CC BY
148Т. А. Кудрявцева
ОБЪЕДИНЕНИЕ БАЛЕТНЫХ ЖАНРОВ НАЧАЛА ХХ ВЕКА: АКАДЕМИЗМ И НОВАЦИИ (постановка проблемы)
Данная статья посвящена постановке одного из самых важных вопросов современного искусства, а именно проблеме синкретизма балетных жанров, а также балетной техники, привнесенной в балет другими видами искусств.
Ключевые слова: синкретизм, балетный симфонизм, экстраваганца, мин-стрел-шоу, танец модерн, хореография, водевиль, оперетта, мюзикл, танец, жанр.
Человек танцует с незапамятных времен, не переставая создавать новую пластику, новые ритмы, новую музыку. Танец -это и инструмент выражения духовной и интеллектуальной деятельности личности, это и способность коммуникации, это и один из первичных факторов формирования человеческого самосознания и культуры. Для нас же важно отметить место танца в ряду изящных искусств, где танец играет роль инициирующего и системообразующего фактора.
Каждая эпоха создает свою модель (систему) танцевального мышления. Хореографический язык формирует танцевальное сознание в данной социальной среде, но, кроме процесса общения с танцем, он неразрывно связан с историческими процессами развития различных видов искусств.
В ХХ в. общая картина музыкальных жанров начинает меняться. Ведется активный эксперимент. Балет переосмыслен как жанр, способный соперничать с симфонией, и, возможно, более прогрессивный, чем другие музыкально-театральные жанры.
«В 1914 году в истории человечества открылась новая эра -«кровавый» ХХ век. Не столько богатейшими научными открытиями и техническими изобретениями (от электричества до атомной энергии), видоизменившими внешнее лицо мира, характеризуется новая эпоха в мировой цивилизации. Она отмечена, прежде всего, неведомым дотоле в истории Запада масштабом
кровопролитных революций, разрушительных войн, массового уничтожения людей в лагерях, беспощадных диктатур... С первой мировой войны идеология гуманизма терпит поражение. Девальвируется чувство ценности человека, провозглашенное во времена Ренессанса и достигшее своего апогея в Х1Х - начале ХХ столетия.
Искусство обладает уникальным свойством преломлять дух эпохи в свойственных ему одному формах».1
Исторический анализ свидетельствует, что научный интерес к многовековым типам хореографии, изменениям, которые происходят в национально-культурной самобытности этносов и оказывают первостепенное влияние на происхождение новых танцевальных жанров, возрастает с каждым годом.
Танец - искусство интернациональное и с легкостью переносится из страны в страну, постоянно развиваясь и обогащаясь. Лучшие произведения Жюля Перро, Мариуса Петипа, Льва Иванова, Михаила Фокина и др. продолжают жить, в том числе и в концертно-зрелищных программах, переживая своих создателей на десятилетия, а иногда и столетия.
Хореография, как фактор формирования художественного вкуса зрителя, плодотворно развивается в концертно-зрелищ-ных программах, ибо в ней жива и функционирует прекрасная традиция - традиция постоянного обновления связей искусства с жизнью, со стремительно меняющейся эпохой.
Пополнение танца хореографическими приемами осуществляется посредством объединения классического танца с национальными мотивами, разумным применением акробатических элементов и элементов художественной гимнастики, пантомимой и обширными возможностями академического танца в целом.
История балетного жанра - это, в первую очередь, история изменения характера взаимодействия видов искусств, в нем участвующих.
В российском балете первой трети ХХ в. сформировались две ведущие тенденции, связанные с проблемой диалога и созданием сценического целого. Первая - формирование конфликтного
синтеза с доминированием музыкального начала; кульминацией этой направленности стало балетное творчество Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева, Николая Черепнина. Другая -противоположная тенденция, связанная с возвратом музыки к сопровождающей роли и формированием контрапунктического синтеза, возникла в 1920-е гг. в творчестве Рейнгольда Глиэра, Бориса Асафьева, Сергея Василенко. В их сочинениях музыка и хореография сосуществуют в строго ограниченных рамках; музыкальные закономерности практически не влияют на хореографические. Возврат композитора к роли, подчиненной хореографу, оказался необходимым на пути к созданию новой сценической целостности.
