Научная статья на тему '«Время славы и восторга!». Академическая живопись в России середины 2-й половины ХIХ В. О подвигах русского оружия в войнах с наполеоновской Францией'

«Время славы и восторга!». Академическая живопись в России середины 2-й половины ХIХ В. О подвигах русского оружия в войнах с наполеоновской Францией Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
447
109
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
АКАДЕМИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ / БАТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ / РУССКАЯ БАТАЛЬНАЯ ШКОЛА / THE ACADEMIC PAINTING / BATTLE-PIECE PAINTING / F RUSSIAN BATTLE SCHOOL

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Шереметьев О. В.

В публикации говорится о наиболее характерных представителях отечественной академической батальной живописи середины 2-й половины XIX в., изображавших эпизоды наполеоновских войн. Впервые или заново атрибутирован ряд батальных произведений В. Тимма и Г.(Б.) Виллевальде, показана связь их творчества с реалистическим, передвижническим искусством и выдающаяся роль в становлении и развитии русской батальной школы

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

«TIME OF GLORY AND DELIGHT!». THE ACADEMIC PAINTING IN RUSSIA THE MIDDLE 2-ND HALF XIX CENTURY ABOUT FEATS OF THE RUSSIAN WEAPON IN WARS WITH NAPOLEONIC FRANCE

In the publication it is spoken about the most typical representatives of a domestic academic battle-piece painting of the middle 2-nd half XIX century representing episodes of Napoleonic wars. For the first time or anew is investigated a number of battle products of V. Timma, G.(B.) and Willewalde, is shown communication of their creativity with realistic, perambulation art and an oustanding role in becoming and development Russian battle school.

Текст научной работы на тему ««Время славы и восторга!». Академическая живопись в России середины 2-й половины ХIХ В. О подвигах русского оружия в войнах с наполеоновской Францией»

Библиографический список

1. Серль, Дж.Р. Что такое речевой акт // Новое в зарубежной лингвистике. - М., 1986. - Вып.17.

2. Haberma, J. The theory of mmmunicative action / Reason and the rationalisation of society. - Cambridge: Polity Press, Blackwell Publishers, 1995. - Vol.1.

3. Остин, Д. Избранное: пер. с англ. Макеевой Л.Б., Руднева В.П.. М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 1999.

4. Habermas, J. The structural transformation of the public sphere: An inquiry into a category of bourgeois society. - Cambridge: Polity Press, 1989.

5. Муххамад, Х.И. Прагматический компонент «взаимодействие» в аудиторном дискурсе (на материале речи преподавателя): автореф. дисс... канд. филолог. наук. - М., 2006.

6. Клюев, Е.В. Речевая коммуникация: учеб. пособие для университетов и вузов. М., 1998.

7. Синицына А.Н. Метакоммуникативные единицы и их роль в организации и регуляции англоязычного диалогического общения: дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2005.

8. Григорьева В.С. Речевое взаимодействие в прагмалингвистическом аспекте на материале немецкого и русского языков: учеб. пособие. - Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2006.

9. Иссерс, О.С. Речевое воздействие в аспекте когнитивных категорий. - Омск, 2005.

10. Макаров, М.Л. Коммуникативные практики в современном обществе. - Тверь: Изд-во ТГУ, 2006.

11. Романов, А.А. Стратегический принцип распределения регулятивных действий в типовом диалоге. - Тверь: Изв-во ТГУ, 2006.

12. Зернецкий, П.В. Коммуникационные стратегии: классификационный аспект: сб. «Методология исследования политического дискурса: актуальные проблемы содержательного анализа общественно-политических текстов». - Минск: БГУ, 2000.

13. Болотнова, Н.С. Коммуникативная стилистика текста // Вестник ТГПУ. - 2006. - Вып. 5 (56). - Серия: Гуманитарные науки (Филология).

14. Белоу, Н.А. Конфликтный дискурс в коммуникативном пространстве: семантические и прагматические аспекты: автореф. дисс. канд. филолог. наук. - Краснодар, 2008.

15. Виноградов, С.И. Культура речи. - М., 2007.

