CC BY
135
цию наук — к сохранению репродуктивного здоровья семьи. — М., 2005. — С. 8.
6. Лазарев М. Л. Система медицинского, психологического и педагогического сопровождения развития ребенка до и после рождения // Вопросы современной педиатрии. — 2011. — Том 10, №2.
— С. 120—124.
7. Интерактивный музыкальный конструктор. Патент на полезную модель № 52507 от 27.03.06 (автор
— М.Л.Лазарев).
8. Лазарев М. Л. Мамалыш, или рождение до рождения: Монография /методическое пособие.
— М.: ОЛМА Медиа групп, 2007. — 848 с.
9. Лазарев М. Л. Метод оптимизации психофизиологического развития плода посредством активного музыкального воздействия: Методические рекомендации Министерства здравоохранения и медицинской промышленности РФ. № 13-03/10-279 от 30.09.96. — 24 с.
10. Ахмерова Ф. Г. Кандидатская диссертация по медицине «Состояние репродуктивного здоровья детей и подростков и пути его укрепления в условиях городской детской поликлиники», (фрагмент: метод «Сонатал»), 1999).
11. Кашаева Т. В. Кандидатская диссертация по медицине «Влияние системы пренатального воспитания на состояние здоровья детей раннего возраста», (метод «Сонатал»), 2001.
12. Садыков М. М. Докторскаядиссертацияпомедицине «Оптимизацияамбулаторно-поликлинической помощи детям мегаполиса», (фрагмент: «метод Сонатал»), 2008,
13. Гояубева Г. Н. Докторская диссертация по педагогике «Формирование активного двигательного режима ребенка (до 6 лет) средствами физического воспитания в основные периоды адаптации к условиям среды» (фрагмент: «двигательные типы»), 2008.
14. Тоячинская Е. А. Кандидатская диссертация по медицинской психологии «Динамика психического состояния женщин в процессе музыкотерапии», 2010 (фрагмент — СОНАТАЛ-тест).
15. Lazarev М. L. Controlled Assessment of Fetal Sonic Stimulation Comparing Music and Cardiac Progressions, 1992—2001, Int. J. Prenatal and Perinatal Psychology and Medicine. — Vol. 14. — 2002. — No. 1/2.
— P. 69—75.
Л. Л. Васькова
Московская государственная академия хореографии
В статье анализируется научно-методическая литература по проблематике современного танца, выявляются организационно-педагогические условия совершенствования процесса освоения современного танца в хореографических училищах, что способствует самоопределению личности учащегося в условиях современного социально-культурного пространства хореографического училища. Ключевые слова: учебная дисциплина современного танца, учебные заведения хореографического образования.
In article scientific and methodical literature on a perspective of modern dance is analyzed. Introduction of the major principle of the organization of educational space of educational institution, in particular choreographic school that assist to self-determination of the identity of the pupil in the conditions of modern welfare space of choreographic school.
Key words: subject matter of modern dance, educational institutions of choreographic education.
«УЧЕБНАЯ
ДИСЦИПЛИНА "СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ" В УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЯХ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ»
164
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 4 (48) июль-август 2012 164-169
Анализ научно-методической литературы по интересующей нас позволяет выявить несколько организационно-педагогических условий совершенствования процесса освоения современного танца в хореографических училищах. Это, прежде всего, внедрение важнейшего принципа организации образовательного пространства учебного заведения, в особенности хореографического училища. В свою очередь это будет способствовать самоопределению личности учащегося в условиях современного социально-культурного пространства хореографического училища. И, наконец, фактором воспитания здесь является деятельностный подход к учебному процессу.
Педагогический процесс в хореографических училищах тесно связан с репертуаром театров, причем не только с классическим наследием, но и с растущими требованиями, выдвигаемыми стилем новых балетных спектаклей. Необходимость и важность изучения современного танца обусловлены практикой балетного театра, в которую в последнее время все чаще и чаще включают спектакли с использованием современной хореографии и особенно пластики чан на модерн.
