CC BY
385
Л. А. Садовникова
Использование джаз-танца и танца-модерн как инновационных методов пластического воспитания в творческом вузе
Начиная с XX века, в мировой театральной практике интенсивно проходят эксперименты в поиске новых способов проникновения в глубины человеческого подсознания. Поэтому основной задачей сценического искусства становится нахождение соответствия между этими новыми способами и эффективностью их художественного воздействия.
Задача школы заключается в сохранении высокого уровня подготовки актера, способного свободно интегрироваться в современном театральном пространстве. В процессе обучения важно найти оптимальное соответствие между сложившимися традициями в отечественной высшей театральной школе и новыми веяниями.
Под «новыми веяниями» мы подразумеваем джаз-танец и танец- модерн. И здесь возникает ряд проблем. Во-первых: в данной области ощущается недостаток хорошо разработанных методик преподавания современной хореографии, во-вторых: в учебных планах театральных вузов не предусмотрены отдельные часы для этого очень важного раздела пластического воспитания, и в третьих: очень мало специалистов с высшим образованием, которые имели бы комплексную подготовку по современным направлениям хореографии.
Рассмотрим причины возникновения этих проблем. Несмотря на появления в ХХ веке новых танцевальных направлений, таких как джаз-танец и танец-модерн, их использование в театральном обучении в России стало возможно только к концу прошлого столетия. Сегодня в театральных вузах происходит знакомство студентов с танцевальным искусством ХХ века. Но, к сожалению, как уже было сказано выше, в учебном плане для этого важнейшего раздела не выделены отдельные часы.
Классика это фундамент танцевальной культуры. Весь мир знает и ценит «метод Вагановой» - педагогическую систему, которая впитала в себя все лучшие традиции русской школы балета. Что же касается современного танца (джаза и модерна), то для России эти явления относительно новые. «Особенностью развития современного танца в России является отсутствие исторического опыта, как в воспитании танцоров и хореографов, так и в восприятии зрителей»1. Процесс развития современного танца, начавшийся в ХХ веке, в нашей стране был искусственно прерван. «Едва наметившаяся линия модерна пресеклась в России, когда в 1924
году специальным декретом запретили деятельность всех пластических и
- 2
ритмопластических студий» .
Танец модерн развивался на протяжении ста лет и существует и развивается до сих пор. Это многожанровый и эстетически разноплановый феномен. Однако в России 20 века возможность обучения современному танцу отсутствовала. Основные информационные каналы, по которым джаз и модерн проникали в СССР - это гастроли зарубежных трупп, зарубежные фильмы-мюзиклы и книги, которых и на Западе было не много, а в нашей стране это «немногое» было представлено в единичных экземплярах. С конца 80-х годов ХХ века начинают появляться видеоуроки. Приезжают первые «модернисты», которые проводят мастер классы и семинары. И, наконец, появляется возможность обучения за рубежом. Но, несмотря на возрастание международных контактов в области культуры, в сфере современной хореографии продолжает ощущаться недостаток методической базы.
Одним из первых педагогов по джазовому танцу в нашей стране стала А. Г. Богуславская, преподаватель Московского хореографического училища (ныне Московская Академия Хореографии). В прошлом характерная танцовщица ГАБТ, она училась в Берлине, Дрездене, Праге у американского педагога Уолтера Никса и немцев - Мартина Путтке и Гретты Палуки. Именно она создала первую программу по джаз танцу для высших и средних хореографических учебных заведений. На рубеже веков в 2000 году выходит учебное пособие В. Ю. Никитина «Модерн-джаз танец», в котором подробно изложена история, методика и практика этого танцевального направления. В 2006 году у Никитина выходит новая книга «Композиция урока и методика преподавания модерн-джаз танца», где уже изложена не только методика преподавания этого танцевального направления, но и методика обучения педагогов модерн-джаз танца, которая отрабатывалась автором на кафедре эстрадного танца Московского Государственного Университета культуры и искусств3. Именно на базе этого учебного заведения были подготовлены первые педагоги современных направлений танца, имеющие высшее образование.
