CC BY
23
Саня Гарич (Черногория)
Университет Черногории, Факультет драматических искусств Цетине,
Черногория
ВЫБОР МОДЕЛИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ АКТЕРОВ С УЧЕТОМ КУЛЬТУРНЫХ РЕАЛИЙ ЧЕРНОГОРИИ
Аннотация:
Статья рассказывает о проблемах, возникающих в работе педагога-хореографа, получившего образование в ГИТИСе и начавшего работать в Черногории со студентами, обучающимися по специальности «Мастерство актера». Отсутствие национальных традиций хореографического образования и разнообразие всех форм национальной танцевальной культуры определили необходимость поиска новых решений в образовательном процессе.
Ключевые слова: Театр, танец, актер, Черногория, образование, педагог, проблемы, поиск.
Sanja Garich
University of Montenegro, Faculty of Dramatic Arts Cetinje,
Montenegro
CHOOSING CHOREOGRAPHIC EDUCATION MODEL FOR FUTURE ACTORS IN SPECIFIC CULTURAL ENVIRONMENT
Abstract:
The article is focused on the problems faced by a pedagogue — choreographer, with a degree in GITIS, who begins to teach future actors in Montenegro. The lack of choreographic education traditions, especially in the training of actors, made it impossible to apply approaches, successful in different cultural environment, which made it necessary to find new solutions, adjusted to particular circumstances.
Key words: theatre, dance, actor, Montenegro, education, teacher, problems, search.
Чтобы мы могли начать говорить в целом о работе педагога-хореографа со студентами Факультета драматических искусств в Черногории (подразделение университета) и о десятилетнем исследовании в этой области, необходимо прежде всего объяснить повод для проведения такого исследования, а именно: обозначить те специфические условия в черногорской театральной действительности, которые являются причиной невозможности применения общепринятых стандартов обучения, характерных для соседних стран. В качестве первых двух факторов, наиболее важных и очень специфических, отметим:
1. Факультет драматических искусств — очень молодое учебное заведение. Он был основан всего 19 лет назад, и в течение первых десяти лет предмет «Танец» не существовал в учебном плане на курсе Актерского мастерства.
2. Профессиональная хореографическая сцена в Черногории не существует. Лакуна в культурной жизни Черногории — отсутствие оперной и балетной сцен и специалистов в области танца — приводит в результате к невозможности для будущих актеров ознакомиться «в живую» с достижениями классической и современной хореографии.
Единственное высшее учебное заведение для обучения драматических артистов в Черногории — Факультет драматических искусств в Цетине (ФДУ) начал работать в 1994/1995 учебном году, сначала в качестве актерского отделения (четыре года обучения) на факультете изящных искусств, потом в 1997 году была приобретена и его институциональная независимость. Теперь Факультет драматического искусства, в рамках своих образовательных мероприятий, бакалавров, специалистов и магистров. Базовые трехлетние образовательные курсы организованы на кафедрах: актерского мастерства, театральной режиссуры, продю-серства, режиссуры кино и телевидения, драматургии. На всех кафедрах организовано и образование специалистов, в течение одного учебного года. После окончания четырехлетнего курса можно в течение одного учебного года (на данный момент только на актерском мастерстве и продюсерской кафедрах) учиться на степень магистра. ФДУ Цетине является сегодня современным учебным заведением, которое позволяет творческим людям приобрести ка-
чественное профессиональное образование, проводя их через ряд учебных дисциплин, теоретических интерпретаций искусства и культуры, истории классического театра и киноискусства к достижениям современной визуальной культуры сегодня. В значительной степени, конечно, профессиональные знания и навыки приобретаются посредством практического творчества, что и является специфигой курсов в художественной школе. Обучение на самом деле происходит в творческих мастерских, в ведении опытных педагогов, известных современных авторов в области театра и кино искусства, а также в форме лекций по теории искусства и культуры, которые взаимодействуют с творческой практикой. Практические экзамены студентов — это публичная презентация работы в течение всех лет учебы. Свой особый отпечаток накладывает сама уникальтя атмосферa городa Цетине, бывшей столицы страны. Этот город-музей в последние десятилетия стал художественным образовательным центром Черногории. Сотрудничество будущих актеров, режиссеров, сценаристов и продюсеров во время обучения, а также возможность сотрудничества со студентами Фа-культетa изящных искусств и Музыкальной академии в Цетине предоставляет дополнительные возможности для качественного современтого образования на Факультете драматического искусства. При этом факультет превратился в чрезвычайно успешноe учебное заведение, из которого вышли поколения яркж актеров, режиссеров, драматургов и продюсеров, которые составляют творческую культурную элиту Черногории.
Из всего этого, может быть, возникнет ряд вопросов. Почему такое учебное заведение не основали раньше? Что происходило до его открытия? Как функционировали театры без профессиональных актеров и режисеров?