Танец модерн зародился в начале XX века в Германии и США, как направление, противопоставляемое классическому балету. Общим для представителей танца модерн было стремление создать новый язык танца, отвечающий потребностям человека XX века. Своим происхождением танец модерн обязан желанию уйти от классических схем и канонов прошлого, желанию развить теорию танца, более чем прежде направленную на индивидуализацию человека.
Термин «танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы (В.Ю. Никитин).
То, что сейчас понимается под термином «танец модерн», можно выразить как концентрацию хореографа и исполнителя не только на движениях тела, но и на ощущениях, возникающих в процессе тан-
ца, на душевном состоянии, которое они вызывают. Танец модерн иногда называют «танцем для головы», «философским танцем» (В.Ю. Никитин).
Танец модерн возник как авторский танец. Он ничего не позаимствовал из народного или бытового танца. Основатели танца модерн создавали индивидуальный стиль выражения своих мыслей и эмоций через движение.
В танце модерн существенным является стремление выстроить связь между формой ганца и внутренним психологическим состоянием хореографа или танцовщика. Для создателей танца модерн была важна определенная концепция творчества, идея, которую они воплощали в танце.
Общим для всех танцовщиков модерна было стремление посредством тела вдохновить зрителя и внушить ему новое понимание танца.
Основные отличия всех техник танца модерн от классического танца — использование гравитации и работа с весом тела, отсутствие стремления скрыть усилие, затрачиваемое при движении, нарушение вертикальной оси, фокус на центре тела и работа с центром.
В классическом танце скрывается любое усилие, работа мышц должна быть незаметна, как будто движение совершается легко, естественно и без напряжения. Одна из родоначальниц танца модерн и создатель одной из основных техник, Марта Грэхем, делает напряжение одним из главных выразительных средств танца.
Классический танец направлен ввысь, требует прямой спины, идеально вытянутых ног, богат прыжками и использует танец на пуантах, стремясь показать невесомость исполнителя и минимальную связь с полом. Танец модерн использует технику замираний и падений, при которых тело постоянно связано с землей, и она играет не менее существенную роль в формировании движения, чем окружающее пространство.
В классическом танце основное внимание уделяется движениям ног, прямому, подтянутому корпусу, рукам, находящим-
ся в определенных позициях и положениях. В танце модерн в работу вовлекается все тело, возможна и прямая спина, и ссутуленные плечи, и вдавленная грудь. Возможны любые наклоны корпуса, изгибы позвоночника, положения головы. Одно из основных отличий танца модерн от классического балета — босая стопа и отсутствие идеальной выворотности.
Танец модерн фокусирует внимание на балансировке и использовании тела для создания формы в пространстве, классический балет сосредоточен на линиях.
Изучение танца модерн дает будущему артисту балета возможность улучшить свою профессиональную подготовку по следующим направлениям:
• координация физической и интеллектуальной составляющей на уроках;
• понимание учащимися необходимости данной дисциплины для их творческого развития и роста;
• влияние на воспитание личности, на
ум;
• демократическое начало — развивает свободу личности;
• сравнительный анализ смысловой нагрузки классического танца и современного танца;
• персептивно-коммуникативный процесс — восприятие и внутреннее общение между артистом и зрителем.
Танец модерн — общее название танцевального искусства, преимущественно первой половины XX века, во многом определившего пути развития современной хореографии. Эта система танца объединяет множество относительно самостоятельных направлений, связанных с именами великих исполнителей и хореографов: Марты Грэхем, Дорис Хэмфри, Рудольфа фон Лабана, Хосе Лимона, Мерса Каннингхема, Лестера Хортона и многих других. Основатели танца модерн, как правило, отрицали академический классический танец как выразительное средство, позволяющее воплотить на сцене переживания и проблемы современного человека, но в стремлении к полной независимости от традиций представите-
ли танца модерн пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов классического танца, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована. Творчество Матса Эка, Иржи Килиана, Уильяма Форсайта, Ханса ван Манена органично соединяет классический танец и современные техники.