Эти направления обозначили путь развития российского и европейского балета ХХ в. «Балетные сцены» И. Стравинского стали кульминацией контрапунктического синтеза в балете. В них музыкальная структура выражается в танцевальной без помощи сюжета. Наибольшее взаимопроникновение искусств выработалось позднее в кино и театральных опытах Мориса Бе-жара, Роберта Уилсона.
В целом развитие балета происходит под знаком торжества танца и симфонизации музыкальных форм. Исследователи хореографии даже вводят новый термин - «балетный симфонизм».
«Весна священная» Стравинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля открыли перспективы развития нового симфонизированного балета, имеющего сжатую структуру, без дивертисментов, сюит, характерных танцев, вставных номеров. В музыке видят помощника и, отводя ей вспомогательную роль, призывают подкреплять движущуюся живопись балетов своими интонациями и настроением. Равель назвал «новый» балет «хореографической симфонией».
Руссель («Вакх и Ариадна») и Хиндемит («Достославней-шее видение») также тяготели к такой трактовке жанра. Однако в 20-е гг., пусть и на короткий срок, на первый план выдвинулись балеты иного типа.
Успех «Парада» Сати в 1917 г. положил начало целой серии так называемых «мюзик-холльных» балетов. Публику потряс
сюжет, новая пластика, которая сочетала в себе акробатические элементы, эстрадный и современный танцы, бытовые движения. Музыка воспроизводила гудки сирен, звуки пишущей машинки и т. п. Так Сати демонстрировал свой отказ от привычной балетной эстетики.
Остановимся на некоторых жанровых терминах нового поколения. Симфонический танец - понятие, обозначающее пластику, которая по логике и структуре подобна симфонической музыке. Их сходство выражается в поэтической обобщенности содержания, в полифонической структуре, тематической разработке. Природа хореографического искусства близка не только зрелищным искусствам, но и музыке.
Хореографические композиции, основанные на школе классического танца и построенные по принципу танцевальной полифонии, динамики спадов и нарастаний, тематической разработке пластических приемов, появились в спектаклях романтического балета преимущественно в фантастических сценах. Они заняли центральное место в балетах М.И. Петипа и Л.И. Иванова (например, это танцы вилис - «Жизель», теней - «Баядерка», лебедей - «Лебединое озеро», снежинок - «Щелкунчик».)
Дягилевские «Русские сезоны» в Париже, несомненно, сыграли исключительную роль в судьбах мирового балета. Они произвели революцию в балете, в частности, благодаря деятельности самого Дягилева, а также работающих с ним хореографов, балетной труппы, лучших композиторов Европы, художников-декораторов. Они стимулировали развитие этого жанра в странах Европы и Америки. На это указывает тот факт, что в 30-40-е гг. по всему миру появились школы и труппы, как правило, связанные с именами деятелей русской хореографии, среди которых были Фокин, Мясин, Лифарь, Нижинская, Балан-чин - бывшие балетмейстеры Дягилева.
В 20-е гг. происходит сближение балета с современностью за счет «пересочинения» музыки композиторов прошлого - Скар-латти, Перголези, Россини и др. (балеты «Насмешницы» Том-мазини, «Пульчинелла» Стравинского, «Лани» Пуленка).
Наряду с балетом, где торжествует танец, существует и такой балет (или сценический жанр на основе балета), в котором пантомима сочетается со словом, хоровыми или симфоническими эпизодами («Персефона» Стравинского, «Эней» Русселя).
В 20-е и 30-е гг. также существует ряд хореографических постановок на «чистую» музыку, без сюжета. Это балетные интерпретации произведений Шуберта, Баха, Берлиоза, Листа, созданные Баланчиным, Мясиным и Нижинской.
