (антисемитская «война» насекомых), развязкой (убийство героя) и bal-labile. Однако в «Вываливающихся старухах» модель полнометражного академического балета хореограф воплощает на базе камерного вокального цикла, что повлекло за собой ее сжатие до одноактного, получасового спектакля.
Взаимоотношения персонажей балетмейстер передает с помощью классических музыкально-хореографических форм. Композиция цикла, складывающаяся из семи законченных песен и сходная со структурой многих балетных спектаклей Петипа, позволила ему поставить контрастные ансамбли, переосмыслив их в миниатюре. Эта особенность вписывается в эстетику ретроспективной ветви балетного театра второй половины XX-XXI веков. В качестве примера можно привести «Агон» Стравинского и Баланчина, где каждая из многосоставных музыкально-хореографических форм (pas de deux, pas de trois, pas de quatre) длится не более семи минут.
Лирическим центром «Вываливающихся старух» служит pas de deux поэта и Мухи. Вместо традиционных
пятнадцати минут оно длится пять, но включает все необходимые части — entrée, adagio героев с вкраплениями вариаций и коду. При этом совместные и сольные разделы ансамбля ввиду отсутствия музыкальных цезур сплетены друг с другом и отмечены сквозным развитием.
Для экспозиции ряда персонажей («Послание, одобряющее стрижку волос») Ратманский использует лаконичное pas de trois с традиционным последованием частей: ансамбль героев сменяется solo и завершается общей кодой. Другой, неклассический по структуре, терцет олицетворяет «Старуха». В его основе — контрапункт экспрессивного adagio молодой пары и пантомимы Старухи с вкраплениями танца.
В густонаселенных номерах балета хореограф прибегает к важнейшей в балетах Петипа структуре grand pas, которую трактует свободно, но сохраняет ее главный принцип — чередование solo с ансамблевыми эпизодами. В «Постоянстве веселья и грязи» обезличенный секстет гостей застолья трижды сменяет дуэт Дворников. В «Жуке» монологи героя перемежаются с квинтетом соперников и вариацией Бабочки.
Избранная Ратманским модель академического балета и ее пересмотр в условиях сплава с песенным циклом определили особенности пластики спектакля. Стилистически она распадается на три пласта. Первый олицетворяют синтез пантомимы и изобразительных танцевальных движений, которые отражают содержание стихотворений. Примечательно, что пантомима и танец подаются хореографом не отдельно, подобно ариям и речитативам в опере, а перетекают друг в друга (эта традиция была заложена еще М. М. Фокиным, положившим начало ретроспективной ветви современного балетного театра). В итоге рождается подобие хореографической речи, где данные компоненты предстают в неразрывном единстве.
Второй пластический ряд базируется на переосмысленной Ратманским лексике неоклассического танца. Ее связь со словом присутствует на ассоциативном уровне. «Стерильные» балетные pas хореограф вписывает в эстетический контекст балета, подавая как одну из составляющих абсурдистской реальности. «В танцах на пуантах, — объясняет свой замысел Ратманский, — тоже есть элемент абсурда. Система классической хореографии разрабатывалась и шлифовалась веками. <...> Но для человека, далекого от балета, она может выглядеть дико. На премьере мне понравилось, что "Старух" смотрела не балетная публика, которая могла классические pas воспринимать именно как часть абсурдистского действия» [4, с. 5].
Чистый (не изобразительный) неоклассический танец в спектакле главенствует в обобщающих сценах. Им часто изъясняются не конкретные герои, а обезличенный ансамбль (гости в «Постоянстве веселья и грязи», свита Мухи, участники ballabile). Ключевым движениям и позам классической хореографии Ратманский придает новые значения из арсенала танца модерн. В «Мухе» солист выполняет поддержки партнёрши с видимым
усилием, они символизируют не ирреальную, а земную природу героини. В «Постоянстве веселья и грязи» трепетные pas de bourrée балетмейстер преображает в топот, изображая разгульное веселье.
Третий пласт хореографии спектакля складывается из пластических упражнений «Синей блузы» — современного ОБЭРИУтам агитационного театрального объединения. Использование Ратманским выработанной там лексики — гимнастических pas, элементов спортивных танцев — в балете тоже связано с отображением сюрреалистических деталей стихов. Акробатические кувырки в «Пассакалии» формируют пародийный портрет поэта-Петрова, «колесо» в «Жуке» — облик Бабочки, у которой насекомые-евреи съели родителей.
