CC BY
120
Библиографический список
1. Серль, Дж.Р. Что такое речевой акт // Новое в зарубежной лингвистике. - М., 1986. - Вып.17.
2. Haberma, J. The theory of mmmunicative action / Reason and the rationalisation of society. - Cambridge: Polity Press, Blackwell Publishers, 1995. - Vol.1.
3. Остин, Д. Избранное: пер. с англ. Макеевой Л.Б., Руднева В.П.. М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 1999.
4. Habermas, J. The structural transformation of the public sphere: An inquiry into a category of bourgeois society. - Cambridge: Polity Press, 1989.
5. Муххамад, Х.И. Прагматический компонент «взаимодействие» в аудиторном дискурсе (на материале речи преподавателя): автореф. дисс... канд. филолог. наук. - М., 2006.
6. Клюев, Е.В. Речевая коммуникация: учеб. пособие для университетов и вузов. М., 1998.
7. Синицына А.Н. Метакоммуникативные единицы и их роль в организации и регуляции англоязычного диалогического общения: дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2005.
8. Григорьева В.С. Речевое взаимодействие в прагмалингвистическом аспекте на материале немецкого и русского языков: учеб. пособие. - Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2006.
9. Иссерс, О.С. Речевое воздействие в аспекте когнитивных категорий. - Омск, 2005.
10. Макаров, М.Л. Коммуникативные практики в современном обществе. - Тверь: Изд-во ТГУ, 2006.
11. Романов, А.А. Стратегический принцип распределения регулятивных действий в типовом диалоге. - Тверь: Изв-во ТГУ, 2006.
12. Зернецкий, П.В. Коммуникационные стратегии: классификационный аспект: сб. «Методология исследования политического дискурса: актуальные проблемы содержательного анализа общественно-политических текстов». - Минск: БГУ, 2000.
13. Болотнова, Н.С. Коммуникативная стилистика текста // Вестник ТГПУ. - 2006. - Вып. 5 (56). - Серия: Гуманитарные науки (Филология).
14. Белоу, Н.А. Конфликтный дискурс в коммуникативном пространстве: семантические и прагматические аспекты: автореф. дисс. канд. филолог. наук. - Краснодар, 2008.
15. Виноградов, С.И. Культура речи. - М., 2007.
16. Черкасова, И.С. Реализация коммуникативной стратегии самопрезентации личности в русских и немецких объявлениях о знакомстве: дисс. канд. филолог. наук. - Волгоград, 2006.
17. Плотникова, А. В. Дискурсивный диалогический повтор как средство реализации коммуникативных тактик слушающего. - Саратов: Изд-во Пед.ин-та СГУ, 2008.
18. Сковородников, А.П. О необходимости разграничения понятий «риторический прием», «стилистическая фигура», «речевая тактика», «речевой жанр» и сопутствующих им явлений в практике терминологической лексикографии. - Смоленск: СГПУ, 2007.
19. Фирстова, Л.А. Дискурсивные стратегии и тактики в рамках телепублицистического дискурса (на материале русскоязычных и англоязычных информационных программ): автореф. дисс. канд. филолог. наук. - Саратов, 2008.
Статья поступила в редакцию 15.03.10
ББК 63.3.(2) 521. 1-686-7
О.В. Шереметьев, канд. культурол., доц. Алтайского государственного технического университета, г. Барнаул,
E-mail: [email protected]
«ВРЕМЯ СЛАВЫ И ВОСТОРГА!». АКАДЕМИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ В РОССИИ СЕРЕДИНЫ - 2-Й ПОЛОВИНЫ ХІХ В. О ПОДВИГАХ РУССКОГО ОРУЖИЯ В ВОЙНАХ С НАПОЛЕОНОВСКОЙ ФРАНЦИЕЙ
В публикации говорится о наиболее характерных представителях отечественной академической батальной живописи середины - 2-й половины XIX в., изображавших эпизоды наполеоновских войн. Впервые или заново атрибутирован ряд батальных произведений В. Тимма и Г.(Б.) Виллевальде, показана связь их творчества с реалистическим, передвижническим искусством и выдающаяся роль в становлении и развитии русской батальной школы.
Ключевые слова: академическая живопись, батальные произведения, русская батальная школа.
Вклад русской батальной школы XIX в. в разработку «наполеоновских» сюжетов остается по сей день «ахиллесовой пятой» отечественного искусствоведения и неоценен должным образом. Редкие публикации не являются в этом смысле исчерпывающими, касаются в основном биографических и художественных аспектов, а нередко, как в случае с альбомом о В. Тимме, выпущенным в 2003 г. издательством «Белый город», демонстрируют абсолютную некомпетентность. Наша статья призвана заполнить данную лакуну и показать, как и в какой мере питомцы Императорской Академии художеств представили войны России с наполеоновской Францией в своих творениях.