16. Черкасова, И.С. Реализация коммуникативной стратегии самопрезентации личности в русских и немецких объявлениях о знакомстве: дисс. канд. филолог. наук. - Волгоград, 2006.

17. Плотникова, А. В. Дискурсивный диалогический повтор как средство реализации коммуникативных тактик слушающего. - Саратов: Изд-во Пед.ин-та СГУ, 2008.

18. Сковородников, А.П. О необходимости разграничения понятий «риторический прием», «стилистическая фигура», «речевая тактика», «речевой жанр» и сопутствующих им явлений в практике терминологической лексикографии. - Смоленск: СГПУ, 2007.

19. Фирстова, Л.А. Дискурсивные стратегии и тактики в рамках телепублицистического дискурса (на материале русскоязычных и англоязычных информационных программ): автореф. дисс. канд. филолог. наук. - Саратов, 2008.

Статья поступила в редакцию 15.03.10

ББК 63.3.(2) 521. 1-686-7

О.В. Шереметьев, канд. культурол., доц. Алтайского государственного технического университета, г. Барнаул,

E-mail: o.v.sheremetev@mail.ru

«ВРЕМЯ СЛАВЫ И ВОСТОРГА!». АКАДЕМИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ В РОССИИ СЕРЕДИНЫ - 2-Й ПОЛОВИНЫ ХІХ В. О ПОДВИГАХ РУССКОГО ОРУЖИЯ В ВОЙНАХ С НАПОЛЕОНОВСКОЙ ФРАНЦИЕЙ

В публикации говорится о наиболее характерных представителях отечественной академической батальной живописи середины - 2-й половины XIX в., изображавших эпизоды наполеоновских войн. Впервые или заново атрибутирован ряд батальных произведений В. Тимма и Г.(Б.) Виллевальде, показана связь их творчества с реалистическим, передвижническим искусством и выдающаяся роль в становлении и развитии русской батальной школы.

Ключевые слова: академическая живопись, батальные произведения, русская батальная школа.

Вклад русской батальной школы XIX в. в разработку «наполеоновских» сюжетов остается по сей день «ахиллесовой пятой» отечественного искусствоведения и неоценен должным образом. Редкие публикации не являются в этом смысле исчерпывающими, касаются в основном биографических и художественных аспектов, а нередко, как в случае с альбомом о В. Тимме, выпущенным в 2003 г. издательством «Белый город», демонстрируют абсолютную некомпетентность. Наша статья призвана заполнить данную лакуну и показать, как и в какой мере питомцы Императорской Академии художеств представили войны России с наполеоновской Францией в своих творениях.

В царствование Николая I (и его сына Александра II тоже), проявлявшего живой интерес к войнам с Наполеоном и слывшего знатоком «выпушек, погончиков, петличек», наступил истинный «золотой век» батальной живописи, когда мастера в русле традиций Академии художеств писали крупноформатные «баталии», отчасти декоративные и апологетич-ные, где «ясно, как на ладони, атаковали, штурмовали, обходили, брали в плен и умирали - по всем правилам военного искусства, как тому учат в академиях, и вполне согласно официальным реляциям главнокомандующих, т.е. так, как хотели, чтобы было, но как в действительности никогда не бывает» [1, с. 270]. Полностью согласиться с этим субъективным мнением В. В Верещагина трудно, ибо оно основано на личном опыте художника, участвовавшего в туркестанских походах и русско-турецкой войне 1877 - 1878 гг., которые не вписывались в каноны «правильных» европейских войн первой половины

XIX века, но зерно истины здесь есть. В лице А. Зауервейда -учителя рисования Николая Павловича и его братьев, мы видим основателя «той школы русской академической батальной живописи первой половины XIX века, для которой характерно преодоление схематизма и условного декоратизма «баталий» XVIII века и внесение в батальонную живопись черт исторической конкретности и документальной достоверности» откуда вышли А. Коцебу, Б. Виллевальде, М. Микешин и др. [2, с. 90].

К мастерам подобного уровня относился и основатель альманаха «Русский художественный листок» В. Тимм. Нерусское происхождение (хотя он и являлся подданным Российской империи) и тот факт, что Тимм писал по прямому заказу Николая I, автоматически вычеркивало его имя из отечественного искусствоведения советского периода, хотя и до этого о нем писалось крайне мало, а с 1917 года на его работы словно ложится печать забвения.