В целом для Ратманского поэтический текст послужил подробным сценарием «Вываливающихся старух». На сцене оживают все герои Хармса и Олейникова: поэт, его возлюбленная («Муха»), галерея соперников («Жук»), Старуха-смерть («Старуха»), а отношение движения к слову в балете Десятников определил емкой фразой: «это был отчасти сурдоперевод» [1, с. 23]. События текста получают мгновенное отражение в изобразительных pas и пантомиме. Для Ратманского, который в большинстве случаев создает хореографию исходя из музыкальной (а не словесной) партитуры, — это случай неординарный, но логичный, учитывая чуткое отношение Десятникова к слову. Детализация и театрализация балетмейстером текста рождает особую драматургию спектакля: кроме общей фабулы, в каждом номере разворачивается своя история, вырастающая из содержания стихотворения5.
Переосмысление модели полнометражного классического спектакля и его компонентов в миниатюре созвучно не только развитию ретроспективной ветви современного балетного театра (примерами могут служить «Арлезианка» Р. Пети, его же «Кармен», «Агон» Стравинского — Баланчина), но и стилю самого Ратманского. Большинство авторских спектаклей хореографа базируются на традиционной балетной лексике и музыкально-хореографических формах, но при этом имеют камерную структуру. Напротив, пристальное внимание Ратманского к словесному тексту нетипично не только для него самого, но и в целом для хореографов последних 50 лет, питающих пристрастие к танцевальному прошлому. Так что перед нами — уникальный пример спектакля, объединяющего ранее несоединимые художественные концепты.
Музыкально-хореографический синтез в «Вываливающихся старухах» тесно связан со словом и базируется на двух контрастных состояниях. В первом из них «видимое» и «слышимое» слиты в единое целое (образное и структурное), во втором — образуют выразительный контрапункт (в этом при желании можно усмотреть дополнительный сюжетный слой). Такие взаимоот-
ношения музыки и танца сложились еще в «Русских сезонах», поставленных Ратманским на музыку Десятникова годом ранее, и сохранились в последующих спектаклях соавторов.
В «Вываливающихся старухах» примером «тождества» слова, музыки и пластики служит «Постоянство веселья и грязи». Это очевидно при анализе композиционно-драматургических особенностей каждого из названных компонентов. Стихотворение Хармса складывается из трех строф, развивающихся по принципу образного крещендо: первая повествует о праздной земной жизни, вторая — о смерти, третья — об Апокалипсисе. Первая половина каждой строфы маркирует названные этапы сюжета, вторая — рефренная, экспонирует образ Дворника.
Облик стиха определил форму и музыкально-пластическую драматургию номера балета. Десятников и Ратманский заимствуют у Хармса структуру текста: трем стихотворным строфам соответствуют три музыкальные строфы, образующие варьированные куплеты; композитор выстраивает их в линию, развивающуюся по принципу образного нарастания. Ратманский ставит неоклассический ансамбль из трех пластических строф, каждая из которых по эмоциональному накалу превосходит предыдущую.
Также структурное сходство текста, музыки и танца прослеживается на уровне куплетов. Музыкальная строфа внутренне контрастна и распадается на две контрастные половины по типу «запев — припев» (припев соответствует рефрену стихотворения). Пластическая строфа тоже дробится на две части: в первой господствует «белый» секстет гостей застолья (четыре девушки и двое мужчин), во второй — Дворник и его alter ego, представленные дуэтом солистов.
Первая часть музыкально-пластической строфы номера рисует течение земной жизни человека. Ее лицо — бесцезурная мелодия, окрашенная темным колоритом es-moll, и монотонная фигурация рояля: символ непрерывного бега времени (прим. 1). Бесшовность музыки Ратманский визуализирует трехслойным пластическим контрапунктом. Жесты передней солистки, pirouette и прыжок женской пары в середине, ансамблевая поддержка на заднем плане образуют единый хореографический поток.
Вторая часть музыкально-пластической строфы экспонирует зловещий образ Дворника — важнейшего для Хармса персонажа (напомним, в 1930-е годы ленинградские дворники были в сговоре с милицией, присутствуя при обысках и арестах). Для поэта он — мистический мировой страж, над которым не властно время и пространство. В стихотворении герой наблюдает за праздной жизнью людей, за их смертью и за Апокалипсисом.