В отличие от классического танца в уроке джаз-модерна не существует строгой очередности движений. Основываясь на технических и методических принципах различных школ, педагог создает собственную систему преподавания. Поэтому личностное начало педагога в современном танце имеет огромное значение. В отличие от классики модерн и формировался на основе творчества конкретного исполнителя-основателя или хореографа, того или иного направления. Поэтому и название техник танца-модерн звучит соответственно: техника Вигман, Грэхем, Хортона, школа Палуки и прочее.
Начало ХХ века было отмечено рядом существенных изменений в развитии художественного творчества. Однако эти изменения не повлекли за собой становления единого направления, обладающего своей эсте-
тикой, своим творческим методом, равно как и характерными приемами, отражающими новое качество какого-то единого, господствующего стиля, наподобие того, как это было в те времена, когда на авансцену выступил романизм. Именно множественность разного рода стилей, течений и тенденций стала родовой приметой нового искусства. Эта множественность не похожих друг на друга, разнородных и противоречивых художественных направлений в мировом искусстве прошедшего столетия обозначается суммарным термином модернизм. Первые проявления модернизма связывают с символизмом во французской литературе 70-х годов 19 века и импрессионизмом в живописи.
Впервые об импрессионизме в танце заговорили в начале прошлого века, когда на европейские театральные подмостки взошла Айседора Дункан. Именно она, как известно, была одной из первых, кто бросил вызов академическому балету. Ее появление было не случайным. Оно было предопределено идеями Ф. Дельсарта (1811-1871) и его последователей, среди которых заметное место занимал Э. Ж.-Далькроз (18651950). Артистическая карьера Дельсарта, в свое время известного певца Комической оперы, прервалась в самом начале его творческой деятельности: через пять лет после начала своих выступлений он потерял голос «вследствие плохой методы тогдашнего консерваторского образования». Это подтолкнуло его к научным поискам такой системы художественного воспитания, которая охватывала бы многие области сценического искусства - пения, декламации и выразительного жеста. В 1839 году Дель-сарт открывает знаменитые на весь Париж курсы, которые становятся местом паломничества и театральных знаменитостей, и всех, кто увлечен новыми идеями талантливого оракула.
Надо отметить, что Дельсарт был осведомлен во многих вопросах актерского мастерства, и даже с позиций сегодняшнего дня не устарели многие его выводы, утверждавшие, например единство психического и физического в актерской игре.
Однако Дельсарт незаслуженно сузил цели искусства актера, выхватив из него лишь одну грань. «Искусство, - писал он, - есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, - умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности»4. Словом, искусство актера - не переживание чувства, а способность воспроизводить его с помощью соответствующего пластического «знака», который сам по себе, по утверждению Дельсарта, дает выразительный отпечаток эмоционального состояния, всех его оттенков и красок.
Ф. Дельсарт, как это сделали позднее постимпрессионисты в живописи, уподобил игру актера игре пианиста, но пианиста, играющего не на клавишах цветов, а на клавишах пластических «знаков» чувства. «Тело -
инструмент, актер - инструменталист»5, - заявлял он, не замечая того, что это утверждение разрушает диалектику актерского искусства, состоящего из двух неразрывно связанных частей - искусства переживания чувства и искусства его выражения в пластике.
Если дельсартовское учение о выразительном жесте было предвосхищением идей танца-модерн, то система ритмопластики Э. Ж.-Даль-кроза стала главным источником, который оказал существенное воздействие на формирование танца-модерн. В основу своей системы Э. Ж.-Далькроз положил учение о ритме как синтезирующем элементе органического слияния музыки и пластики. Э. Ж.-Далькроз, предложил создавать пластические копии музыкального ритма. В 1892 году он взялся за разработку новой системы обучения музыкантов, для развития их слуха и чувства ритма в результате родилось его учение о выразительном движении или, использую терминологию далькрозовцев, - «сольфеджио для тела». Чтобы упорядочить движения, привести их в систему, Э. Ж.-Далькроз использует учение Ф. Дельсарта о выразительном жесте и подает идею создания так называемой «школы» основных выразительных движений.