История черногорского театра началась, конечно, гораздо раньше. Даже в самые трудные времена, когда нужно было бороться за простое выживание, черногорцам была свойственна драматическая экспрессия, что проявлялось в форме собраний, митингов, масленичных гуляний. Но организованную профессиональную театральную жизнь в Черногории можно проследить с 1884 года, который имел такое значение для развития черногорской культуры, что был объявлен Годом Театра в Черногории. В том же году было представлено публике драматическое произ-
ведение «Балканская царица» князя Николая I, и началось строительство Зетского дома, первого театра в Черногории, что знаменует собой начало театральной жизни в Черногории. Правда, особенно в первой половине XX века частая смена государственного строя непосредственно влияла на функционирование и развитие театра. Первый национальный профессиональный театр «Княжеский Национальный театр Черногории», основанный в 1910 году, уже через три месяца, с изменением статуса государства, стал Королевским Национальным театром Черногории. В нем были наняты профессиональные актеры и организована техническая часть ансамбля. «Профессиональный театр значительно повлиял на развитие постоянных зрителей, а также на развитие театральной критики. Черногорские периодические издания уделили значительное внимание работе Государственного театра. Появилась идея начать театральный альманах. О государственном театре говорилось на заседаниях Совета министров и Национального собрания Черногории» [3, с. 8]. Но вскоре после успешного начала театральная деятельность должна была быть остановлена, так как в Черногории началось время войны. Театральное здание использовалось по новому назначению — размещение раненых. «После более чем 200 спектаклей, данных во время предсезонной подготовки в 1910 году, и в течение двух полных сезонов 1910/11 и 1911/12, профессиональный театр, в силу обстоятельств, должен был остановить нормальную работу» [там же]. Во второй декаде XX века было не так много времени для театра и культуры в Черногории. Государство провело три войны, и в последней из них Королевство Черногории исчезло с политической карты Европы. Прекратил существование и Королевский национальный театр Черногории. До начала первого сезона нового профессионального театра, пройдет почти два десятилетия. В 1916—1918 годах австро-венгерское правительство не организует в Цетине работы государственного театра с профессиональными актерами. К концу Первой мировой войны единственное здание театра в Черногории — Зетский дом — значительно пострадало от пожара и ждало более десяти лет ремонта и создания нового государственного театра. В начале 30-х годов XX века созданы театры в Белграде, Загребе, Любляне, Скопье, Новом Саде, Осиеке, Сплите, Сараево, Нише, Крагуевце, Вараждине и Мари-
борe. Хотя сами черногорцы чувствовали и выражали эту потребность, новое правительство долгое время отворачиваюсь от вопроса о создании театра в Черногории. В Цетине и в других городах люди не могли смириться с такой ситуацией. Цетинское Театральное Общество, состоящее из любителей, организовывало время от времени театрализованные представления, и уже в сезоне 1923/24 года заметно активизировалось, показывая, как в Цетине необходимо и возможно иметь театральную жизнь. Тем не менее до окончательного ремонта Зетского дома и создания профессионального театра пройдет очень много времени. Первый театральный сезон новообразованного Национального театра Зетской бановини 1931/32 года, ознаменовал начало нового периода в развитии театрального искусства в Черногории. Театральный сезон начинался в конце сентября, и выступления за два месяца проходят в Цетине, а затем идут гастроли по всему побережью (Котор, Рисан, Тиват, Херцег-Нови...). Потом, после Рождества, сезон продолжали в Цетине, а затем снова гастроли (Подгорица, Никшич и в других городах на севере). Возвращение в Цетине в июне, сезон заканчивался в начале июля. После двух сезонов был перерыв, и снова, в 1935 году, театр возобновляет работу. Перед началом сезона попечитель театра Йован Гец подает властям проект (в расчете на принятие): «Постановление в отношении регулирования надлежащего исполнения обязанностей членов и других сотрудников театра» (ДАЦГ, КБУЗБ-5)1. В заботе об омоложении актерского ансамбля Гец предлагал брать добровольцев, из которых самые успешные направлялись бы в школу в стране или за рубежом [3, с. 13]. Несмотря на многочисленные трудности, директор и актерский ансамбль работали серьезно и успешно. Йован Гец в середине апреля 1936 года уведомил Департамент образования о том, что «за 9 месяцев в Театре представлено 39 работ (25 югославских писателей, 14 иностранных), в то время пока другие государственные театры в сезоне 11 месяцев дают максимум 20, до 25 новых пьес» [3, с. 14]. Государственный архив Черногории сохраняет и документ от 20 июня 1940 года, «Доклад о работе» (ДАЦГ, НП, фас.25) [3, с. 19] следующего директора, Витомира Богича, в котором он, среди прочего, гово-
1 Государственный архив Черногории.
рит о рекордном количестве качественных постановок, которых значительно больше, чем в любом другом театре в стране, хотя другие театры имеют гораздо большую субсидию от государства. Особое внимание уделяется гастролям, «что является наиболее важной культурной кампанией, потому что таким образом происходит контакт со всеми областями бановины и поднимается культурный уровень аудитории в городах. Другие театры, хотя носят имя народного театра, не подвергались таким напряжениям, сидят в своих центрах» [3, с. 20]. Он пишет об очень маленьких зарплатах актеров, почему не может пригласить более сильных, известных актеров, но, наоборот, «наши лучшие актеры идут в другие театры, где на 50% лучше вознаграждены» [3, с. 21]. Театральный сезон 1939/40 года был прерван Второй мировой войной. После войны театр продолжает работать, но возникают театры и в других городах (Котор, Никшич, Плевля), и в 1953 году, как следствие политического решения о перемещении административного центра Народной Республики Черногории из Цетине в Подгорицу, создан театр в Подгорице. Дальнейшая театральная жизнь в Черногории из года в год становится все более интенсивной и богатой. Упомянуть в настоящий момент все важные имена, всех выдающихся актеров, режиссеров, спектакли было бы невозможно. Извлечь только некоторые из них было бы неправильно. Целью этого краткого обзора истории театра Черногории является не перечисление всего, что является важным, а описание трудного пути развития театрального искусства, чтобы легче было понять реальность, текущее время, попытаться ответить на вопрос, почему так поздно основали школу для воспитания будущих актеров. Академии драматического искусства были во всех крупных городах — в Белграде, Загребе, Скопье, Новом Саде, Любляне... Только не в Подгорице. Выделить бюджет на такое дорогое учебное заведение в такой маленькой республике, с небольшим количеством театров, очевидно, не казалось оправданным шагом. Это не удивляет, если мы знаем, что за ситуация была с другими, более популярными высшими школами. Когда в 1974 году Университет Черногории был создан, он состоял из пяти образовательных учреждений — факультетов (науки правовые, экономические, технические, педагогические и морской институт). Только в 1992 году количество школ увеличилось до 12,
потом в 2000 году до 15, и теперь — 23 учреждения. Каждый, кто хотел учиться биологии, математике, медицине или чему-нибудь еще, в то время должен был пойти в школу в другой республике. То же самое происходило, конечно, и с будущими актерами, режиссерами, драматургами, продюсерами... Талантливые люди уезжали в Белград, Сараево и т. д., чтобы учиться театральному мастерству, а затем, со степенью и знаниями, возвращались домой, в Черногорию. Так функционировал в Черногории театр. Но не все возвращались. Некоторые из них начали блестящую карьеру в городе, где учились. Потом произошел распад Югославии, военные события... И многие вернулись. И вот в 1994 году в Цетине у нас появились преподаватели, которые сумели организовать условия для приема первого набора студентов, будущих актеров. Учебная программа — более-менее — как и везде. Почти. Кроме танца. Его нет. Но к этому вопросу вернемся позже.