Композитор и хореограф углубляют мистическую
5 Условные насекомые и птицы, а также старуха, упоминаемые в стихотворениях со строчной буквы, в балете обретают конкретное «лицо», воплощая образы поэта, его возлюбленной и соперников. Поэтому в тексте статьи они обозначены с заглавной буквы. «Поэт» в контексте опуса является понятием обобщенным (подобно слову «герой») и в статье указан со строчной буквы. Его образ в спектакле олицетворяют несколько персонажей — Жук, Юноша, Петров.
20
Пример 1
Во - да в ре - ке жур - чит, про - хлад - на,
сторону героя с помощью средств, типичных для музыкально-пластической характеристики фантастических персонажей (по мнению О. В. Синельниковой и Д. О. Трунова, Дворник в цикле — это «рок, судьба, смерть» [5, с. 135]). Десятников использует ostinato (один из лейтприемов своего творчества), целотонный лад и неестественно большой регистровый разрыв между аскетичной мелодией и фигурацией рояля (прим. 2). Ратманский мистифицирует облик Дворника введением двойника (пантомимное solo танцовщика он чередует с дуэтом, где дублер поочередно движется параллельно и зеркально герою.
Пример 2
8*________I
В дальнейшем вместе с текстом обе половины музыкально-пластической строфы драматизируются. Во втором куплете образно-тематические изменения затрагивают припев — реакцию на только что прозвучавшие слова «И люди стройными рядами в своих могилах исчезают...». Из скупой речитации вырастает протяженная мелодия, поддержанная интенсивным гармоническим развитием, остинатная фигурация рояля превращается в бурные пассажи (прим. 3). Переход от статики к динамике Ратманский визуализирует переходом от пантомимы к танцу. Лексику дуэта Дворников, основанную на экспрессивных прыжках и вращениях,
Пример 3
балетмейстер заимствует из ансамбля.
В третьем куплете образно-тематической трансформации подвергается запев, повествующий об Апокалипсисе. Десятников воспроизводит тему на полтона выше и заменяет фигурацию аккордами maгcato. Вместе с крушением мира метрическая организация темы раскалывается на дуоли и триоли (прим. 4). Ратманский отражает Апокалипсис разрушением геометрической схемы секстета: артисты разбиваются на двойки, а после хаотично перемещаются по сцене. Нарушение композиции ансамбля приводит к исчезновению хореографического контрапункта: теперь исходные поддержки, вращения и прыжки танцовщики выполняют попеременно и превращаются в обезличенную массу, бессильную перед лицом смерти.
Примером музыкально-хореографического контрапункта при воплощении слова служит «Муха» — воспоминание героя о покинувшей его возлюбленной в облике любовного дуэта. В нем авторы по-разному претворяют стихотворение Олейникова: при наличии стилистической общности музыка и танец в миниатюре образно контрастны друг другу.
Десятников в «Мухе» обращается к жанру элегии, который кажется уместным в данной сюжетной ситуации (к примеру, О. Д. Степанидина и Д. В. Войнова определяют вокальную элегию как «трагический монолог, в котором герой страстно (в пределах эстетики светского салона) оплакивает безвозвратную потерю возлюбленной» [6, с. 59]). Лексемы музыки романтизма композитор использует, не прибегая к звуковому
Пример 4
disperato
гротеску, что в целом не характерно для Десятникова, мастерски владеющего музыкальным юмором во всех его проявлениях. Иронию выдает лишь наложение выразительных задержаний, эллипсисов и других «знаков» эпохи на абсурдистский текст.
Лицо «Мухи» определяет волновая мелодия в духе элегических тем Чайковского и певучее сопровождение, досказывающее фразы голоса. Середину миниатюры, где лирику оттеняют изобразительные детали (на словах «Кружилась она надо мной...» у фортепиано появляются трели), венчает экстатическая кульминация с секвент-ным подъемом и длительным спадом, затрагивающим начало репризы. Вторая, трагедийная кульминация приходится на постлюдию рояля.