Георг-Вильгельм Фридрих Тимм (1820 - 1895), или Василий Федорович, как его звали в России, родом из Риги, окончивший Академию Xудожеств по классу батальной живописи со званием художника 14-го класса и Большой золотой медалью, начал именно с темы наполеоновских войн, чему обязан своему наставнику А.И. Зауервейду. Еще в 1838 году Тимм был удостоен малой серебряной медали за военно-жанровый рисунок, а в следующем году двое лучших учеников -он и Е. фон Коцебу были отправлены в пенсионерскую поездку в Германию, чтобы собирать материал для написания Зауервейдом очередной батальной картины на тему битвы при

Кульме. Тимм обнаружил удивительное чутье рисовальщика, но пока слабо владеющего техникой и обильно заимствующего типажи у других. Книжные иллюстрации Тимма в альманахе «Северная пчела» обратили на себя внимание прославленного французского живописца Ораса Верне, во время своего приезда в Петербург в 1843 г. пригласившего молодого графика приехать во Францию, чтобы писать сюжеты колониальной войны в Алжире. Практика работы с именитым мастером европейского уровня (они совместно написали полотно «Взятие Смалы»), позволила Тимму «набить руку», научиться зарисовывать с натуры, выставляться в парижских салонах. Не мудрено, что в 1855 г. художник удостоился звания академика батальной живописи, после того, как на всю Россию и Европу прославились его кавказские и крымские (обороны Севастополя 1854 - 1855 гг.) зарисовки, где основным действующим лицом выведен рядовой солдат в повседневной обстановке. Опубликованные еще в 1851 г. в «Русском художественном листке», они сделали его имя невероятно популярным в народе и среди интеллигенции. «Волшебным» назвал карандаш художника поэт-декабрист, участник войн с наполеоновской Францией, Ф.Н. Глинка:

«Сколько жизни и движения В мастерских его чертах:

Лица, подвиги, сражения С дивной силой выражения Все стоят у нас в глазах.

Тимм, ты будешь жить в потомстве,

Оживив ему наш век.» [3; 4].

Заметной штудией первого периода творчества Тимма является картина «Раненый гусар» (1840. X.,м. Рижский Государственный музей латышского и русского искусства), служащая веским доводом в пользу эволюции мастера в сторону жанровости. Судя по ландшафту, это полотно может быть результатом набросков художника к теме сражения под Кульмом и, что примечательно, избран эпизод не с известными историческими деятелями, а совсем рядовой, который, по словам Л. Тарасова, «свидетельствует о непосредственном воздействии на него (т.е. Тимма - О.Ш,) работ Зауервейда, который вносил в батальную живопись элементы жанра, учил своих учеников быть внимательными к натуре, строгими и обстоятельными в рисунке. Тимм дает погрудное изображение гусара, которое несомненно портретно. Солдат изображен точно, но внутренний мир его не раскрыт художником. Тщательно выписанные детали мундира, условный фон делают трактовку локально расцвеченной картины внешней и неглубокой» [5, с. 4 - 5].

Неудовлетворительность такого анализа и явные ошибки дают основание атрибутировать композицию повторно. Во-первых, персонажа два - один пехотинец и один кавалерист, раненный в голову. Во-вторых, изображение обоих дается не погрудное, а в полный рост. Прислонив к плечу ружье со штыком и придерживая за руку раненого товарища, рядовой гвардейский солдат (вероятно, одного из полков «Петровской бригады») одет в походную форму: покрытый черным непромокаемым чехлом кивер (правда, в традициях русской армии было чаще идти в бой с расчехленным головным убором, при султане и этишкетных шнурах) с медной подбородной чешуей, темно-зеленый мундир с петлицами на воротнике и клапанах красных обшлагов, на плечах - алые погоны, грудь и подмышки перехвачены белыми перевязями, за спиной - черный кожаный прямоугольный ранец, через левое плечо одета скатка шинели, перехваченная на правом бедре белым ремешком, но белые парадные панталоны с «козырьками» на ступне говорят за то, что гвардеец оделся к бою, но остается загадкой, почему они совершенно чистые, не имеют следов земли или пороховой копоти. Гусар с усами и налобной окровавленной повязкой одет в красный доломан с желтыми шнурами и шитьем, с синим приборным цветом, панталером через левое плечо, кушаком на поясе, в серых с черной кожей в шагу рейтузах с рядом пуговиц вдоль ноги, с саблей легкой кавалерии в ножнах с левого боку на красных пассиках. Выразительный персонаж несомненно относится к Л.-гв. Гусарскому полку,