Рассмотрим теперь состояние хореографической культуры в Черногории. Танцевальная деятельность существует в виде любительских ансамблей, которые исполняют народные танцы, но профессионального балетного театра не существует. В Черногории его никогда не было. Пока существовала Югославия, балетный театр развивался в Белграде, Новом Саде, Загребе, Любляне, Скопье, и считалось, видимо, что это искусство не настолько важно, чтобы уделять ему внимание и в Черногории. Театр балета, естественно, не возможен без танцевального ансамбля, а ансамбль не мог быть создан, пока у нас не было качественного образования — хореографического училища для обучения будущих артистов балета.
Мы все знаем, что танцевальное воспитание должно начинаться в раннем детстве. И поэтому мы должны быть благодарны тем людям, которые в 1971 году основали школу балета в Черногории. Также знаем, что «если в будущем мы хотим хороший и большой балет, — должны начать с маленьких детей» [2, ^ 178], как сказала Маргарита Дебеляк в связи с развитием балетного театра в Новом Саде, — и это неопровержимая истина. Но явно, кто-то в Черногории забыл, что этого недостаточно.
Отделение балета в музыкальной школе в Подгорице и попытки создания балетного театра
Почти полвека назад в музыкальной школе в Подгорице открыли балетное отделение — первых 4 класса (хотя задолго до того, были такие попытки и в Цетине2, но непрерывность сохраняется только в школе в Подгорице). Музыкальная школа Васа Павич была создана в 1947 году сначала как начальная школа и потом, естественно, развивалась дальше — в 1958 году была создана и следующая ступень — средняя школа (училище), а в 1980 — академия (высшее образование). Но это развитие относится только к подготовке будущих музыкантов. Старших классов в балетном отделении почти четыре десятилетия по-прежнему не было. Все 40 лет это оправдывалось отсутствием условий и в первую очередь специалистов. Однако в то же время в Черногории очевидны большие сдвиги во всех других видах искусства. Только балетное искусство осталось на том же месте, где было сорок лет назад. Мы даже не можем сказать, что балет был в нижней части списка приоритетов культурного развития Черногории. Его, по всей вероятности, вовсе там не было. «Искусство танца появляется раньше или позже в определенной среде. Занимает место, которое заслужит, или место, которое ему отдаст среда, в которой его принимают. Оно бывает уважаемым или нет, о нем заботятся, или к нему небрежно относятся. Его или понимают, или поверхностно берут» [2, с.13], — безошибочно говорит профессор Ли-ляна Мишич. Ясно, что, по сути, черногорцы в это время не страдали от того, что хореографическая культура не развивается. Это можно понять: чего не видел, чего не знаешь — не можешь любить. Проще всего было сказать, что нет специалистов, и отвернуться от этой проблемы. Но специалисты были! И они работали старательно. Хотя пожар, который произошел в школе Васа Павич, уничтожил документы, — есть живые свидетели. Это было не так давно. Что касается имен педагогов, которые работали в
2 Педагог-хореограф Магда Ковач (1915—1998) в интервью, вернее, в письмах, в течение 1990 года, отвечая Лиляне Мишич на вопросы о ее карьере, между прочим, пишет: «После войны Министерство культуры отправило меня в Цетине (Черногория), открыть отделение балета в музыкальной школе Негош. Я проводила уроки балета, эуритмики и народных танцев» [2, с. 136—138].
этой школе, здесь достаточно полагаться на собственную память, поскольку мы чуть ли не с самого начала были свидетелями событий. Тем не менее необходимо было найти информацию о том, как долго каждый из них работал и что было сделано за это время. «Искусство танца составляет часть культурной истории каждого народа. Оно заслуживает, даже делает нас обязанными, чтобы о нем не только говорили и писали в настоящее время, а и исследовали и описывали его прошлое, и так сохранили для всех поколений» [2, с.13]. К счастью, не было трудно найти собеседников — бывших учеников. И среди них были те, кто, кроме воспоминаний, сумели сохранить и афиши концертов, и вырезки из газет, фотографии... Сохранились и дневниковые, описания некоторых событий. Мы испытываем огромную благодарность к этим людям, потому что они дали нам в распоряжение сохранившийся материал. Глубоко признательны г-же Ване Гргуревич, одной из первых учениц балетной школы, она нам очень помогла в сборе необходимой информации и материалов. Итак, как все начиналось...