Его ритмопластическая система получила широкое распространение во многих странах Старого и Нового света. Не составила исключения и Россия. В Петербурге учение Ф. Дельсарта пропагандировал С. М. Волконский, организовавший Курсы ритмической гимнастики. Его книгу «Выразительный человек» высоко оценил К. С. Станиславский: «То, что он написал, гораздо талантливее, гораздо важнее, гораздо интереснее, чем это говорили в театре, Он, как и я, преследует ту же гадость, имя которой - театральность в дурном смысле этого слова»6.
В Америке идеи Ф. Дельсарта и Э. Ж.-Далькроза распространяли С. Маккей и Ж. Стеббинс и это происходило легко и беспрепятственно, так как там, в отличие от Европы, не было творческих сил, представляющих балетное искусство и противоборствовавших проникновению в балет свежих идей модернистского искусства.
В студии Ж. Стеббинс сделала свои первые шаги юная А. Дункан. Здесь она усвоила уроки пластической интерпретации музыки, здесь училась искусству импровизации. Проповедующая обновленную античность, «танец будущего», обращенный к естественным формам, свободный не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, Дункан, «не изобрела новый род танца, как многие считали, не возродила античный танец. Если ее стиль называли греческим, то только потому, что она носила греческие туники и в своих устных высказываниях всегда ссылалась на классические источники. Но в ее танце античного было не больше, чем чего бы то ни было другого. Она просто нашла соответствующую форму для выражения своих личных чувств, не введя в танец
никаких новых движений, и поэтому ее стиль не оказался жизнеспособным. Но идеи ее вообще, оказали огромное влияние на все развитие танцевального искусства нашего столетия»7.
Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке - все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути развития танца-модерн.
Настоящий антиромантический бунт в хореографии совершили немецкие хореографы во главе с Рудольфом фон Лабаном. Он разработал новый комплекс движений, который, на его взгляд, мог раскрепостить танцовщика от догм балетной классики. Приверженец иррациональных идей индийской философии, Лабан, всячески пытался изобразить танец как путь, вводящий в некое мистическое бытие. Таким образом, налицо не только экспрессивные средства выражения, но и иррациональность мышления экспрессионизма. Однако реформа Лабана не дала практического, высокохудожественного результата в виде тех или иных балетов, какой можно было бы ожидать исходя из его теоретических предпосылок. В этом смысле гораздо дальше пошли его ученики Курт Йосс и Мари Вигман.
Искания Мари Вигман шли в русле экспрессионизма. Она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое и страшное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Эта одна из тенденций модернизма - эстетизация безобразного.
И в Америке и в Европе в танец модерн приходили люди с уже сложившимся мировоззрением.
Американские хореографы танца модерн считали себя последователями А. Дункан, однако никто из них непосредственного контакта с танцовщицей не имел, т. к. деятельность Дункан проходила в основном в Европе. Более прямое воздействие на возникновение танца модерн в США оказала другая американская танцовщица - Р. Сен-Дени. В 1915 году она и Т. Шоун организовали в Лос-Анжелесе труппу «Денишоун» и школу, где наряду с танцами изучались родственные искусства и философия. Здесь учились и получали первый опыт танцовщики, возглавившие в 30-е годы американский танец модерн.
Ученица школы «Денишоун» М. Грехем в своем искусстве танцовщицы и хореографа наиболее полно реализовала особенности стиля и техники танца модерн. Она и другая ученица Рут Сен-Дени - Дорис Хэмфри основали свои школы и труппы. В конце 30-х годов искусство сольного танца, преобладавшее на ранних этапах в танце модерн, уступило место ансамблевому. Движения, исполнительская манера, обусловленные индивидуальностью ведущего танцовщика-хореографа, становились основой для остальных актеров труппы. Это приводило к возникно-
вению определенного канона, к формированию различных художественных школ.