доблестно сражавшемуся на кульмских полях и, к примеру, захватившему 18 августа 1813 г. вместе с гвардейскими егерями в лихой атаке французскую 21-пушечную батарею на Пристенских высотах.

Всем своим обликом раненый выражает страдание, что вкупе с участливым выражением пехотинца вносит человеческую струю в эту непритязательную жанровую сцену, резко отличающуюся от помпезных полотен с венценосными триумфаторами. Повсюду разбросаны предметы амуниции: офицерская шпага, патронная сумка, передняя часть кирасы, кивер русского артиллериста с эмблемой в виде перекрещенных пушечных стволов, каска французского кирасира или драгуна и неразорвавшиеся ядра, что должно говорить об ожесточенности боя, прокатившегося по этим местам (вдали видны группы союзников, собирающих раненых), причем холмистая местность под облачным небом передана с тщательностью наблюдателя.

«Атака кавалергардов под Аустерлицем» - литография из графического цикла, созданного Тиммом к истории Кавалергардского полка в начале 50-х гг. XIX в., превосходно воссоздает несколько эпизодов сражения, покрывшего имя кавалергардов неувядаемой славой. Передний план рисунка перегружен фигурами сражающихся, поскольку тот бой напоминал скорее беспорядочную свалку, нежели правильное сражение: здесь и схватка корнета А. И. Альбрехта 1-го (командовавшего конвойным взводом, охранявшим полковые штандарты), который после того, как пала его лошадь, встал, спина к спине, с неким кавалергардским вахмистром и отбивался палашом от наседавших французов, пока не рухнул от полученных ран (несколько мамелюков в восточных чалмах и шароварах и конных гренадеров в синих мундирах и высоких меховых шапках, один из которых вот-вот сделает выстрел из пистолета, а другой готовится нанести роковой удар саблей, окружило отважных русских воинов); правее изображена схватка между русской гвардейской пехотой и наполеоновскими конными гвардейцами. Задний план композиции занят шеренгами атакующих конногвардейцев и кавалергардов, которые также одеты по-парадному (блестящие каски с пышным волосяным плюмажем - «гусеницей», белоснежные колеты и перчатки, серые походные кавалерийские рейтузы), поскольку накануне вечером вся русская гвардия получила приказ готовиться к высочайшему смотру.

Предстающее перед нами действо иллюстрирует фрагмент из письма Н.Г. Репнина - Волконского военному историку А.И. Михайловскому - Данилевскому: «Я командовал 4м эскадроном; предшествовавшие три, пройдя плотину, двинулись вправо, но я, увидя, что французская кавалерия действительно передо мной на плечах Семеновского (лейб-гвардии - О.Ш.) полка в рукопашном бое около его знамен, решился идти прямо; за мною последовал 5-й эскадрон и штандартный конвойный взвод, отвозивший их в Аустерлиц. Почти в тое же время подоспел к нам полковник Оленин с двумя эскадронами Конно-гвардейского полка - и мы совокупно исполнили приказание великого князя и выручили пехоту, но сами попали в жесточайший бой: на нас устремил Наполеон весь свой гвардейский резерв, и прямо на меня ударил генерал Рапп (генерал-адъютант французского императора - О.Ш.) с конногре-надерами, гидами (гвардейскими конными егерями - О.Ш.), мамелюками и жандармами (свидетельств, что они принимали участие в этом сражении, не найдено - О.Ш.). Я был ранен в то время, и вообще все офицеры Кавалергардского полка, бывшие в сем бою, запечатлели кровию своею место сражения; солдаты почти так же, ибо из моего эскадрона вышло только 18 человек невредимых». Из общего состава накануне битвы в восемьсот человек кавалергарды, по полковой истории, потеряли убитыми и ранеными тринадцать офицеров, из них семеро попали в плен, и двести двадцать шесть нижних чинов (по данным Михайловского - Данилевского, потери составили 15 офицеров и 200 рядовых и унтер-офицеров) [6, с. 194 - 195; 7, с. 126; 8, с. 95 - 96].

