CC BY
340Т. А. Кудрявцева
ХОСЕ ЛИМОН И ЕГО РОЛЬ В НОВАТОРСКИХ ИСКАНИЯХ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА
Статья посвящена творчеству мексиканского танцовщика и хореографа, одного из крупнейших представителей американского танца модерн.
Ключевые слова: танец модерн, Хосе Лимон, балет, танцевальная техника
Формирование эстетического идеала хореографического искусства в Европе и Америке в начале XX в. проходило под непосредственным влиянием русского балета. Одна за другой появлялись балетные труппы в странах, не знавших ранее классического балета. Например, балетные театры США своим появлением обязаны русским педагогам и балетмейстерам: Михаилу Мордкину, Анне Соколовой, Михаилу Фокину, Джорджу Баланчину. В Англии вместе с нашими хореографами работали Тамара Карсавина, Николай Легат, Анна Павлова. Во Франции многие балетмейстеры и исполнители сотрудничали с антрепризой Сергея Дягилева, впитывая в себя систему преподавания классического танца и перенимая репертуар русской балетной сцены. В каждой стране становление балетного театра проходило по-своему. В одних случаях оно опиралось на старые традиции национального балета, в других — окрашивалось особенностями танцевального фольклора, пластики своего народа, традиционного творчества, в-третьих, — определяло эстетику танца модерн, рождая неповторимые краски хореографических композиций.
С середины XIX в. в Северной Америке становятся популярными музыкальные комедийные представления с танцами — предшественники современных мюзиклов. Это и американский театр менестрелей — своеобразная форма народных развлечений: бродячие артисты создавали свой репертуар на основе ока-рикатуривания разных сторон негритянского быта и, влившись в бродвейскую эстраду, в начале XX в. способствовали проникновению джаза на сценические подмостки. И экстраваганца-
шоу — жанр, который был завезен в Америку в середине XIX в. итало-французской труппой Ронцани, поражавшей фантастическим зрелищем и оригинальными декорациями. Молодые дарования получали здесь возможность для разностороннего проявления своего таланта, что в свою очередь вдохновляло либреттистов и композиторов на создание произведений, требующих исполнительского профессионализма в области как актерского и вокального, так и танцевального мастерства.
Также следует упомянуть излюбленный жанр американской публики на рубеже Х1Х-ХХ вв. — водевиль (или варьете), являющийся наследником английского мюзик-холла и представляющий собой отдельные эстрадные номера с песнями и танцами. Параллельно с этим шло развитие современного танца как такового.
Первыми хореографами, специализировавшимися на танце модерн, были известные американские танцоры Руфи Сен-Денис и Тед Шоун. Они стремились передать чувства и мысли современного человека, прежде всего американца, используя для этого пластику танцев Индии, Египта, Японии. Руфи Сен-Денис и Тед Шоун основали в Лос-Анджелесе школу, которая называлась «Денишоун». В отличие от великой танцовщицы Айседоры Дункан, развивавшей сходное направление, они не отвергали классический танец, а использовали его выразительные возможности, кроме того, включили в свою систему движений также отдельные находки и приемы Дельсарта, Жака-Далькроза и той же Дункан. Поставленные ими танцы сопровождала музыка академических жанров. Продолжателями идей школы «Денишоун» стали выдающиеся американские балетмейстеры следующего поколения Марта Грэхэм и Дорис Хамфри. Кульминацией исканий этого периода можно считать творчество Хосе Лимона.