Ратманский, напротив, в «Мухе» подчеркивает абсурдность происходящего. Номер по своей сути является ансамблем-поддержкой: почти все время солист и корифеи носят даму по сцене, имитируя ее полет — балетный критик Т. А. Кузнецова видит в этом «намек на известную миниатюру Леонида Якобсона "Полет Тальони"» [2, с. 21]. Одновременно структура дуэта близка классическому pas de deux. Она складывается из entrée поэта (ожидание возлюбленной), entrée Мухи (появление возлюбленной), adagio героев с вкраплениями вариаций (лирическое объяснение) и коды (духовная
гибель героя).
Все компоненты традиционного дуэта хореограф подает в ироническом ключе (этот прием встречается и в других балетах Ратманского в сценах, где сюжетная ситуация требует спародировать эстетику балетного объяснения: например, в «Светлом ручье», где, спасая брак агронома Петра, Классический танцовщик переодевается Сильфидой или в «Утраченных иллюзиях», где adagio Флорины и Пирата служит обольщением героя). В «Мухе» Ратманский выворачивает наизнанку любовную интригу (юноша оборачивается седеющим невротиком-энтомологом, его возлюбленная — Мухой) и трагическую развязку (если в «Полете Тальони» от прикосновения Юноши гибнет Сильфида, в «Мухе» свита героини «добивает» покинутого героя).
Также с помощью гротеска Ратманский переосмысляет каноны и движения-символы классического танца. Вопреки эстетике балетов Петипа, «Муха» по сути — ансамбль партерный. Корпусные поддержки герой выполняет с усилием, и неспособная воспарить партнерша всякий раз опускается на землю. Также хореограф не ставит героиню на пуанты, взмахи рук-крыльев заменяет потираниями лапок Мухи, а ее лейтпозой делает arabesque с искривленными конечностями.
«Вываливающиеся старухи» олицетворяют пример индивидуального хореографического воплощения вокального цикла и наглядно демонстрируют ключевой метод Десятникова и Ратманского — работу «по модели». Напомним, он является главным объединяющим звеном в многолетнем тандеме композитора и хореографа и важнейшим средством для приверженцев ретроспективной ветви балетного театра — Стравинского и Баланчина, Виллемса и Форсайта, чье творчество во многом стало ориентиром для героев нашей статьи6.
Одной из задач исследования было выявление использованных в балете музыкальных и хореографических моделей и специфики их переработки. Так, основополагающими для соавторов стали матрицы романтического вокального цикла и академического балета Петипа. Первая трансформирована за счёт наложения Десятниковым на абсурдистскую поэзию 1930-х годов, вторая — благодаря сжатию Ратманским композиции полнометражного спектакля до одного акта, переосмыслению классических pas и их объединения с элементами акробатических экзерсисов советского коллектива «Синяя блуза». Таким образом, избранные модели становятся для художников импульсом к началу тонкой стилистической игры и диалога с традицией, обретающей в спектакле и во всем совместном творчестве авторов вневременную актуальность.
Вторая задача работы предполагала анализ особенностей претворения в балете поэтического слова. В «Вываливающихся старухах» Десятников и Ратманский проявляют повышенное внимание к тексту, отражая его
6 Подразумеваются, прежде всего, неоклассические и поздние балеты Стравинского — Баланчина («Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Агон»), а также спектакли Виллемса — Форсайта 2000-х годов («Из классической позиции», «Репродукция одной плоской вещи»), где авторы экспериментируют с формами, жанрами и другими компонентами музыкально-танцевального прошлого.
22
строение и содержание в структуре отдельных номеров, изобразительных pas и приемах, связанных с музыкальным звукоподражанием. В результате мы видим цельный художественный продукт, базирующийся на альянсе триады «слово — музыка — движение», а также яркий образец балета с пением — жанра, к которому через шесть лет авторы обратятся в «Опере».
Третьей задачей статьи было рассмотрение ключевых принципов музыкально-хореографического синтеза, рождающихся при воплощении текста. Их появление обусловлено восприятием авторами стихотворений Хармса и Олейникова. Если оно совпадает, музыка и танец оказываются «тождественными» друг другу, если
нет — возникает яркий контрапункт образов, демонстрирующий многогранность трактовки избранной поэзии.
Исследовав пластическую реализацию Ратманским цикла «Любовь и жизнь поэта» Десятникова, можно сделать следующий вывод. В контексте наследия композитора и хореографа «Вываливающиеся старухи» — не только значимая веха, где закрепились главные принципы совместного творчества авторов7, но и важная ступень к прямому сотрудничеству художников, которое воплотилось в их двух оригинальных балетах — «Утраченных иллюзиях» и «Опере».