Перипетиям драматического 1812 года Тимм посвятил две литографии - «Преследование русскими конногвардей-

цами французских конных егерей под Полоцком» и «Атака кавалергардов под Бородино»; на последней из них остановимся подробнее. Представляется наиболее вероятным, что выбран момент атаки 1-й кирасирской дивизии, куда и входили полки гвардейской тяжелой кавалерии, против кирасирской дивизии генерала Тильмана. Получив от Барклая де Толли приказ атаковать наполеоновскую кавалерию, прорвавшую русский центр после полудня, кавалергарды и конногвардейцы пошли вперед на рысях в боевом порядке «еп echiquer» (уступами). «Это приказание вызвало всеобщий восторг в рядах храброго и отборного кирасирского войска, которое горело желанием принять участие в этом достопамятном сражении. Едва успела эта прекрасная кавалерия прибыть к тому пункту, который я считал наиболее подходящим для того, чтобы выполнить приказание генерала (Барклая - О.Ш.), как на нас наскочила масса неприятельской кавалерии. Кавалергарды, конногвардейцы и кирасиры помчались им навстречу с изумительным хладнокровием.Наши молодцы кирасиры покрыли себя славою», - воспроизводит в своей памяти вышеупомянутый эпизод адъютант командующего 1-й армией В.И. фон Левенштерн [9, с. 366].

Центральной фигурой картины (падающий с серого коня замертво штаб - офицер) является, по-видимому, никто иной, как полковник барон К.К. (Ф.-К.-И.) Левенвольде 1-й, последний представитель старинного рыцарского лифляндского рода, участвовавший некогда в аустерлицкой атаке и командовавший в Бородинском сражении уже всем Кавалергардским полком. Скомандовав лишь «Галопом! Марш!» и обратившись к эскадронному командиру Е.В. Давыдову со словами: «Командуйте, Евдоким Васильевич, левое плечо», Карл Карлович был тут же поражен насмерть картечью в голову, что несколько замешкало вступление в бой первой линии кавалергардов, но вторая поддержала ее и вместе они врубились во вражеский строй. Сеча была кровопролитной: она стоила полку, насчитывавшему перед сражением до пятисот шестидесяти человек, четырнадцати офицеров и девяноста трех нижних чинов, потерянных убитыми и ранеными в тот день [10, с. 8 - 9; 7, с. 15 - 16].

«В сражении сего 26-го под деревнею Горках, - обращался к Барклаю де Толли в своем рапорте генерал-майор Н.М. Бороздин, - по болезни дивизионного командира.я имел честь командовать 1-ю кирасирскою дивизиею, составленною из полков: Кавалергардского, лейб-гвардии Конного, лейб-кирасирских: его императорского величества, ее императорского величества и Астраханского кирасирского, равно и лейб-гвардии конно-артиллерийской роты, которые сначала сражения были разделены по приказанию г-на командующими кирасирскими полками генерал-лейтенанта князя Голицына: три полка мною приведены на левой фланг, а Кавалергардской и лейб-гвардии конной под командою генерал-майора Шевича были на центре. Полки Кавалергардской и лейб-гвардии конной под предводительством генерал-майора Ше-вича зачали сей день, получа повеление вашего превосходительства, атакою на неприятеля, завладевшего уже нашею батареею, с которой, опрокинув его, содействовали к спасению батареи, истребив большую часть покусившихся на сей предмет. Сим остановлено стремление на центр наш, и часть пехоты нашей, которая уже была за неприятельскою кавале-риею, спасена. В атаке сей имели нещастие потерять отличного полковника Левенвольда, которой убит на месте, и командование принял полковник Левашов. Неустрашимость их столь была сильна, что и большая убыль людей и лошадей убитыми и ранеными не в состоянии была расстроить их рядов, смыкающихся каждой раз в порядке. Потом по соединении со мною генерал-майора Шевича с полками, в его команде состоящими, полк Кавалергардской под командою полковника Левашова ударил стремительно на неприятельских кирасир, мгновенно опрокинул оных и, преследуя, сильно поражал.» [9, с. 154 - 156].