В 1970 году было организовано отделение под названием «Ритмика». С детьми работала Лидия Кнэжэвич. Уже в следующем учебном году (1971/72) учрежден подготовительный класс отделения балета. Школа — коттедж. Помещение для балетных классов — только один зал и одна раздевалка. Первым педагогом была Маргита Братоножич, ранее балерина Сербского Национального театра в Новом Саде. В течение следующих пяти лет добросовестный труд преподавателя и учеников привел к многочисленным танцевальным мероприятиям. Премьера «Ох-ридская легенда» и «Вальпургиева ночь» состоялась 3 января 1974 года. Балетмейстер Маргита Братоножич. Участие в большом международном фестивале — Радость Европы, в Белграде с 3 по 7 октября 1974 года, с концертным номером «Карусель». Премьера: «Славянские танцы», «Ночь на Лысой горе», «Карусель» — состоялась в 1975 году, 7 апреля. Балетмейстер Маргита Братоножич. В Германии: «Половецкие пляски», «Ночь на Лысой горе», «Карусель» — в июне 1975 года (Дюссельдорф). Среди учеников первого поколения балетной школы, которые исполняли все эти хореографические работы и уже начали представлять своего рода заявку для создания балетного ансамбля, — Ваня Секулович (Гргуревич),
Биляна Елич, Наташа Караджинович, Лиляна Чукич, Борис Пай-кович. (Мальчик в балетной школе в Черногории и на сегодняшний день является очень редким явлением, а для того времени это было просто восхитительно.) Они, конечно, как самые опытные, были солисты. Некоторые из младших учеников были в кордебалете. Кроме того, в тех случаях, когда необходимо было организовать массовые сцены, в выступления включали членов любительского ансамбля народных танцев. Самые молодые ученицы не принимали участия (автор текста помнит, что в 1975 году, учась в подготовительном классе, вышеупомянутые концерты смотрела из зрительного зала). Следует отметить, что кроме школьных постановок Маргита Братоножич ставила и танцы с актерами в театральных спектаклях Черногорского народного театра. «Сад малинового цвета», «Мистер доллар», «Коштана» в 1973 году [4, с. 87], а также «Ахиллес и девственница» в 1974 году [4, с. 104]. Если вспомнить, что за предыдущие 20 лет существования этого театра танцы в театральных постановках появлялись едва пару раз, то становится ясно, как открытие школы, то есть работа г-жи Братоножич в то время обогатила репертуар драматического театра. После нее, в течение учебного 1976/77 года, классический танец преподавала Мирьяна Костич, молодой учитель балета из Белграда. Об этом коротком периоде мы нашли мало информации, но следует иметь в виду, что это исследование еще продолжается, и ожидается, что будет собрано намного больше материалов об этом и более поздних периодах. Мы хотели бы подготовить и представить широкой публике их публикации к 2020 году, к юбилею — 50-летию со времени основания балетной школы Васа Павич. Вернемся к нашей хронологии.
В 1977 году в школе начала работать опытный педагог Елена Хайек, ранее балерина Сербского Национального театра в Новом Саде. И это был очень плодотворный период. Е. Хайек вела занятия в течение всего дня (потому что было уже много девочек в школе, а она все еще была единственным учителем), но она работала и со студентами несуществующего пятого класса. Мы уже упоминали, что было только четыре класса, половина танцевального образования (вернее, 5 лет — подготовительный год плюс четыре класса), и, поскольку дальнейшего образования не было, единственной возможностью дальше учиться было уе-
хать в другой город, где есть полная балетная школа, училище (Белград, Загреб, Новый Сад, Скопье, Любляна). Но родители были против отъезда их четырнадцатилетних дочерей в другую республику, единственный оставшийся вариант был продолжать приходить в панельный домик, в школу Васа Павич и заниматься без получения свидетельства. Некоторые девушки приезжали в течение нескольких лет после четвертого класса, занимались ежедневно и серьезно классическим танцем и действительно прогрессировали. В 1977 году Елена Хайек работала с девушками, среди которых некоторые учились уже в течение 7 лет, так что это была и возможность создавать более сложную хореографию и организовать специальные концертные вечера. 4 июля 1977 года в Черногорском Национальном театре снова премьера: «Дивертисменты». Хореограф: Елена Хайек. Хорошо сохранились в памяти танцевальные номера «Синий поезд», «Радецкий Марш», «Танцы часов», «Вальс цветов»... и роскошные костюмы. Помимо концертов школы старшеклассники участвовали и в проектах Национального театра, в том числе «Бумеранг, или Ромео и Джульетта — наш путь», музыкальная комедия в двух частях, премьера которой состоялась 17 мая 1977 года [4, с. 112]. Из учеников по факту возникает балет музыкальной школы. Хореографом была, конечно, Елена Хайек. Танцевальная лексика, помнят бывшие танцоры, была современной. В то время г-жа Хайек была нанята в качестве хореографа в драматических спектаклях театра «Женитьба Максима Черноевича», и «Соловей или Механическая птица», оба в 1978 году [4, с. 112—114]. Она является автором театрального, музыкально-танцевально-поэтического проекта под названием «Между явью и сном». Премьера состоялась 14 июня 1980 года [4, с. 117]. Впервые в истории, и до сих пор только тогда, в афише напишут «Балет Национального театра». Танцевальная труппа состояла из танцовщиков, которые в то время уже и буквально вошли в театр — получили возможность использовать театральное помещение для своих ежедневных занятий классическим танцем. Это были Наташа Караджинович, Ваня Секулович, Зорица Чупич, Мая Но-велич, Нела Огнянович, Ядранка Йовович, Лиляна Мараш, Бранка Бойович, Марина Шчепанович — бывшие ученицы балетной школы — и также Душко Вуячич, Жарко Джурович,
Желько Радулович — которые пришли из ансамбля народного танца, чтобы помочь в реализации спектакля. Это было самое подходящее время утверждаться черногорской балетной сцене, и все надеялись, что это и произойдет в конечном итоге. Поводом для оптимизма являлся и тот факт, что директор театра, Владимир Попович, очень поддерживал введение балета в театр. Это стало еще более очевидным в 1981 году: после его кончины вдруг перестал действовать новообразованный балетный ансамбль. Попытка Елены Хайек создать балетную сцену в Черногории не увенчалась успехом. Тем не менее ее работа вдохновила многих учеников, которые хотя и должны были выбрать новую профессию для себя, остались навсегда влюблены в искусство танца. Также ей удалось, наконец, отправить одну из учениц, Розицу Чупич, в Белградскую школу (училище) Луйо Давичо для продолжения образования. Это было в 1978 году. Четыре года спустя, в 1982 году, Черногория получила свою первую квалифицированную танцовщицу.