Необходимо упомянуть еще один аспект. Как отмечает Валентина Конен, в начале ХХ в. действовала сила «коммерческого» искусства. Во-первых, оно ориентировалось на легкую доступность и потакало вкусам малообразованной публики. С другой стороны, из-за громадного распространения оно само воспитывало художественные вкусы масс в духе, резко противостоящем высокому искусству. Все большая и большая часть людей требовала музыку, пропагандируемую «индустрией развлечений». Слуховой кругозор человека Запада стал неуклонно расширяться. Этот процесс достиг высокой стадии в музыкальной психологии нашего времени и в большой мере определил яркость и новизну массовых жанров ХХ в.
Менестрельное шоу (минстрел-шоу) - классический образец коммерческого театра в США - сумело в свое время подхватить отдельные элементы музыкального языка спиричуэлс. Бродячие артисты менестрельной эстрады создавали свой репертуар на основе окарикатуривания разных сторон негритянского быта. Законченный жанр спиричуэлс оставался всецело вне их поля зрения. Однако, пародируя некоторые его элементы, случайно услышанные в районах, расположенных вдоль Миссисипи, они создали так называемую «менестрельную балладу», в которой сформировались некоторые элементы джаза, а влившись в брод-вейскую эстраду, в начале ХХ в. менестрели способствовали проникновению джаза на сценические подмостки.
Хотелось бы также отметить, что в середине Х1Х в. итало-французской труппой Ронцани в Америку был завезен жанр эк-страваганца - шоу, где центр тяжести лежал на фантастических
зрелищах и оригинальных декорациях. Здесь молодые дарования получали возможность для разностороннего проявления своего таланта, что, в свою очередь, вдохновило либреттистов и композиторов на создание произведений, требующих исполнительского профессионализма как в области актерского и вокального, так и танцевального мастерства.
На рубеже Х1Х-ХХ вв. излюбленным жанром американской публики был водевиль. Наследник английского мюзик-холла, он представлял собой отдельные эстрадные номера с песнями и танцами. Если говорить о танце, то он включал разного вида аттракционы: номера, являющиеся специальностью данного артиста, освоившего какой-то особый трюк, часто акробатический (individual speciality act); сцены, где танцовщики выступали окружением вокалиста, чтобы движениями и костюмом помочь раскрыть содержание песенки (feature act); массовые номера (chorus act).
Все усиливающееся давление коммерции на вкусы массового любителя музыки оставило глубокий след и в тех жанрах, которые перешли к нам из Х1Х в. Так, легкожанровая эстрада породила разновидность варьете, или ревю, где нарочито вульгарный стиль и эротический элемент были обязательной принадлежностью. «Ревю отличались от водевилей тем, что в них между отдельными номерами разных жанров существовала некоторая тематическая связь. Это уже не сборный эстрадный концерт, а представление срежиссированное, оформленное художником, подчас оснащенное сложной техникой».2
И, конечно же, оперетта - самый музыкальный из вышеперечисленных жанров. Ее партитура близка к оперной; главное выразительное средство здесь вокал и танец. Классическая оперетта (венская, французская, английская) сохранила свое место в легкожанровой театральной культуре ХХ в., но к ней прибавились варианты, отмеченные вкусами новой эпохи. Ярким образцом такого легкожанрового театра, в большой мере типизирующим ХХ в. в музыке, стала музыкальная комедия Бродвея, которая представляет собой гибрид традиционной европейской
оперетты, комической оперы, менестрельного шоу и варьете. Позднее музыкальная комедия породила современный мюзикл.
На другом полюсе широчайшее распространение получает бурлеск, особенно фривольная и вульгарная разновидность легкожанрового театра. Женщины часто выступали в качестве «побочных танцовщиц», известных с самого начала ХХ в. Их танцы состояли из грациозных движений и поз, а также прыжков при высоком вскидывании юбок.