В царствование Николая I (и его сына Александра II тоже), проявлявшего живой интерес к войнам с Наполеоном и слывшего знатоком «выпушек, погончиков, петличек», наступил истинный «золотой век» батальной живописи, когда мастера в русле традиций Академии художеств писали крупноформатные «баталии», отчасти декоративные и апологетич-ные, где «ясно, как на ладони, атаковали, штурмовали, обходили, брали в плен и умирали - по всем правилам военного искусства, как тому учат в академиях, и вполне согласно официальным реляциям главнокомандующих, т.е. так, как хотели, чтобы было, но как в действительности никогда не бывает» [1, с. 270]. Полностью согласиться с этим субъективным мнением В. В Верещагина трудно, ибо оно основано на личном опыте художника, участвовавшего в туркестанских походах и русско-турецкой войне 1877 - 1878 гг., которые не вписывались в каноны «правильных» европейских войн первой половины
XIX века, но зерно истины здесь есть. В лице А. Зауервейда -учителя рисования Николая Павловича и его братьев, мы видим основателя «той школы русской академической батальной живописи первой половины XIX века, для которой характерно преодоление схематизма и условного декоратизма «баталий» XVIII века и внесение в батальонную живопись черт исторической конкретности и документальной достоверности» откуда вышли А. Коцебу, Б. Виллевальде, М. Микешин и др. [2, с. 90].
К мастерам подобного уровня относился и основатель альманаха «Русский художественный листок» В. Тимм. Нерусское происхождение (хотя он и являлся подданным Российской империи) и тот факт, что Тимм писал по прямому заказу Николая I, автоматически вычеркивало его имя из отечественного искусствоведения советского периода, хотя и до этого о нем писалось крайне мало, а с 1917 года на его работы словно ложится печать забвения.
Георг-Вильгельм Фридрих Тимм (1820 - 1895), или Василий Федорович, как его звали в России, родом из Риги, окончивший Академию Xудожеств по классу батальной живописи со званием художника 14-го класса и Большой золотой медалью, начал именно с темы наполеоновских войн, чему обязан своему наставнику А.И. Зауервейду. Еще в 1838 году Тимм был удостоен малой серебряной медали за военно-жанровый рисунок, а в следующем году двое лучших учеников -он и Е. фон Коцебу были отправлены в пенсионерскую поездку в Германию, чтобы собирать материал для написания Зауервейдом очередной батальной картины на тему битвы при
Кульме. Тимм обнаружил удивительное чутье рисовальщика, но пока слабо владеющего техникой и обильно заимствующего типажи у других. Книжные иллюстрации Тимма в альманахе «Северная пчела» обратили на себя внимание прославленного французского живописца Ораса Верне, во время своего приезда в Петербург в 1843 г. пригласившего молодого графика приехать во Францию, чтобы писать сюжеты колониальной войны в Алжире. Практика работы с именитым мастером европейского уровня (они совместно написали полотно «Взятие Смалы»), позволила Тимму «набить руку», научиться зарисовывать с натуры, выставляться в парижских салонах. Не мудрено, что в 1855 г. художник удостоился звания академика батальной живописи, после того, как на всю Россию и Европу прославились его кавказские и крымские (обороны Севастополя 1854 - 1855 гг.) зарисовки, где основным действующим лицом выведен рядовой солдат в повседневной обстановке. Опубликованные еще в 1851 г. в «Русском художественном листке», они сделали его имя невероятно популярным в народе и среди интеллигенции. «Волшебным» назвал карандаш художника поэт-декабрист, участник войн с наполеоновской Францией, Ф.Н. Глинка:
«Сколько жизни и движения В мастерских его чертах:
Лица, подвиги, сражения С дивной силой выражения Все стоят у нас в глазах.
Тимм, ты будешь жить в потомстве,
Оживив ему наш век.» [3; 4].