Хосе Лимон — известный танцовщик и хореограф мексиканского происхождения, заслуженно признанный одним из крупнейших мастеров стиля модерн. С его именем связана выработанная им и распространенная в мире техника танца, хранителем которой является созданный им более 60 лет назад, действующий и сегодня танцевальный коллектив, объединяющий
исполнителей высокого класса. В своем подходе Хосе Лимон ориентировался прежде всего на технику Хамфри-Уэйдмана (Дорис Хамфри и Чарльза Уэйдмана — пионеров танца модерн), в основе которой лежит теория и практика падения и восстановления баланса. Другими словами, танцевальная техника Хосе Лимона исследует возможности исполнителя, его силу и энергию применительно к гравитации и работе с весом тела в пластике падений и восстановления баланса. Эта техника воплощает ритм дыхания, используя массу и «тяжелую энергию» тела исполнителя, перемещающуюся от одной части тела к другой, для создания текучего перехода между различными его положениями. Хосе Лимон говорил: «Танец может открыть новые горизонты, может учить, может облагораживать. В форме, близкой ритуалу, танец может показать и великие трагедии человечества, и огромные порывы одного человека. В его силах провозглашать достоинство человеческой личности, так часто попираемое. Никогда искусство не было так необходимо людям, как в наши дни» [1, с. 43].
Хосе Лимон родился 12 января 1908 г. в Мексике, в католической семье и был старшим из 12 детей, но по семейным обстоятельствам с семи лет жил в США. Увлекшись танцами, еще подростком Хосе Лимон поступил в школу Дорис Хамфри и Чарльза Уэйдмана. Протанцевав в их труппе почти десять лет, он начал ставить собственные хореографические номера. Из его первых постановок пользовались успехом «Танец смерти», «Мексиканские танцы». Особо нужно отметить «Чакону т с1» на музыку сольного скрипичного произведения Баха, которую Лимон поставил в 1940 г. «В ,Чаконе" много шагов, поклонов, — вспоминал один из зрителей, театральный критик и журналист. — Это старинный танец, рассказанный языком современной хореографии. А ведь, казалось бы, музыка ,Чаконы" совершенно не предназначена для балета. Она равно сложна и для скрипача, и для танцора. В ,Чаконе" нет эффектных виртуозных моментов, какие, к примеру, очень любил Паганини, стремительных пассажей, ритмических скачков. Вся сложность ,Чаконы" в ее медленной пластике, за которой стоят глубина постижения
и зрелость понимания, и в ее внешней строгости, которая содержит в себе возвышенную эмоциональность и предельную чувственность. В этом номере особенно важны взаимодействие и внутреннее соответствие, резонанс партнеров» [2, с. 25].
Хосе Лимон искал оригинальные средства, чтобы соединить европейскую классическую музыку и американский танец модерн; но эксперименты прервала война. Вернувшись из армии в 1945 г., Хосе Лимон решил создать свою труппу и назвал ее «Танцевальная Компания Хосе Лимона» (Limon Dance Company). Стремясь нащупать связи между академическими и сугубо современными формами балета, он стал брать уроки классического танца у Энтони Тюдора, известного английского танцовщика и хореографа, что было немного неожиданно для тридцатисемилетнего артиста. В 1964 г. Хосе Лимон возглавил существовавшую ранее труппу «Американского театра танца», а также до 1969 г. продолжал выступать в ведущих партиях в спектаклях своей труппы; это был пример редкого творческого долголетия художника и одновременно демонстрация возможностей нового стиля — танца модерн. В 1973 г. Limon Dance Company впервые гастролировала в России; спектакль состоялся в Оперной студии Ленинградской консерватории.
Возвращаясь к временам создания Лимоном собственного коллектива (в 1947 г.), можно отметить, что едва ли не сразу после того, как собралась и сработалась его труппа, он поставил двадцатиминутный балет, который вошел в историю мировой хореографии. «Павана Мавра» — первая выраженная попытка танца модерн выйти за пределы эзотерической сферы, нарушить сектантские табу, установить внешние контакты, привлекая сторонние средства — от костюма до фабулы. Именно с этого произведения началось медленное встречное движение modern dance и классического танца (то есть собственно балета), до того функционировавших автономно, в частности, поворот танца модерн навстречу балетному театру и первая попытка проникновения в балет танца модерн. «Танцевальная Компания Хосе Лимона» впервые исполнила «Павану Мавра» 17 августа 1949 г. в рамках фестиваля американского балета в Коннектикутском
колледже. Общеизвестно, что на премьере партию Мавра исполнял сам Хосе Лимон. Исследователь балета и известный театральный критик Джон Мартин с восхищением писал о его выступлении: «Нет другого танцовщика среди мужчин, которого можно было бы противопоставить ему. Он выглядит великолепным и совершенно не по-голливудски. Его лицо сурово и скульптурно очерчено, с мгновенной реакцией <... > Он статен, красив и движется с легкой поступью грациозного животного: его жест и прост, и широк; его динамика и фразировка превосходно сконтролированы, его реакция экстремально музыкальна. Эта совокупность прямоты чувств вслед за его движением, как и эмоциональная интенсивность, делают его самого необычайно выразительным» [3, р. 49-50].