Параллельно с конца 1920-х гг. начал складываться новый тип музыкального спектакля - мюзикл. Говоря о специфике мюзикла, необходимо отметить его исторические жанровые корни, предшествующие его появлению на мировой сцене музыкальной культуры. Среди них указывают и балладную оперу, и экстраваганцу, и ревю, и водевиль, и театр менестрелей, бурлеск, оперетту и, конечно же, джаз как катализатор этих жанров. Действительно, и мюзикл, и джаз являются «детищами» музыкальной культуры ХХ в., отразившими все своеобразие духовно-эстетических, социальных, демографических, исторических особенностей развития общества этого столетия.
Межжанровые связи обогащали мюзикл не только в пору его становления. Развиваясь, он контрастирует и с опереттой, и с ревю, проявляет интерес к достижениям джаза. Любопытны связи мюзикла с серьезной музыкой. Правда, мюзикл, чтобы не отпугнуть своего зрителя, использует эти ресурсы скромно и осторожно. В сравнении с разными жанрами развлекательного искусства - водевилем, опереттой, ревю - в мюзикле меньше условностей и сильнее реалистическая тенденция. Это музыкально-драматический жанр, в котором зафиксирован новый, более сложный этап отношений двух видов искусства. Музыка проникает в мюзикл глубже, нежели в водевиль; ее влияние на специфику жанра значительное. Важнейшим звеном его драматургии является шоу-зонг, демонстрирующая совокупность качеств, присущих мюзиклу. Здесь и доходчивость бытового жанра, и эффект ревю, и значительность драмы. Театр синтезирует возможности разных видов искусства. Объединение
трех компонентов (слово - музыка - хореография) носит достаточно сложный характер. Этот процесс можно отнести к синтезу высшего порядка. В речи персонажа, например, получают отражение его пластические характеристики (скажем, походка, «заданная» хореографом); пение сохраняет стилевые и интонационные особенности речи и т. д. Хореографы принесли в мюзикл все достижения послевоенного американского танцевального театра. Образ лепится из неистощимых и щедрых материалов, какими являются музыка, хореграфия, драматургия. Совместное действие искусств дает качественно новый эффект и позволяет соотнести возможности разных видов искусств.
Возникший в ХХ в. современный танец - танец модерн -стал впоследствии характерным термином, обозначающим направление в хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Характерно, что до середины 1930-х гг. идеи танца модерн развивались и в США, и в Германии, и в Западной Европе. На Бродвее работали многие хореографы, получившие известность либо в балете, либо в танце модерн. Это Агнесс де Милль, Джером Роббинс, Марта Грехэм, Джордж Баланчин, Хосе Лимон, Мерс Каннингем и другие.
Основной целью представителей современного танца, или танца модерн, было создание новой хореографии, соответствующей духовным потребностям человека, живущего в ХХ в. Новому танцу не годились структурные формы, которые десятилетиями кристаллизовались в академическом балете. Сформировались два базовых принципа «новой» хореографии, в соответствии с которыми хореографы отказались от канонов и стали создавать новые темы и сюжеты с помощью неординарных танцевально-пластических приемов. Но, несмотря на стремление к полной свободе от традиций, представители танца модерн были вынуждены все же принять отдельные танцевальные приемы, ибо полный отказ от классических канонов на практике оказался невозможен.
С середины 1930-х гг. центр развития танца модерн переместился в США. Американский театр танца модерн стал этапным в
развитии всей американской хореографии. Основоположниками танца модерн справедливо считаются уже упоминавшаяся Марта Грэхем, а также Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханьи Хольм. Их заслуга состоит прежде всего в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков.