Следующая балерина, которая также оставила значительный след в балетной школе в Подгорице, была Ясмин Шкодлар, молодой педагог из Любляны, Словения. Она приехала в 1979 году и жила в Черногории до 1992 года. И она, помимо работы с младшими ученицами, проводила уроки для «пятого» класса, то есть работала с девушками, которые перестали быть официально учениками школы, и она оставалась с утра до ночи в школе, работая с детьми. Вспоминается, что на занятиях работа в зале была серьезная, трудная, но зато были и многочисленные выступления, концерты, вечера балета, поездки. Благодаря записям, сохранившимся в личных дневниках, у нас есть данные о 22 марта 1981-го когда танцевали на площади по случаю эстафеты молодежи, традиционно посвященной президенту Тито. Событие через Евровидение, в прямом эфире, транслировалось в 30-ти странах. В то время ученицы балетной школы провели много публичных выступлений и часто путешествовали по Черногории. Сохранившиеся заметки свидетельствуют о гастролях в Будве и Которе в апреле, где танцевали «Танец с саблей» и «Печальный вальс», в мае снимались в телевизионной передаче «Сунцо-крили», танцевали отрывки из «Жизели». Педагог-хореограф Ясмин Шкодлар-Рац в 1981 году подготовила трех лучших деву-
шек и отправилась в конце мая с ними в Словению с намерением обеспечить возможность ученицам сдавать там экзамены пятого класса хореографического училища по специальным дисциплинам. Девушки успешно сдали экзамены и только еще осталось дома, в Черногории, сдать общеобразовательные предметы того уровня, чтобы класс был полностью завершен (в югославской системе образования 5-й класс училища считается в качестве первого класса средней школы и поэтому не совпадал с возрастом, когда девушки все еще учились в основной школе). Только после возвращения в Черногорию последовали объяснения, что нечто подобное не может быть организовано. Пришлось учиться еще год «в пятом классе». Следуют новые танцевальные мероприятия в Национальном театре, в Доме молодежи, в Доме армии, в Национальной библиотеке, в Спортивном центре, в военных казармах — по случаю государственного праздника, в ТУ-переда-чах... Танцевали «Галоп», «Анитрин танец», «Полонез», «Трио»... Даже дуэт. Да, с партнерами, мужчинами. Пригласили своих товарищей, попросили помочь, и они согласились. Таким образом, в балетной школы изучались и немного поддержки, и они были показаны публике Черногории. Последнее выступление на сцене, в том учебном году, было 12 июня 1982 года, когда провели великолепный Вечер балета. (Среди прочего, автор статьи, с гордостью вспоминает, что тогда станцевала «Лебедя» М. Фокина.) После этого концерта три упомянутые видные ученицы поехали в Сербию, чтобы продолжить свое образование. Их имена: Виктория Стругар, Тамара Вуйошевич и Саня Гарич. По окончании хореографического училища через определенный период времени (Тамара Вуйошевич танцевала в театре в г. Сараево, Саня Гарич продолжила обучение в России) все вернулись в Черногорию. Еще раньше вернулась Розица Чупич, которая танцевала в театре в г. Сплите. Во время педагогической и хореографической работы они продолжили, кто как смог и сумел, путь, который начали их предшественницы, — уроки, концерты, постановки с детьми или взрослыми, бывшими ученицами, или в драматическом театре; потом танцевальные труппы современного репертуара, фестиваль танца, который ежегодно собирает все танцевальные коллективы Черногории. Все возможные способы популяризации и пропаганды искусства
танца — рецензии в газетах, ТУ-передачи, публичные лекции с видеоматериалом балетных спектаклей и т.д., с одной, большой целью — попытаться создать хореографическое училище и профессиональную сцену.
Наконец, в 2008 году, мы смогли создать еще четыре класса, и теперь у нас есть хореографическое училище, которое в прошлом году окончила одна студентка, Маня Павичевич. Теперь Черногория имеет еще одну танцовщицу, первую, которая получила образование в Черногории. Недавно она приступила к изучению туризма, так как знания и навыки, полученные в училище, негде использовать. Есть много девочек, которые хотели бы продолжить учебу, окончить училище, но выбирают для себя какие-то другие, менее рискованные профессии, потому что они видят, что со степенью танцовщика балета здесь нет никакой перспективы. Профессионального балетного театра по-прежнему нет и, вероятно, в ближайшее время не будет. Так, несмотря на все усилия, ситуация почти такая же, как это было четыре десятилетия назад. Может быть, немного сдвинулась вперед. И это теперь. Если же говорить о периоде 13 лет тому назад, когда началась история работы со студентами-актерами, то все было еще хуже.
Танец — впервые на актерском факультете Университета Черногории
Независимо от того, какой у нас большой и серьезный опыт работы с детьми разного возраста накоплен в балетных школах и на курсах, когда встает задача работы со студентами, изучающими актерское мастерство, — мы снова оказываемся в самом начале пути. Тем более, если это происходит в Университете Черногории, на факультете драматического искусства, в городе Це-тине, где для студентов-актеров танец является новинкой. А уж тем более, конечно, когда преподаватель — на самом деле студент ГИТИСа на преддипломной практике и старается соблюдать то, чему его учили. А учили работать в соответствии со своей совестью и полученными знаниями и в то же время, принимать во внимание специфику обстоятельств и критериев.