Этот балет признан вершиной творчества Хосе Лимона, кульминацией его новаторских исканий. Глубина и сила шекспировской трагедии заключены в строгую форму размеренного придворного танца XVI в. На сцене нет декораций, и все внимание приковано к видеоряду, в котором каждое движение, каждый взгляд наполнены смыслом, выверены и отточены. Роскошные костюмы были стилизованы под эпоху Ренессанса.
Хосе Лимон взял из трагедии Шекспира «Отелло» главное — взаимоотношения четырех персонажей и создал своеобразный пластический квартет, состоящий из двух супружеских пар: Отелло — Дездемона, Яго — Эмилия. Танцуя церемонную и сложную павану, они переходят от беспредельного доверия к беспредельному коварству. Платок, подаренный Отелло Дездемоне, становится пятым персонажем, посланцем рока, переходит из рук в руки, все теснее затягивая узел фатального исхода.
Среди других работ Хосе Лимона следует упомянуть и созданный в 1945 г. балет «Предатель» на музыку немецкого композитора Гунтера Шулера. В этом спектакле оказалось гораздо больше пластических поз и меньше разнообразия в самом танце, чем в «Паване», но от этого балет производит не меньшее впечатление. Лимон «видел» свои балеты, как художник видит картину, находил такие художественные средства, которые вызы-
вают необходимые ассоциации с библейским сюжетом. При этом он великолепно сумел показать своих героев в разные моменты душевного переживания. Например, духовное просветление и смирение внутренне агрессивных людей в присутствии Христа; тревогу апостолов во время Тайной вечери, воспроизводимую только выразительным «танцем» рук над столом: руки апостолов то протянуты к Учителю, то переплетаются между собой в стремлении ограцить и защитить; упорство и в то же время отчаяние Иуды, который губит Христа, как бы подчиняясь чужой воле, предательский поцелуй и распятие, а позже самоубийство предателя — все поставлено с предельной точностью и выразительностью.
Хосе Лимон был одним из немногих хореографов, кто считал своим гражданским долгом откликаться на актуальные события, и многие его балеты отражают политические взгляды автора. В созданной в 1958 г. постановке на музыку Золтана Кодая «Д/Пвва Вгсхаэс» хореограф отдает дань уважения борцам за свободу в Центральной Европе.
Другая работа Хосе Лимона — «Не воспетые» (1970) посвящается памяти коренных жителей Америки, на долю которых выпала борьба с завоевателями, защита своих прав и территорий. Его герои — легендарные индейские вожди, и в этом балете Лимон довел до совершенства созданный им стиль мужского героического танца, что сближает его с Тедом Шоуном. Их обоих волновала проблема постановки мужского танца. Отвергая всякую манерность и изнеженность, Лимон создает мужественный, атлетический стиль. По словам Т. Тобцаса, «внимание Хосе Лимона постоянно сосредоточено на высочайшем пике, где противопоставлены добро и зло, экстаз и ужас, герои и антигерои, демонстрирующие непобедимость» [4, р. 171]. Интересным в связи с этим кажется наблюдение Джона Мартина: «Эстетика Хосе Лимона вовсе не связана с бравурой, которая приходит с прыжками и вращениями. Для Хосе важнейший эстетический и более волнующий аспект его работ заключался в переводе на язык телодвижения героики, человеческого познания и поэтического восприятия» [1, с. 34].