Заметной штудией первого периода творчества Тимма является картина «Раненый гусар» (1840. X.,м. Рижский Государственный музей латышского и русского искусства), служащая веским доводом в пользу эволюции мастера в сторону жанровости. Судя по ландшафту, это полотно может быть результатом набросков художника к теме сражения под Кульмом и, что примечательно, избран эпизод не с известными историческими деятелями, а совсем рядовой, который, по словам Л. Тарасова, «свидетельствует о непосредственном воздействии на него (т.е. Тимма - О.Ш,) работ Зауервейда, который вносил в батальную живопись элементы жанра, учил своих учеников быть внимательными к натуре, строгими и обстоятельными в рисунке. Тимм дает погрудное изображение гусара, которое несомненно портретно. Солдат изображен точно, но внутренний мир его не раскрыт художником. Тщательно выписанные детали мундира, условный фон делают трактовку локально расцвеченной картины внешней и неглубокой» [5, с. 4 - 5].
Неудовлетворительность такого анализа и явные ошибки дают основание атрибутировать композицию повторно. Во-первых, персонажа два - один пехотинец и один кавалерист, раненный в голову. Во-вторых, изображение обоих дается не погрудное, а в полный рост. Прислонив к плечу ружье со штыком и придерживая за руку раненого товарища, рядовой гвардейский солдат (вероятно, одного из полков «Петровской бригады») одет в походную форму: покрытый черным непромокаемым чехлом кивер (правда, в традициях русской армии было чаще идти в бой с расчехленным головным убором, при султане и этишкетных шнурах) с медной подбородной чешуей, темно-зеленый мундир с петлицами на воротнике и клапанах красных обшлагов, на плечах - алые погоны, грудь и подмышки перехвачены белыми перевязями, за спиной - черный кожаный прямоугольный ранец, через левое плечо одета скатка шинели, перехваченная на правом бедре белым ремешком, но белые парадные панталоны с «козырьками» на ступне говорят за то, что гвардеец оделся к бою, но остается загадкой, почему они совершенно чистые, не имеют следов земли или пороховой копоти. Гусар с усами и налобной окровавленной повязкой одет в красный доломан с желтыми шнурами и шитьем, с синим приборным цветом, панталером через левое плечо, кушаком на поясе, в серых с черной кожей в шагу рейтузах с рядом пуговиц вдоль ноги, с саблей легкой кавалерии в ножнах с левого боку на красных пассиках. Выразительный персонаж несомненно относится к Л.-гв. Гусарскому полку,
доблестно сражавшемуся на кульмских полях и, к примеру, захватившему 18 августа 1813 г. вместе с гвардейскими егерями в лихой атаке французскую 21-пушечную батарею на Пристенских высотах.
Всем своим обликом раненый выражает страдание, что вкупе с участливым выражением пехотинца вносит человеческую струю в эту непритязательную жанровую сцену, резко отличающуюся от помпезных полотен с венценосными триумфаторами. Повсюду разбросаны предметы амуниции: офицерская шпага, патронная сумка, передняя часть кирасы, кивер русского артиллериста с эмблемой в виде перекрещенных пушечных стволов, каска французского кирасира или драгуна и неразорвавшиеся ядра, что должно говорить об ожесточенности боя, прокатившегося по этим местам (вдали видны группы союзников, собирающих раненых), причем холмистая местность под облачным небом передана с тщательностью наблюдателя.
«Атака кавалергардов под Аустерлицем» - литография из графического цикла, созданного Тиммом к истории Кавалергардского полка в начале 50-х гг. XIX в., превосходно воссоздает несколько эпизодов сражения, покрывшего имя кавалергардов неувядаемой славой. Передний план рисунка перегружен фигурами сражающихся, поскольку тот бой напоминал скорее беспорядочную свалку, нежели правильное сражение: здесь и схватка корнета А. И. Альбрехта 1-го (командовавшего конвойным взводом, охранявшим полковые штандарты), который после того, как пала его лошадь, встал, спина к спине, с неким кавалергардским вахмистром и отбивался палашом от наседавших французов, пока не рухнул от полученных ран (несколько мамелюков в восточных чалмах и шароварах и конных гренадеров в синих мундирах и высоких меховых шапках, один из которых вот-вот сделает выстрел из пистолета, а другой готовится нанести роковой удар саблей, окружило отважных русских воинов); правее изображена схватка между русской гвардейской пехотой и наполеоновскими конными гвардейцами. Задний план композиции занят шеренгами атакующих конногвардейцев и кавалергардов, которые также одеты по-парадному (блестящие каски с пышным волосяным плюмажем - «гусеницей», белоснежные колеты и перчатки, серые походные кавалерийские рейтузы), поскольку накануне вечером вся русская гвардия получила приказ готовиться к высочайшему смотру.