«Матвеев, ратник 1-й дружины С.-Петербургского ополчения» - литография с таким названием была репродуцирована Тиммом на страницах «Русского Xудожественного ли-

стка», что стало откликом на события Крымской войны, когда вновь, как и сорок лет назад, ввиду неприятельского вторжения, русское правительство созвало ополчение в ряде губерний. До Тимма, помимо акварели И.А. Иванова и нескольких сатирических листов эпохи 1812 года, эта тема в живописи и графике вообще (мы не берем во внимание полотно баварского баталиста П. Хесса) не поднималась. Найденный рисовальщиком типаж весьма характерен, в его облике схвачены основные черты, свойственные простому русскому человеку: степенность, отсутствие позерства, природная смекалка и незатейливое стремление «положить живот» ради Отечества. Опирающийся на ружье со штыком ополченец нарисован в полный рост и стоит вполоборота; его окладистая борода, немолодое лицо и приземистая фигура служат в пользу его почтенного возраста и положения, ведь в 1-ю дружину поступали петербургские и нарвские купцы и мещане.

Не показной героизм ратников нашел отражение во многих воспоминаниях и официальных бумагах той эпохи, как к примеру: «В бывшем при Полоцке сражении (6-8 октября 1812 г. - О.Ш.) высланы были стрелки из одной дружины С.-Петербургского ополчения. Лишившегося обеих ног товарища двое ополченцев принесли на перевязку и, едва перекрестившись, поспешили в строй, а когда оказавшийся рядом генерал спросил, почему они так торопятся, они простодушно отвечали, что если каждого раненого понесут два человека, то с «супостатом» воевать будет некому» [11, с. 134 - 135]!

Виллевальде Богдан-Готфрид Павлович более, нежели другой русский художник (сын выходца из Баварии, родившийся в Павловске), отдавший дань теме войн с наполеоновской Францией, ученик К.П. Брюллова и А.И. Зауервейда, занимавшийся в батальном классе Петербургской АХ, уже за первую свою композицию «Сражение при Фершампенуазе» (1842) получил Большую золотую медаль. Удостоившись всех академических наград и звания классного художника 14-го класса, он вскоре был направлен как лучший из выпускников для работы над сюжетами заграничных походов 1813 - 1815 гг. в качестве пенсионера в Дрезден. Вызванный по распоряжению самого Николая I в Петербург в 1844 г. для завершения картин больного Зауервейда, Виллевальде сразу получил почетное место учителя рисования при великих князьях Николае и Михаиле и звание академика. Сведущему в мундирных отличиях, знающему армейский быт непонаслышке, виртуозно владеющему живописной техникой, скрупулезному в отношении аксессуаров и обстановки, а, кроме того, умеющему без угодничества польстить заказчикам, живописцу нетрудно было стать фаворитом великосветских кругов и царской фамилии, являвшихся его постоянными клиентами, не случайно его называют «живописцем имперского официоза» [12].

Профессорского звания 3-ей степени и ордена св. Анны III степени Виллевальде был удостоен соответственно за полотна «Сражение при Гисгюбеле» и «Сражение при Париже» в 1848 г. Сорок пять лет без малого, начиная с этого момента, мастер возглавлял «баталический класс» АХ, став в 1859 г. профессором 2-й степени, в 1872 г. - профессором 1-й степени, а 1888 г. - заслуженным профессором Академии и даже после выхода в отставку в 1894 г. сохранил за собой членство в Академическом Совете. Преимуществом Виллевальде как баталиста (что выгодно отличало его, скажем, от Коцебу, Ла-дюрнера, Шарлеманя и др.) было то, что он лично выезжал в качестве военного художника на театры современных ему кампаний. Стоявший у истоков батальной школы в России, Виллевальде воспитал целую плеяду талантливых военных живописцев, среди них А. Шарлемань, П. Ковалевский, Ф. Чирка, Н. Самокиш, В. Мазуровский [2, с. 115 - 117].