Этот же аспект выделяет и Даниэль Льюис: «Я танцевал с Хосе Лимоном вовсе не потому, что это было моей работой, а я был танцовщиком, но потому, что он указал мне путь к танцу, который стал открытием духовного познания. Я развивал подобно ему потрясающее чувство физического и духовного единства, которое делало меня чувствительным к моему телу и временами способным даже превзойти его физические возможности. Это было результатом не только эстетического воззрения Хосе, но и в большей степени его техники» [1, с. 34].
В труппе Хосе Лимона было всего 16 человек. Среди них знаменитые американские артисты: Паулина Конер, Карла Максуэлл, Клей Тальяферо, Гари Мастере, Эдуард Десото и другие.
В расчете на женскую часть группы Хосе Лимон поставил «Танцы для Айседоры», «Орфея», «Карлотту». «Танцы для Айседоры» на музыку Шопена сразу же обратили на себя особое внимание театральных и балетных критиков. Многие из них, сравнивая балеты двух мастеров — Лимона и Бежара, пришли к выводу, что хореографы ставили перед собой разные задачи: Бежар создавал образ Дункан, а Лимон сочинил танцы Дункан и сделал это гениально, поскольку обладал оригинальным хореографическим мышлением; можно согласиться с тем, что у Лимона больше собственно движения и он оперирует им виртуозно, а у Бежара — больше литературы, привычной для него театральной основы и постмодернистской ностальгии. Лимон — хореограф par excellence, его мышление хореографично, Бежар — в большей степени гений театральных эффектов.
Среди иных постановок Хосе Лимона следует упомянуть бессюжетный танцевальный номер «Хореографическое подношение» на музыку Баха, поставленный в честь своей учительницы — Дорис Хамфри.
В Америке того периода его постановки всегда вызывали интерес: «Плачь по Иньясио Санчесу Мехиас» на стихотворение Ф. Гарсия Лорки и музыку Нормана Ллойда, «Наваждение в ночи» на музыку Прио Ренье, мексиканская легенда «Ла Малинче» на музыку Норманна Ллойда и «Император Джонс» по сюжету Юджина О'Нила на музыку бразильского композито-
pa Эйтора Вилла-Лобоса. В них с большим мастерством хореограф раскрывал психологическое состояние героев.
Хосе Лимон работал до последних дней жизни — в 1972 году состоялись премьеры «Карлотты» и «Орфея» на музыку Бетховена.
Скончался Хосе Лимон 2 декабря 1972 г. во Флемингтоне (Нью-Джерси, США).
В 2000 году Коалиция танцевального наследия в США (the Dance Heritage Coalition) назвала Хосе Лимона достоянием Америки.
Анализируя состояние американского балетного театра после Хосе Лимона, можно отметить, что репертуар балетных трупп США отличается многообразием. В него входят классические спектакли, ультрасовременные балеты, мюзиклы, сюжетные и бессюжетные концертные номера. Большой популярностью пользуется и танец модерн. Но если в 30-е годы XX в., в пору молодости Хосе Лимона, модерн занимал главное место в хореографии Америки, то после Второй мировой войны утратил эту свою позицию, в определенной степени был заменен фольклорным балетом. «Несчастье» танца модерн заключалось в том, что, создаваясь вопреки, в противовес классическому искусству, всегда находясь в шумной к нему оппозиции, он так и остался вечным подростком, погрязшим в борьбе за индивидуальную независимость. Телесный импульс, лежащий в основании танца модерн, слишком специфичен, уникален, привязан к носителю, чтобы на нем могла вырасти сложно организованная пластическая система, каковая только и предполагает историческую перспективу, то есть готовность к интерпретации. С момента своего возникновения течение модерн провозгласило идею природного движения (в противовес искусственному). Танец этого стиля исходит из естественных двигательных возможностей человека. Вероятно, самым главным для танца модерн является понятие телесного центра — постулат о том, что все движения контролируются центром тела (под ними понимается грудной отдел позвоночника). Сознательное, осмысленное умение задействовать центр тела — основа пластики, которая дает
подлинное владение движением. В этом видится главный смысл: энергия движения выходит из центра и возвращается в центр; причем понятие движения тела связано с понятием энергии. Танец модерн — это движения без принуждения, постоянный поиск соответствия физического движения духовным категориям.