Год 2001-й. Пришлось работать во втором полугодии с первым курсом, единственным, который в то время был (студентов
набирают не каждый год, чтобы не появился профицит актеров, так как это маленькая республика, всего лишь несколько театров). Нет такого предмета — «Танец», но есть «Ритмика». Она включает в себя физическую культуру с элементами танца. Педагог как раз отсутствует, и можно использовать его занятия для прохождения своей практики. Но в таком случае это считается заменой и надо стараться, чтобы вместе со своей учебной программой выполнять и то, что надо пройти по предмету «Ритмика». В программе преобладают термины спортивные — тренаж, разминка, разножка и т. д., но есть и некоторые танцы (удивительно, на первом курсе — танго). Ритмика, безусловно, будет использоваться в качестве разогрева, а после этого мы перейдем к задачам предмета «Танец», как нас учили в связи с работой на актерских факультетах. Это означает — акцент будет поставлен на правильную постановку корпуса, головы, рук и ног, развитие силы мышц, эластичности связок и подвижности суставов, устранение отдельных недостатков телосложения и физического развития, устранение неверных навыков в манере держатся и двигаться, воспитание внимания, овладение первыми навыками координации. Поскольку «упражнения классического танца являются основным учебно-тренировочным материалом в течение всего периода обучения»3, важной частью нашей работы будут упражнения, которые позволяют решать вышеупомянутые проблемы. Упражнения у станка, конечно. Но со входом в зал приходят новые вопросы: где же он, станок? А зеркало? Концертмейстер? И инструмент желательно. Ничего нет. Есть студенты — будущие актеры. Есть их настроение, желание работать, есть радость, что приехал педагог из России и что будут танцевать. Все это заставляет, обязывает педагога придумать что-нибудь. Что можно сделать для начала? Рассказывать им об искусстве танца, о значении сценического танца в их професии, о том, с какой целью изучается, какие задачи и т. д. На вопрос о танцевальном опыте — нет ответа. На вопрос о зрительском (балетном) опыте, есть ответ, что они недавно, в Белграде, смотрели балет «Дон Кихот». Понравилось. Никогда не слышали о таких
3 См.: Танец, программа по специальности «Актер драматического театра и кино». ГИТИС, 1980.
известных танцовщиках, как Анна Павлова, Майя Плисецкая, Владимир Васильев... И как они могли? Здесь почти никогда не показывают балеты по телевидению. Уже понятно, насколько работа в ФДУ Цетине будет отличаться от работы коллег, которые проходят практику с актерами-студентами в России. Также очевидно, что программу «Танец», которая принята в Москве, можно использовать только частично, так как здесь студенты лицом к станку точно не будут делать ничего. Не имеет смысла консультироваться с соседними академиями (звонить в Сербию, Боснию), поскольку они работают по российской программе. Придется приспосабливаться. Если не можешь сделать то, что хочешь, — сделай то, что можешь. И можно, конечно, найти способ, и без станка, и без зеркала, и без концертмейстера, поставить корпус, научить правильной осанке, ходьбе, позициям рук и ног. Все накопленные знания надо использовать с целью найти способы, методы, танцы и техники, отвечающие потребностям актера. Педагог-хореограф всегда должен осознавать разницу между тем, что нужно актеру, а что — танцовщику. Самое главное — знать, что такое профессия актера, что им надо, что является нашей целью. Если цель ясна, тогда и методы становятся ясными. Вспоминаем уроки актерского мастерства в ГИ-ТИСе. Теперь кажется, что если бы не было знаний об актерском мастерстве, знания танцевальных дисциплин, при всем желании, интуиции, педагогическом таланте и способности приспосабливаться, было бы недостаточно. Прежде всего студенты должны изучать свое тело, его возможности. Только тогда они смогут подчинить его себе. Педагог должен научить их чувствовать и самое маленькое движение, каждую линию, каждую мышцу. Нужна техника, которая развивает силу, гибкость, координацию, помогающая осознавать тело — значит элементы, которые развивают тело настолько, чтобы актер начал доверять своему телу. Только подготовленное тело, чувствительное и сильное, дает актеру возможность ясной коммуникации, выражения. Ибо основа актерского ремесла — то, что происходит внутри, сделать видимым для зрителя. Студент должен знать, что тело — это его инструмент. И он должен знать, как пользоваться этим инструментом. Инструмент, конечно, должен быть хорошо настроен. Это не значит только хорошую кондицию, форму. Нужна артикуляция
движения. Актер должен быть понятен. Таким должен быть и процесс обучения. Студент должен не только хорошо знать, как работает его тело, но и какова функция движения в театральном пространстве. Конечно, педагог по танцу должен подготовить специалиста, который готов ответить на любые вопросы, решать любые задачи, встающие перед ним. Но главное понять, что драматический театр ищет не обученного танцовщика, а актера, который в работе сумеет быстро осваивать новые танцевальные движения, поставленные балетмейстером, и который сможет физически ответить на музыку и двигаться надлежащим образом. Все это можно сделать в любых условиях. Первое, конечно, — раскрепощение, освобождение студентов. Не только физическое, но и психологическое. Очень важна атмосфера уважения. И требовательность. Педагоги, которые учились у Л. М. Таланкиной, этому научились, глядя на своего педагога. Было сразу понятно, что такой подход приводит к результатам. Все студенты внимательно слушают, все приходят на занятия. Профессора удивляются, говорят, что такого не случается на других предметах. Студенты четвертого курса, которые закончили учебу и приходят на факультет репетировать дипломный спектакль, просят разрешения посещать занятия по танцу. Коллегам-педагогам любопытно — в чем дело? Приходят на занятия и наблюдают. «Русская школа», — говорят. На уроках начинаем, естественно, с разогрева, с простых движений для пробуждения мышц. Затем идет каждая часть тела отдельно (изоляция), тщательно. На каждом следующем уроке добавляем новые, незнакомые движения, чтобы заставить тело собраться и отвечать. Стараемся, чтобы и во время разогрева у студентов развивалась музыкальность, качество, необходимое актерам. Упражнения, а потом и танцевальные движения делаем в разных темпах, меняя акценты, ритмический рисунок, меняем характер. Очень важно, чтобы студенты почувствовали соответствие характера музыки и движения. Цель не заканчивается на уровне: научить слушать и точно в темпо-ритме исполнять, а научить по-настоящему услышать музыку, развивать внутреную музыкальность, «когда слышит не только ухо, но и все тело откликается на музыкальный импульс» [1, с. 37]. Дав себе огромную свободу (вернее, вынужденные дать ее себе), смешиваем гимнастику, ритмику, народ-
ные танцы, историю танца, видеопоказ и немного классического танца. То, что можно без станка... Наверное, для каждого педагога возникают вопросы (так по крайней мере должно быть): делаю ли я все именно так, как надо? Добьюсь ли я поставленной цели таким образом? Но когда работа проводится в этой среде, где у вас нет специалистов в той же области, добавляется ряд новых вопросов. Как я узнаю, что это удастся? Кто мою работу здесь сумеет оценить по-настоящему? С кем здесь можно посоветоваться? Надо по вечерам дома долго думать, читать, выбирать музыку (так как все делаем под фонограмму), придумывать полезные комбинации, проверять видеозаписи, которые будем им показывать — чтобы они хоть немножко что-то увидели. Так, через два месяца, мы показали разогрев, галоп (полька), черногорский народный танец «Врсута» — простой по лексике, но зато очень полезный для развития, чувства ритма, пространства и перемен сценического рисунка (формаций круга, полукруга, линий). И, конечно, танго. Но там были, естественно, только основные движения.