Составители сытинской «Военной энциклопедии» писали, что это был «крупнейший и наиболее типичный представитель того направления батальной живописи, которое господствовало в первой половине XIX в., со всеми его сильными и слабыми сторонами. Зависимость от официальных сфер, которые тогда одни создавали и поддерживали существование батальной живописи, и малое еще развитие реализма в искусстве вообще вызывали особые требования от изобрази-

теля войн; выше всего ценилась точность, главным образом, внешняя, касавшаяся вида и формы войск и отвечавшая официальному представлению о войне, реляциям о ней. Такою и была вся живопись Виллевальде: всегда внешне точная, условно - правдивая, законченно - вырисованная, но не волнующая.» [13, с. 367].

Мастер рисунка и композиции, прекрасный анималист, он виртуозно изображал ракурсы и движение людей и коней, в совершенстве овладев анималистическим и бытовым жанрами. «Главная особенность батальных произведений заслуженного профессора в том, что на них выдвинута на первый план человеческая личность», - отмечал видный искусствовед начала XX века Ф. Булгаков [14, с. 123].

«Подвиг Л.-гвардии Конного полка в сражении при Аустерлице в 1805 году» (Х.,м. 56х82, ВИМАИВиВС) - картина, воссоздающая тот момент боя, когда в ходе атаки конногвардейцев на французский 4-й линейный полк ими был отбит орел 1-го батальона. Действие как раз разворачивается вокруг завязавшейся за него схватки, когда рядовой третьего взвода Конногвардейского полка Гаврилов, схватив с земли лежащее древко, выпавшее из рук раненного французского орлоносца (коим был, кстати, племянник генерала Л. Гувьон Сен-Сира), успел передать ценную «находку» своему подскакавшему однополчанину, как тут же был заколот набежавшими наполеоновскими солдатами, но рядовым Омельченко, Ушакову и Глазунову удалось отстоять трофей и отвезти его Цесаревичу, за что впоследствии всех троих наградили знаком Военного ордена [15, с. 49].

К безусловным удачам старого мастера относится его поздняя картина «Лейб-гвардии Конный полк в сражении при

Библиографический список

1. Верещагин, В. В. Повести. Очерки. Воспоминания. - М., 1990.

2. Садовень, В.В. Русские художники-баталисты ХУШ-ХГХ веков. - М., 1955.

3. Русский биографический словарь. - СПб., 1896 - 1918.

4. Тимм, В.Ф. Альбом І авт.-сост. А. Эглит. - М.-Л., Госиздат изобраз. ис-ва, 1962.

5. Тарасов, Л. Василий Федорович Тимм. - М.-Л.: Искусство, 1954.

6. Михайловский - Данилевский, А.И. Описание первой войны Императора Александра I и Наполеона в 1805 г. - СПб., 1844.

7. Сборник биографий Кавалергардов 1801 - 1826. Составлен под редакцией С. Панчулидзева. М., Три века истории, 2001 (репринт 1906 г.).

8. Свидание с Наполеоном ІІ Родина. - 1992. - № 2.

9. Бородино. Документы, письма, воспоминания. - М.: Советская Россия, 1962.

10. Васильев, А. Французские карабинеры при Бородино. Очерк боевых действий ІІ Цейхгауз. - 1993. - № 1 (2).

11. Наполеон в России глазами русских. - М.: Захаров, 2004.

12. Бардовская, Л. Готфрид Виллевальде, живописец имперского официоза ІІ Наше наследие. - 2003. - № 67 - 68.

13. Военная энциклопедия: Репринт. - М.: Московский издательский дом и «Рейтар», 2001. - Т.УГ

14. Булгаков, Ф.И. Наши художники. - СПб., 1889.

15. Васильев, А. Русская гвардия в сражении при Аустерлице 20 ноября 92 декабря) 1805 г. ІІ Воин. - 2001. - №3.