Сегодня танец модерн составляет большой пласт в современном танцевальном искусстве. Танец модерн постоянно развивается, видоизменяется, появляются все новые и новые направления, которые сейчас объединяют одним термином — contemporary.
Сегодня в Россию приезжают известные западные хореографы и переносят на главные сцены Москвы, Санкт-Петербурга и других городов балеты, поставленные в стиле танца модерн. В Европе и Америке современную хореографию танцуют не только труппы современного танца, но и многие театры классического балета. Для поступления в ведущие театры мира необходимо владение не только техникой классического танца, но и основными техниками танца модерн. В западных балетных школах и институтах преподаются четыре основные техники, танца модерн — техника М. Грэхем, Х. Лимона, Л. Хортона и М. Каннингхэма. Они являются обязательными для изучения.
Постепенно стираются границы между двумя понятиями — классический танцовщик и танцовщик танца модерн. XXI век диктует такие правила, по которым все должны уметь танцевать все — и классику, и народно-сценический танец, и модерн, и владеть всеми этими техниками на профессиональном уровне.
Сегодня этот предмет — современные направления в хореографии — введен в систему среднего и высшего профессионального образования будущих артистов балета, педагогов и балетмейстеров. И возникает необходимость в обучении методике преподавания этой дисциплины.
Многие педагоги классического танца прошлого оставили свои методические записи, было издано много книг по методике преподавания классического танца. Современные педагоги также издают методические пособия, потому что, несмотря на прочный фундамент, классический танец развивается и не стоит на месте.
С танцем модерн немного другая ситуация. Есть только одна запатентованная, фиксированная техника — это техника Марты Грэхем, изучить которую в полном объеме и получить право на ее преподавание можно только в школе М. Грэхем в США. Остальные техники передаются «из ног в ноги». В основном остаются лишь определенные комбинации, схемы, которые преподавали, например, Хосе Лимон, Лестор Хортон, Мере Каннингхэм, и основные принципы этих техник, на основе которых современные педагоги развивают эти техники. А в постмодернистском танце (contemporary dance) появляется огромное множество различных авторских техник, которые в большинстве остаются не зафиксированными.
Поэтому всегда необходимы экскурс в историю происхождения и развития танца модерн, изучение творчества многих интересных, известных хореографов и педагогов, понимание того, что происходит с танцем модерн сегодня, как и в каком направлении он развивается, анализ основных принципов трех техник танца модерн — М. Грэхем, М. Каннингхэма, X. Лимона, умение на практике показать, взяв в качестве примера технику Лимона (она основана на динамике падения и отражения, тесно связана с дыханием, его восходящим и падающим характером, работает с такими составляющими, как гравитация, инерция веса, энергия, импульс и дает возможность достигнуть естественности, свободы и экспансивности движения), что изучение танца модерн в хореографическом училище на сегодняшний день является очень важным, нужным и полезным делом и этот предмет необходим в системе профессионального балетного образования и требует к себе большего внимания.
Среди работ на английском языке, посвященных интересующей нас теме, обращает на себя внимание сборник статей «Что есть танец? Чтения по теории и критике» (What is Dance? Readings in Theory and Criticism (Oxford University, 1983)) под редакцией Маршала Коэна и Роджера Коупленда. В сборнике представлено 60 эссе лучших балетных критиков Америки и Европы, посвященных истории и теории танца.
Маршал Коэн — профессор философии и юриспруденции, автор книги «Film Theory and Criticism», а также автор нескольких статей по теории танца и философии искусства, опубликованных в данном сборнике. Работа «Примитивизм, модернизм и теория танца» (Primitivism, Modernism and Dance Theory (1981)) представляет собой сравнительный анализ двух концептуально противоположенных воззрений на современное искусство.