Невозможно преуменьшить значение балетных жанров в искусстве XX и XXI в. Танцы, без всякого сомнения, занимают очень большое место в жизни людей. Так было в прошлом, наблюдается и сейчас, и вряд ли когда-нибудь будет иначе. На протяжении веков прослеживается определенная эволюция пластики, изучение которой позволяет человеку лучше понять состояние современного танцевального искусства, его тенденции, возможности развития.
Танец модерн стал одним из базовых элементов хореографического театра США, он широко используется в балетных представлениях, мюзиклах, кино. Многие балетмейстеры, американцы и европейцы, испытали влияние танца модерн. Среди них М. Бежар, А. Алонсо, А. Де Милль, Дж. Роббинс, Р. Джофри, Г. Тетли, А. Тюдор, Дж. Кранко, а также М. Фокин, В. Нижин-ский, Дж. Баланчин, А. Горский и др.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Пасютинская В. Волшебный мир танца. —М.: Просвещение. 1985.
2. Музыкальная жизнь. И танец и скрипка. Стихии времени. — 2011. — № 9. С. 25.
3. Lewis D. The illustrated dance technique of Jose Limon. Repr. Hightstown (NJ): Dance horisons book; Princeton book со, 1999. P. 49-50.
4. Tobias T. NAW AND THEN (New York, 1990, Desember 3). P. 171.
This article is dedicated to the work of Mexican dancer and choreographer, one of the leading representatives of American modem dance.
Key words: Jose Limon, modem dance, ballet, dance technique.
К. Ю. Кравцова, А. П. Монтлевич
МЕДИАТЕОРИЯ И АНАЛИТИКА ТЕЛЕСНОСТИ КАК КЛЮЧИ К ПОНИМАНИЮ БАЛЕТНОЙ ФОТОГРАФИИ
Балетная фотография рассматривается в данном случае не в рамках чистой эстетики и не в качестве способа сохранения художественных ценностей, а проблематизируется на основе таких понятий, как технический носитель, каналы дистрибуции, средства сообщения, внешние расширения человеческого тела.
Ключевые слова: балетная фотография, средство сообщения, пределы тела, аналитика телесности, фотожест, регистр взгляда, каналы дистрибуции, техническое протезирование тела, носитель.
Приступая к рассмотрению балетной фотографии, мы сталкиваемся с необходимостью поляризовать диапазон собственной рефлексии, на одном краю спектра которой окажется фотография как «техника» производства образов, с историей ее развития и сопутствующими ей кризисами становления, на другом — балет, который к периоду возникновения и распространения фотопрактики мог бы показаться многим уже сложившимся видом искусства с низким коэффициентом мутаций и имманентным запретом на инновацию.
Сегодня традиционно считается, что исследования, подобные нашему, имеющие дело со сложносочиненным предметом, коим, без сомнения, предстает балетная фотография, являются междисциплинарными. Действительно, балетная фотография не просто требует обращения к поверхностным искусствоведческим суждениям, слепой дисциплины датировки и фиксации результатов при работе с архивом фотоматериалов — она ставит задачу поиска и интерпретации значений отснятого. Значения же эти, как принято наивно полагать, стоит искать внутри наличествующих гуманитарных дисциплин: социологии, психологии, истории и т. п. Поэтому балетная фотография, казалось бы, обусловливает такой междисциплинарный подход. И все же это не совсем так. В нашем случае речь идет скорее об ином прин-