Начиная с 1940-х гг. танец модерн как форма хореографического театра и хореографической эстрады занял в Соединённых Штатах своё законное место среди национальных искусств, чтобы в дальнейшем своём развитии дать много новых форм. Это развитие предполагало уже взаимодействие и с балетным театром, и с классическим танцем. Но на раннем этапе, который находится в сфере нашего внимания, между «танцем модерн» и балетом, где работали, главным образом, русские педагоги и балетмейстеры, существовал антагонизм. М.М. Фокин в статьях и своих высказываниях решительно отказывался считать танец модерн искусством. Джордж Баланчин, представлявший более молодое поколение, открытый навстречу новому, живо ощущавший дух американской культуры, не сразу пошел на сближение с этим направлением. Он стоял за национальную специфику, но видел будущее американского балета в развитии и трансформации традиционных, имеющих за собой опыт двух с половиной столетий форм, от которых отказались молодые американские бунтари, отвергавшие классический танец и балет, считая его неприемлемым с точки зрения эстетической, и одновременно видевшие в нем конкурента, который, особенно в годы кризиса, отвлекал внимание зрителей, тем самым лишая американских экспериментаторов средств к существованию. Все мастера танца модерн начинали работать в крайней бедности, тем более, что в отличие от классических танцовщиков не имели такого источника заработка, как преподавание.
В 50-е гг. ХХ в., по окончании II Мировой войны, перед молодым поколением исполнителей и хореографов встал серьезный вопрос: стоит ли в танцевальном искусстве следовать
традиции предшествующего поколения или попытаться найти свой путь развития? Мнения хореографов в этом вопросе разошлись. Некоторые из них в полной мере отказались от опыта старшего поколения и полностью посвятили себя экспериментаторству. Эти хореографы и исполнители отвергли даже традиционное танцевальное пространство и стали устраивать свои спектакли на улицах, в парках. Они также отрицали саму форму спектакля, поэтому начали вовлекать в действие зрительный зал. К тому же молодые хореографы тяготели к изобразительной пластике. Такая пластика отрицала структурные формы классического танца. Многие хореографы заменили музыкальное сопровождение ударными инструментами и шумами, а композиторы, которые начали создавать музыку одновременно с движениями, стали соавторами балетмейстеров.
Хосе Лимон был одним из тех, кто продолжал следовать традиции старшего поколения. Для его хореографии характерно весьма непростое слияние американского танца модерн и испано-мексиканский традиций. Во многих его постановках прослеживается резкое противопоставление начал лирических и драматических, эпических и монументальных.
Мерс Каннингем, «духовный отец» хореографического авангарда, пошел своей дорогой и стал основателем собственной школы танцев. Спектакли Мерса Каннингема ошеломляли своим неординарным подходом к движению, к танцу как к единению самостоятельных независимых элементов. Это новое понимание связей между движением и пространством и движением и музыкой, создание сиюминутной хореографии, стало первым шагом на пути развития хореографического авангарда.
Джек Коул - первый, кто сумел органично объединить технику танца модерн и джазового танца. Он стал основоположником системы так называемого хинди-джаза, в котором сливаются движения индийского фольклорного и техника «черного» танцев с достижениями «Денишоу». С 40-х гг. он выступал по ночам в нью-йоркских ресторанах. Кроме того, он был широко известен как хореограф мюзиклов на Бродвее и в Голливуде.
Хореографическая пластика, благодаря присущей ей обобщенности и многозначности, нуждается в применении особых законов отображения действительности, заключающихся в поэтической условности хореографических образов.
Благодаря тому, что через танец можно передать и высокие чувства, и накал страстей, и человеческие дерзания, он имеет такое сильное воздействие. Хореографические образы способны постигнуть сущность жизни и ее ключевые моменты.
Каким будет танец нового века? Невозможно дать однозначный ответ на этот вопрос. Скорее всего, он будет продолжать сближение с другими видами искусств. Новый синкретизм театральной сцены современности может стать предметом исследований как балетоведов-теоретиков, так и искусствоведов-историков.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В. Конен. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке ХХ века. - М.: Музыка, 1994. - С. 87.
2 Е. Суриц. Балет и танец в Америке. - Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2004. - С. 217.
Abstract
This article is going to look into the most important issues of the Modern Art. To be more precise, the problems of syncretism of ballet genres and ballet technique that was introduced into the ballet by the other arts are examined.
Key words: syncretism, ballet simfonizm, ekstravaganca, minstrel-show, modern dance, choreography, vaudeville, operetta, musical, dance, genre.