Первое восходит к Лессингу и его труду «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» и настаивает на том, что каждый вид искусства поддерживает тесную связь с той художественной формой, в которой он воплощается. По мнению Коэна, этот взгляд часто объединяет некую версию того, что может быть названо принципом модернизма в искусстве. «Согласно этому принципу, — продолжает автор статьи, — самыми прогрессивными и значимыми, самыми самокритичными и тем современными, наконец, просто самыми ценными являются те произведения искусства, которые не скрывают художественное средство выражения, в рамках которого они созданы, а также не пересекают сферу других художественных приемов». В одной из форм этой доктрины есть требование, чтобы модернистское искусство ограничивало себя исключительно исследованием или проявлением только тех своих качеств, которые весьма важны для работы тем способом, который оно применяет.
Другая позиция, получившая свою самую известную формулировку в термине Рихарда Вагнера «Gesamtkunstwerk» («совокупное произведение искусства») —
художественное понятие, которое впервые появилось в Германии в его работе «Произведение искусства будущего» (1849), — указывает на искусство, которое привлекает к себе наиболее сильные средства из всех основных художественных приемов. Это второе воззрение часто ассоциируется с некоторыми формами примитивизма. «Синтез искусств желателен, потому что только там, где он достигнут, мы можем возобновить то единство опыта и идеи, или восстановить то слияние образа и реальности, которое характеризует искусство примитивизма», — отмечает Коэн. Для автора является очевидным, что принципы «совокупного произведения искусства» (Gesamtkunstwerk) могут опираться на основы, отличные от основ примитивизма, — синтез искусств необходим не потому, что он восстанавливает некоторое примитивное единство, но, скорее, потому, что исповедует единство трансцендентное (абстрактное), или просто потому, что предполагает произвести особенно сильные чувственные эффекты. Также допустимо предположить, что полезный остаток примитивного опыта можно заново обрести в пределах отдельного художественного приема. Если применять этот подход, то создается впечатление, что именно танец обладает привилегированным доступом к примитивному.
Модернизм Мерса Каннигхэма может производить впечатление контр-примера для этих наблюдений, поскольку он задействует искусство речи, музыки и скульптуры в своей работе и сотрудничает с представителями других видов искусств в том направлении, которое не имело прецедентов со времен Дягилева. Его позиция, тем не менее, строго антивагнеровская. Коэн сравнивает Каннингхэма с Брехтом в его стремлении к чистоте отдельных видов искусства и отвержении принципа «фьюжн».
«Обычно в его работах различные виды искусства сосуществуют бок о бок и продолжают существовать в относительной независимости друг от друга. Более того, согласно наблюдениям Роджера
Коупленда, это не просто так, что танцовщики Каннигхэма не танцуют под музыку. От них требуется быть настолько сконцентрированными, чтобы не испытывать никакого влияния музыки» (1, с. 28). («Этот акцент на интеллектуальности танцора — центральный момент в реакции Каннингхэма на примитивистские тенденции классического танца модерн», — продолжает свои рассуждения Коэн.)
Некоторые последователи Каннингхэма предпочитают более ортодоксальный (консервативный) подход к принципам модернизма. Они настаивают на том, что, поскольку танец создается посредством человеческого тела, постольку он должен ограничивать себя анализом и раскрытием свойств человеческого движения в большей изоляции, ради самого себя, и зачастую он демонстрируется в самых обыкновенных, меньше всего похожих на танец «действиях». Для наших текущих целей более важным является то, что почитатели Джорджа Баланчина предприняли попытку показать его как художника, который преуспел в освобождении танца от зависимости от драматического спектакля (образа) и театральной инсценировки. Абстрактные возможности, которые в общих чертах предзнаменовал Мариус Петипа в III акте «Раймонды» и в VI акте «Баядерки», были затем продолжены и реализованы с блеском, достойным подражания, в наиболее продвинутых модернистских работах Баланчина. В таких работах, как «Симфония до мажор» («Symphony in С»), «Агон» («Agon»), «Эпизоды» («Episodes») и «Концерт Стравинского для скрипки» («Stravinsky Violin Concerto») в полной мере раскрылась суть (сущность) искусства балета.