В следующем году, опять во втором семестре, пришлось снова работать со студентами. Теперь дипломная практика. На отделении актерского мастерства, так как остались без педагога, убрали из учебного плана предмет «Ритмика». Теперь существуют предметы «Сценическое движение» и «Физическая культура». Будем работать в составе сценического движения, сегмент — танец. В том семестре занялись историко-бытовым танцем, начиная с XVI в. (аллеманда), а затем и XVII в. (менуэт). В работе с будущими актерами исторические танцы очень важны для воспитания стиля исполнения, знакомства с поклонами и реверансами разных эпох, отношения кавалера к даме, умения носит костюм определенной эпохи. Перед тем, как разучивать танец, обязательно надо рассказать основные вещи об эпохе, стиле, танцевальной культуре, музыке того времени. Заметно было, что студенты с большим интересом относились к историческим танцам. Мы в этом видели возможность использовать эти танцы, чтобы посвятить внимание рукам, их раскрепощению, так как особое место в воспитании пластики актера надо уделять развитию движения рук. Именно поэтому много внимания было уделено тому, как сохранить их правильное положение, как держать юбки, как работать с плат-
ками — в аллеманде, и как держать руки, не касаясь костюма, и какую позицию руки должны иметь в то время, когда касаются с руками партнера — в менуэте. Снятие напряженности, развитие свободы и пластичности в движениях рук лучше всего вырабатывается средствами классического танца, а также и многими движениями из народных танцев. Таким образом, мы, работая над пластичностью рук, развивая суставы пальцев, кисти, локтя и плеч, постепенно переходим к народным танцам, которые менее знакомы нам, потому что, делая эти упражнения, получаем одновременно возможность изучить позы и положения разных народных танцев — русских, венгерских, испанских... Что касается упражнений для рук средствами классического танца, делаем, конечно, port de bras. Потом пытаемся сделать руками движения, которые похожи на движения крыльев птицы. Идем так, постепенно, к классическому танцу. Показываем видеозапись «Лебедя» в исполнении М. Плесецкой, потом и отрывки из «Лебединого озера» в исполнении балета Большого театра. Затем в зале мы показываем практическими примерами, как легко, если поменять ходьбу и динамику рук, можно станцевать разных птиц. И маленьких, и опасных, и голодных, одиноких, замерзших... А если выучить pas de bourrée suivi, может быть, получится и лебедь. Так начинается постепенный, подготовительный вход в мир классических танцевальных движений. Ходьба с вытянутыми стопами, ходьба на полупальцах, бег с вытянутыми стопами, pas de bourrée... Через несколько уроков даем задание — сочинить маленький танцевальный этюд — Птицу. Выбрать тему, подобрать соответствующую музыку и попытаться сыграть, молча. Сыграть средствами танца. Выразить свои идеи. Станцевать. Так как у нас уже очевидный интерес для изучения известных, ранее увиденных танцев, это был определенный тест: сможем ли мы пойти еще дальше, пробудить интерес к новому незнакомому — к искусству танца, к танцевальной технике. Самые разнообразные, прекрасные, говорящие телом птицы через несколько дней наполнили зал. Получается. Заказываем сделать нам станок. Причем почти что по секрету, потому что педагог по актерскому мастерству считал, что это не нужно — опираясь на Станиславского, конечно, и всем хорошо известную (но не всеми понятую как надо) цитату о том, что там все иное... Он даже боялся, что это может быть вредно, что ходьбу может испор-
тить, так как ноги у актеров могут деформироваться, стать выво-ротны, если они занимаются классическим танцем. Если бы почтенный профессор знал, как много учеников-танцовщиков, которые занимаются этим каждый день, в течение многих лет, и до сих пор их ноги не стали выворотны, — знал бы, что не надо этого бояться. Так начали мы заниматься, и было даже несколько способных студентов, у которых неплохо получалось. Но для большинства было тяжело. При этом большая часть урока проходила так: пока движение покажем, объясним, пока попробуют, пока пожалуются, что не получается, пока корректируем, пока подбадриваем... И динамика урока упала. И так несколько уроков подряд. Через некоторое время студенты более-менее справились с battement tеndu i plié, но перестали с удовольствием приходит на уроки. Тогда на короткое время остановили упражнения классического танца. Начали изучать «Сиртаки». Идея студентам понравилась, конечно. Но мы специально в «Сиртаки» добавили высокое поднятие ноги, похожее на grand battement. Выполняли, конечно, плохо, с невытянутой стопой, согнутым коленом, поднимая бок. Сами были недовольны, видя огромную разницу между тем, как педагог бросает ногу в воздух и как они. Не понимали, в чем дело, пока им не объяснили, что это тот же самый battement tеndu, только с броском ноги в воздух. Потом мы вернулись к станку, делать battement tеndu jeté i grand battement jeté. И только тогда, когда поняли: учитывай эти правила, соблюдай сохранение четырех точек, — и спина и нога в «Сиртаки» будут под контролем, — поняли, в чем польза упражнений у станка. Педагог также понял: нельзя забывать о том, что они, в отличие от своих ровесников в других средах, не имели возможности смотреть в театрах танцевальные спектакли и узнать, что дает владение техникой классического танца. «Всякое механическое повторение программы обучения, которая успешно применялась вчера, сегодня может завести в тупик, и использование уже проверенных упражнений может оказаться неэффективным и неинтересным процессом» [1, с. 58], так и механическое повторение того, что успешно сегодня применяется в других условиях, не принесет результатов у нас, здесь, где совсем другие обстоятельства. «Сиртаки», кстати, получился совсем неплохо. Последние несколько уроков никаких новых движений не изучали, только репетировали, повторяли
пройденный танцевальный материал, который будем показывать на экзамене. И смотрели балетные спектакли по видео. Педагог пересказывал сюжеты, они радовались, когда видели знакомое движение, и просили показать им, как исполняется пируэт, арабеск, как можно стоят на пальцах. После экзамена пригласили педагога остаться работать и после окончания практики.