Если на этапе становления танца-модерн его основатели стремились к полной независимости от традиций, то, в своем развитии, они пришли к принятию отдельных технических приемов классического балета, в противоборстве с которым и зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиций балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована. «Сперва инициаторы нового хореографического жанра утверждали, что он существенно отличается от всех традиционных форм танца, особенно от балета, и что тот, кто специализируется в одном в одном стиле, не может быть хорошим исполнителем в другом., но, как это бывает во всяком новаторстве, со временем различия стерлись и то, что оказалось ценным и жизненным в новой технике, вошло в классический балет и прижилось там. Два рода техники, когда-то столь противоположные, слились, и танцовщики нового поколения дают образцы блестящего исполнения, как в классическом танце, так и в танце модерн, или в смешанном синтетическом стиле, который стал теперь обычным языком всех современных хореографов.. ,»8.
Другой истинно американский стиль танца - это джазовый танец генетически связан с ритуальными танцами африканских народов. Попав на американский континент, вместе с привозимыми рабами, он был долгое время исключительно танцем чернокожих. Но уже в начале ХХ века начинается процесс ассимиляции африканских ритмов, их экспрессии и импровизационности с элементами европейских танцев, европейской культурной традицией.
Профессиональное изучение основ джаз-танца, познание его символов и знаков, начинается в 40-е годы ХХ столетия. Джазовый танец и дал новые хореографические возможности молодому поколению для выражения своего экспрессивного взгляда на современное общество.
Особый интерес к джазовому танцу подогревался многочисленными музыкальными фильмами, а вершиной подобного публичного интереса стал грандиозный успех «Вестсайдской истории» (постановка мюзикла -1957 год, фильма - 1962 год). Создание особой пластики, естественным компонентом которой стал джазовый танец - высшее достижение хореографа Джерома Роббинса.
Танцевальный мир Европы воспринимал джаз-танец, как часть популярных коммерческих танцевальных форм - коммерческая эксплуатация эффектных танцевальных движений. Правда, не особенно ясно просматривалась собственно профессиональная сторона джаза, его самостоятельность и значимость.
В формировании техники собственно джазового танца огромная заслуга принадлежит Джеку Коле (Jack Cole). Сам Коле получил образова-
ние в Денишоун. Он обработал и соединил элементы индийского танца, этнического танца негров и модерн танца с ритмами свинга в джаз танце. Именно его система позволила развить джаз танец до современного уровня. В 1955 году в школе Коле в Нью-Йорке (Showcare Studios) начинает учиться Матт Маттокс, ставший одним из наиболее известных в мире педагогов джазового танца. М. Маттокс обогатил и развил технику Коле. Взяв мягкий и пластичный стиль Коле, Маттокс объединил его с собственной базой балетной техники. Его уроки джазового танца строятся на основе балетного класса. Каждое занятие Маттокс разрабатывает так, чтобы в конце урока студенты могли выполнить его комбинации. Техника джаз-танца Маттокса может быть описана как подчеркнутая прямота, изоляция, координация, нагрузка и релаксация. В свои упражнения он часто добавляет сложные перемещения рук по отношению к замысловатым изоляциям тела, чтобы заставить танцора работать головой и телом. Музыкальность и чувство ритма также очень важны, и упражнения даются в сопровождении барабанного ритма, что дает чувство синкопированности движений и разнообразия акцентов. Каждая часть тела подготовлена настолько, что может перемещаться не только изолированно друг от друга, но и контрапунктически друг другу. Эволюция джазового танца идет через эклектическое использование танцевального материала различного свойства: этнического танца, классического балета, степа, а также популярных уличных направлений. В настоящее время существует большое число различных техник джазового танца. Наряду с классическим джазом такие направления как карибский джаз (соединение джазовой техники с таитянско-карибскими стилями этнического танца), бродвейский джаз, фанк-джаз (для работающих в ночных клубах и на дискотеках), латина-бит (соединение латиноамериканских танцев с джазовой техникой).