Маршал Коэн не согласен с мнением Стоукса: «Даже если бы мы посчитали концепцию "совокупного произведения искусства" (Gesamtkunstwerk) более убедительной, чем нам сейчас кажется, нам пришлось бы признать животрепещущую проблему: в целом искусство танца не включает в себя речевое искусство. Это одна из причин, почему чаще и более обоснован-
но обращались к кино и некоторым традиционным формам театра как наиболее вероятной и правдоподобной реализации "совокупного произведения искусства" — Gesamtkunstwerk. На самом деле танец мог удовлетворить этому требованию, включив в себя речь, произнесенную или спетую, как это было сделано в "Свадебке" ("Le Nocesм") Дягилева и "Письме миру" ("Letter to the World") Марты Грэхем. Но успех этих работ — даже концепции Дягилева и Грэхем — не направил искусство танца в сторону всеобъемлющего театра. Конечно, это спорная идея, что речевые типы искусства не нужно включать в большой синтез всех видов искусств. Об этом парадоксе могут спорить примитивисты (и некоторые символисты) на том основании, что невербальный язык жеста в танце может выражать значения и идеи с большей силой, точностью и экономией, чем это возможно в абстрактных "вербальных" языках».
«Искусство танца, каким мы его знаем, — это один из видов искусства. Оно не замещает и не включает в себя все остальные виды искусств, даже театральные», — продолжает Коэн.
«Конечно, заявление о том, что Дягилев реализовал идеал Вагнера, весьма экстравагантно и сбивает на ложный путь, а вклад Дягилева в искусство уже более не кажется таким решающим и судьбоносным, каким его считали раньше. Мало что из его репертуара по-прежнему сохраняет свою ценность. Однако, в понимании Жана Кокто, "Парад" Пикассо и Сати был совершенно антивагнеровским явлением и отречением от "примитивизма" более раннего репертуара Дягилева. Нельзя сказать, что в наследии Дягилева нет ничего ценного, однако имеющийся материал не под-
Примечание
1. The Politics of Percrption. The New Republic.
тверждает ту точку зрения, что работы Вагнера не закончены, а работы Дягилева завершены (целостны и гармоничны)».
Наиболее плодотворная и ценная часть наследия антрепризы Дягилева — это такие работы, как «Сильфиды» (Les Sylphides), некоторые части «Жар-птицы» (Fire Bird), а также «Аполлон мусагет» (Apollo), который является достижением Баланчина.
Коэн считает, что искусство Баланчина, в основных его характеристиках, склоняется к идеалам пуризма. «В самых оригинальных моментах эти работы отвергают полноценную сюжетную линию (хотя допускают метафоры и драматические элементы) и черпают свою образность, главным образом, из музыки, на основе которой осуществлялась постановка. Но эта привязка к музыке создает непреодолимое препятствие для тех, кто представляет его искусство как воплощение пуристического идеала. Поскольку идеал пуризма требует независимости (если даже не изоляции) музыки и драмы (они действуют в двух разных физических сферах и по природе своей являются двумя отдельными видами искусства). Конечно, я бы не стал отрицать, что танец может существовать независимо от музыки. "Водный этюд" (Water study) Дорис Хамфри и "Движения" (Moves) Джерома Роббинса доказывают, что подобные танцы могут достичь значительных успехов. Однако нас не смогли убедить, что эти примеры представляют собой идеальную реализацию искусства танца», — продолжает свою мысль Коэн.
Следовательно, центральная задача современной теории педагогики — это оценка и вынесение суждения относительно модернизма и примитивизма — двух конфликтующих, но тесно связанных явлений.
1979. — Nowember 17.