В следующем году у нас снова сегмент «Движения — Танец». Занятия проводятся по 2 часа в неделю. В первом полугодии, кроме вальса и полонеза, упражнений у станка и вращений по диагонали, сделали «Цыганский танец». Студенты даже начали сами танцевать, то есть удачно импровизировать на заданную тему. Мы им дали некоторые обязательные танцевальные движения, поставили эскиз, контуры «номера», вернее, дали направление. Потом они сами сделали этюд с элементами «Цыганского танца». Не будем говорить, что получился настоящий танец, тем более, качественный, — но самое главное, что в глазах будущих актеров появился огонь, желание, стремление исполнить танец в цыганском духе. И главное — начали танцевать.
Но, конечно, мы не всегда работали с легкостью. И не все занятия были успешными. И в течение того года было много ситуаций, которые показали, что не удастся качественный педагогический процесс, если мы используем только уже найденные методы танцевальной подготовки, не подвергая их собственной обработке. Мы искали, судили, признавали, отвергали...
Таким образом, в течение первых трех лет педагогическо-хореографической работы в условиях, далеких от адекватных, мы научились в случае необходимости на лету решать проблемы, изменять существующую программу и находить свои собственные приемы. Наш опыт преподавания танца актерам включал в себя и «ликбез» для неграмотных, и некий «практический конспект» по историко-бытовому танцу, классической и современной хореографии.
Вскоре после этого введен предмет «Танец». Реформа Университета Черногории, за счет внедрения Болонской декларации, заставила педагогов внести изменения в существующие программы и адаптировать их к новой концепции обучения. Мы могли бы, конечно, списать российскую программу предмета «Танец» и внести несколько небольших необходимых измене-
ний, и с новым классом начинать все сначала, по проверенной (но в других условиях) программе, и надеяться, что, может быть, можно добиться успеха. Но мы не могли пренебречь трехлетним опытом. Осознание важности роли хореографического воспитания будущего драматического актера по необходимости привело к поиску иных, адекватных нашей действительности решений. Поэтому с учетом конкретной ситуации мы создали совершенно новую программу. Она имеет много общего с российской программой, конечно. Но есть некоторые различия. Наиболее важным является то, что цели и задачи остались неизменными. Выработались собственные методы, порядок изучения конкретных упражнений, комбинаций и танцев. С течением времени в них нужно было внести некоторые изменения, конечно. Поиски продолжались в течение еще нескольких лет. И все же, десять лет спустя, зная, что «движение вперед возможно лишь при условии, что не только опыт других, но и свой собственный ставится под сомнение» [1, с. 58], не считаем их завершенными. Но основные направления собственных методов работы созданы. Время проверило их и подтвердило, что у нас есть актеры, которые на сцене так же хороши, как и в любом другом месте, и они в состоянии реагировать на любые танцевальные вызовы. Даже очень сложные. Интерес к танцу, физическая подготовка, музыкальность, психофизическая раскованность и пластическое мышление, вырабатывающиеся у актеров во время наших занятий, позволяют в значительной мере преодолеть отсутствие «хореографического пространства» в Черногории и дают в руки режиссеров профессионально подготовленных исполнителей.
Список литературы References
1. Карпов Н.В. Уроки сценического движения. М., 1999.
Karpov N. Lessons of stage movement. Moscow, 1999.
Karpov N.V. Uroki scenicheskogo dvizhenija. M., 1999.
2. Мишип S. Уметничка игра у Новом Саду од 1919 до 1950 године. Нови Сад, 2009.
Misic Lj. The art of dance in Novi Sad, 1919 - 1950. Novi Sad, 2009.
Misi Lj. Umetnicka igra u Novom Sadu od 1919. do 1950. Godine. Novi Sad, 2009.
3. Stoljece crnogorskog drzavnog teatra, Tom II- Predgovor L.I.Miluno-vi . Cetinje, 2011.
4. Sezdeset godina Crnogorskog narodnog pozorista (1953—2013). Podgorica, 2013.
Данные об авторе:
Гарич Саня — доцент факультета драматических искусств Университета Черногории. Аспирантка кафедры сценического танца Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: fdu@ac.me
Data about the author:
Sanja Garich — docent, Faculty of Drama, University of Montenegro. postgraduate student, Chair of Dance, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: fdu@ac.me