Новые направления танца ХХ века - джаз и модерн не могли не повлиять друг на друга и, начиная с 70-х годов прошлого века возникло множество смешанных танцевальных техник, которые органически соединяют в себе элементы джазового танца, танца-модерн и многое заимствуют из классического балета. Так возник термин «Модерн-джаз танец». «Модерн-джаз танец - это эволюция именно джазового танца, расширение его палитры выразительных средств за счет конвергенции с другими танцевальными техниками»9.
Благодаря своей чувственности, эмоциональности и импровизацион-ности джаз-модерн танец в полной мере отвечает потребностям современного драматического искусства в создании пластически образной выразительности. Джаз и модерн широко востребованы в пространстве драматического театра. «С драматическими актерами начинала «русский модерн» Алла Сигалова. От разрушения навыков драматических актеров
к новой телесной выразительности шел Абрамов в своем «Классе экспрессивной пластики». Драматический режиссер Пепеляев начал соединять движение и литературные тексты, играя на двусмысленности того и другого в зависимости от предложенного контекста»10.
И если, классический танец - это фундамент танцевальной культуры, то модерн и джаз - расширение пластических рамок, многогранность пластического поведения, связь с реальной жизнью. Немаловажным аргументом за использование этих систем в пластическом тренинге студентов творческого вуза является и тот факт, что их техника может быть, во-первых, воспринята исполнителями с меньшими возрастными ограничениями, т. е. может быть доступна взрослым людям, а во-вторых, не требует наличия определенных специальных физических данных.
В процессе обучения перед студентами ставятся задачи различной технической трудности, решения которых основаны на разнообразных видах и формах танца. Уровень танцевальных знаний, полученных студентами, определяется их способностью решать задачи в различных предлагаемых обстоятельствах средствами танца.
В настоящее время наблюдается усиление интереса творцов к пластическому решению драматического действия. Становится актуальным пластический спектакль как жанр драматического театра, «что свидетельствует о напряженном духовном поиске в обществе. Эпохи, когда можно говорить о существовании этого жанра, как правило, кризисные, переломные. Поскольку в такое время всегда ощущается дефицит слов и, более того, осознается недостаточная наполненность слова, то на первый план выходит визуальное искусство, несущее информацию, с одной стороны, в более закодированном, но, с другой, и в более доступном виде. Именно визуальные искусства, будь то живопись, скульптура, танец или пантомима, наиболее тесно связаны с самым древним инструментом выразительности - человеческим телом, которое становится субъектом выражения духовного потенциала. Этот инструмент позволяет говорить о многом - от самого низменного до самого духовного, о древних инстинктах и о сложном внутреннем мире современного человека. Все это становится важным в том театре, который не ищет жизнеподобия, а желает «прорваться» к высшей реальности, заставить зрителя испытать подлинный катарсис»11.
Примечания
1 Никитин В. Ю. Никитин В. Ю. Модерн-джаз танец. М.,2000. С. 10.
2 Там же. С. 11.
3 См.: Никитин В. Ю. Композиция урока и методика преподавания модерн-джаз танца. М., 2006.
4 Волконский С. М. Выразительный человек: сценич. воспитание жеста (по Дельсарту). СПб., 1913. С. 35.
5 Там же. С. 35.
6 Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. М., 1954-1961. Т. 7. С. 500.
7 Де Миль А. Танец в Америке. Б. м., б. г. С. 26.
8 Там же. С. 37.
9 Никитин В. Ю. Модерн-джаз танец. М., 2000. С.
10 Гердт О. Территория возможностей // В движении: Институт театра Нидерландов, М., 1999. С. 28.
11 Юшкова Е. В. Пластический спектакль XX в.: автореф. ... канд. искусствоведения. Ярославль. 2004. С. 15.