16. Лашук, А. Гвардия Наполеона. - М.: Изографус - ЭКСМО, 2003.

17. Нафзигер, Дж.Ф. Сражение при Фер-Шампенуазе ІІ Император. - 2000. - №1.

18. Батюшков, К.Н. Избранная проза. - М.: Советская Россия, 1988.

19. Отечественная война и русское общество: В 7-ми тт. - М.: Издательство Сытина, 1911 - 1912. - Т. 7.

Статья поступила в редакцию 16.03.10

УДК 82.091

Д.Н. Жаткин, д-р филол. наук, проф. ПГТА, Е.В. Комольцева, преп. ПГТА, г. Пенза, E-mail: ivb40@yandex.ru «THE SOLDIER’S DREAM» ТОМАСА КЭМПБЕЛЛА В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ*

В статье осуществлен анализ восприятия стихотворения Томаса Кэмпбелла «The Soldier’s Dream» («Сон воина», 1804) русской литературой XIX - XX вв. Отмечается, что созданная в 1827 г. вариация на тему из Кэмпбелла «Сон ратника» И.И. Козлова, став первым фактом обращения русской литературы к творчеству английского поэта-баталиста, перенесла на русскую почву события, лишенные конкретного места и времени действия. Канва оригинала использовалась для передачи чувств и настроений именно русского солдата, испытывавшего тоску по родине, осознававшего опасность и вместе с тем понимавшего необходимость выполнения воинского долга. А.П. Колтоновский создал в 1901 г. стихотворение «Сон солдата» на «сюжет из Кэмпбелля», в котором, однако, не достиг сколько-нибудь значительной оригинальности; Ю.Д. Левин, заинтересовавшийся в 1942 г. произведением английского автора, отражавшим его собственные переживания на войне, выполнил перевод, точно следующий подлиннику. Предлагаемое в статье сопоставление интерпретаций «The Soldier’s Dream» позволяет установить тенденции эволюции русского поэтического перевода в XIX - первой половине XX в.

Ключевые слова: Т. Кэмпбелл, художественный перевод, английский романтизм, поэзия, межкультурная коммуникация, русско-английские литературные и историко-культурные связи, традиция.

Стихотворение Томаса Кэмпбелла «Soldier’s Dream» скими произведениями - «Ye Mariners of England» («Вам, мо-

(«Сон воина», 1804), наряду с двумя другими его лириче- ряки Англии», 1800) и «Hohenlinden» («Гогенлинден», 1800) -

Фершампенуазе в 1814 году» (Х.,м. 61х84, ВИМАИВиВС), где автор сохраняет верность традициям академической батальной школы, стремившейся к зрелищности и эстетичности, избрав в качестве центрального эпизода момент стремительной кавалерийской атаки. Русские конногвардейцы, действовавшие в составе 1-й гвардейской дивизии тяжелой кавалерии, (они в касках из черной кожи с гребнем из черной щетины, в лакированных черных кирасах поверх белых колетов, призываемые сигналом, который играет трубач, и возглавляются юным офицером), во время боя с корпусами Мортье и Мар-мона, преследуя разбитых французских кирасир генерала Бордесуля, ворвались на неприятельскую артиллерийскую батарею, овладели двумя орудиями и опрокинули солдат Молодой гвардии, не успевших построиться. Одни гвардейцы на полотне Виллевальде пытаются отбиться штыками от наседающих латников, другие - отступают, видя тщетность сопротивления [16, с. 784; 17, с. 29].

Восторженное описание этого боя находим в письме по-эта-воина К.Н. Батюшкова от 27 марта 1814 г.: «Пушки, знамена, генералы, все досталось победителю. Но и здесь Французы дрались, как львы» [18, с. 353].

Деятельность таких мастеров в полной мере отражала картину развития академической батальной живописи в России середины и 2-й половины XIX в., со всеми ее преимуществами и недостатками и как сказал один кртик: «... На его картинах многое приукрашено; глядя на них, так и кажется, что художник хотел скрыть ужасы войны и выдвинуть на первый план её поэзию» [19, с. 227 - 228].

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.