Литература
1. Десятников Л. А. С самого начала я знал, что мы делаем некий дайджест на темы opera seria [Интервью С. В. Ходнева] // Коммерсант. 2013. 13 декабря. № 46. С. 23.
2. Кузнецова Т. А. Алексей Ратманский упал в точку // Коммерсант. 2007. 8 октября. № 183. С. 21.
3. Лианская Е. Я. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: дис. ... канд. иск. Нижний Новгород, 2003. 216 с.
4. Ратманский А. О. Балету нужен новый гений [Интервью М. И. Крыловой] // Новые известия. 2007. 16 октября. № 188. С. 5.
5. Синельникова О. В., Трунов Д. О. Стилевые ориентиры
камерно-вокального творчества Леонида Десятникова // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2021. № 54. С. 131-139.
6. Степанидина О. Д., Войнова Д. В. Жанр элегии в русской камерно-вокальной культуре конца XVIII — первой половины XIX вв. // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2023. № 4. С. 57-64.
7. Desyatnikov L. A., Ratmansky A. O. Not Easygoing, and Not Sure About a Donkey [The interview of R. Sulcas] // The New York Times. 2014. 31 January. P. 7.
References
1. Desyatnikov L. A. S samogo nachala ya znal, chto my delaem nekiy daidzhest na temy opera seria [Interviyu S. V. Hodneva] [From the very beginning, I knew that we were doing some kind of digest on opera seria themes [Interview with S. V. Khodnev]] // Kommersant [Kommersant]. 2013. 13 dekabrya. № 46. P. 23.
2. Kuznetsova T. A. Aleksej Ratmansky upal v tochku [Alexei Ratmansky fell into a point] // Kommersant [Kommersant]. 2007. 8 oktyabrya. № 183. P. 21.
3. Lianskaya E. Ya. Otechestvennaya muzyka v rakurse postmod-ernizma [Russian music from the point of view of postmodernism]: dis. ... kand. isk. Nizhniy Novgorod, 2003. 216 p.
4. Ratmansky A. O. Baletu nuzhen novyj geniy [Interviyu M.I.Krylovoi] [Ballet needs a new genius [Interview with M. I.Kry-lova]] // Novye izvestiya [New news]. 2007. 16 oktyabrya. № 188. P. 5.
Информация об авторах
Светлана Витальевна Наборщикова E-mail: nabor.svetlana@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского» 125009, Москва, улица Большая Никитская, дом 13/6
Анастасия Юрьевна Попова E-mail: grafinyamarica@ya.ru
Общество с ограниченной ответственностью «Бизнес Медиа Холдинг»
420015, Казань, улица Лобачевского, дом 10, корпус 2
5. Sinelnikova O. V., Trunov D. O. Stilevye orientiry kamer-no-vokalnogo tvorchestva Leonida Desyatnikova [Stylistic guidelines of Leonid Desyatnikov's chamber-vocal creativity] // Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kulturi i iskusstv [Herald of the Kemerovo State University of Culture and Arts]. 2021. № 54. P. 131-139.
6. Stepanidina O. D., Voynova D. V. Zhanr elegii v russkoy kamerno-vokalnoy kulture kontsa XVIII — pervoy poloviny XIX vv. [The genre of elegy in Russian chamber-vocal culture of late XVIII — first half of the XIX centuries] // Vestnik Saratovskoy konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2023. № 4. P. 57-64.
7. Desyatnikov L. A., Ratmansky A. O. Not Easygoing, and Not Sure About a Donkey [The interview of R. Sulcas] // The New York Times. 2014. 31 January. P. 7.
Information about the authors
Svetlana Vitalyevna Naborshcikova E-mail: nabor.svetlana@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Moscow State Conservatoire named after P. I. Tchaikovsky» 125009, Moscow, 13/6 Bolshaya Nikitskaya Ave.
Anastasiia Yurievna Popova
E-mail: grafinyamarica@ya.ru
Limited liability company «Business Media Holding»
420015, Kazan, 10/2 Lobachevsky Ave.
' Работа «по модели», гибкий интеллектуально-художественный диалог музыки и танца, внимательное отношение к слову.