Предстающее перед нами действо иллюстрирует фрагмент из письма Н.Г. Репнина - Волконского военному историку А.И. Михайловскому - Данилевскому: «Я командовал 4м эскадроном; предшествовавшие три, пройдя плотину, двинулись вправо, но я, увидя, что французская кавалерия действительно передо мной на плечах Семеновского (лейб-гвардии - О.Ш.) полка в рукопашном бое около его знамен, решился идти прямо; за мною последовал 5-й эскадрон и штандартный конвойный взвод, отвозивший их в Аустерлиц. Почти в тое же время подоспел к нам полковник Оленин с двумя эскадронами Конно-гвардейского полка - и мы совокупно исполнили приказание великого князя и выручили пехоту, но сами попали в жесточайший бой: на нас устремил Наполеон весь свой гвардейский резерв, и прямо на меня ударил генерал Рапп (генерал-адъютант французского императора - О.Ш.) с конногре-надерами, гидами (гвардейскими конными егерями - О.Ш.), мамелюками и жандармами (свидетельств, что они принимали участие в этом сражении, не найдено - О.Ш.). Я был ранен в то время, и вообще все офицеры Кавалергардского полка, бывшие в сем бою, запечатлели кровию своею место сражения; солдаты почти так же, ибо из моего эскадрона вышло только 18 человек невредимых». Из общего состава накануне битвы в восемьсот человек кавалергарды, по полковой истории, потеряли убитыми и ранеными тринадцать офицеров, из них семеро попали в плен, и двести двадцать шесть нижних чинов (по данным Михайловского - Данилевского, потери составили 15 офицеров и 200 рядовых и унтер-офицеров) [6, с. 194 - 195; 7, с. 126; 8, с. 95 - 96].
Перипетиям драматического 1812 года Тимм посвятил две литографии - «Преследование русскими конногвардей-
цами французских конных егерей под Полоцком» и «Атака кавалергардов под Бородино»; на последней из них остановимся подробнее. Представляется наиболее вероятным, что выбран момент атаки 1-й кирасирской дивизии, куда и входили полки гвардейской тяжелой кавалерии, против кирасирской дивизии генерала Тильмана. Получив от Барклая де Толли приказ атаковать наполеоновскую кавалерию, прорвавшую русский центр после полудня, кавалергарды и конногвардейцы пошли вперед на рысях в боевом порядке «еп echiquer» (уступами). «Это приказание вызвало всеобщий восторг в рядах храброго и отборного кирасирского войска, которое горело желанием принять участие в этом достопамятном сражении. Едва успела эта прекрасная кавалерия прибыть к тому пункту, который я считал наиболее подходящим для того, чтобы выполнить приказание генерала (Барклая - О.Ш.), как на нас наскочила масса неприятельской кавалерии. Кавалергарды, конногвардейцы и кирасиры помчались им навстречу с изумительным хладнокровием.Наши молодцы кирасиры покрыли себя славою», - воспроизводит в своей памяти вышеупомянутый эпизод адъютант командующего 1-й армией В.И. фон Левенштерн [9, с. 366].
Центральной фигурой картины (падающий с серого коня замертво штаб - офицер) является, по-видимому, никто иной, как полковник барон К.К. (Ф.-К.-И.) Левенвольде 1-й, последний представитель старинного рыцарского лифляндского рода, участвовавший некогда в аустерлицкой атаке и командовавший в Бородинском сражении уже всем Кавалергардским полком. Скомандовав лишь «Галопом! Марш!» и обратившись к эскадронному командиру Е.В. Давыдову со словами: «Командуйте, Евдоким Васильевич, левое плечо», Карл Карлович был тут же поражен насмерть картечью в голову, что несколько замешкало вступление в бой первой линии кавалергардов, но вторая поддержала ее и вместе они врубились во вражеский строй. Сеча была кровопролитной: она стоила полку, насчитывавшему перед сражением до пятисот шестидесяти человек, четырнадцати офицеров и девяноста трех нижних чинов, потерянных убитыми и ранеными в тот день [10, с. 8 - 9; 7, с. 15 - 16].
«В сражении сего 26-го под деревнею Горках, - обращался к Барклаю де Толли в своем рапорте генерал-майор Н.М. Бороздин, - по болезни дивизионного командира.я имел честь командовать 1-ю кирасирскою дивизиею, составленною из полков: Кавалергардского, лейб-гвардии Конного, лейб-кирасирских: его императорского величества, ее императорского величества и Астраханского кирасирского, равно и лейб-гвардии конно-артиллерийской роты, которые сначала сражения были разделены по приказанию г-на командующими кирасирскими полками генерал-лейтенанта князя Голицына: три полка мною приведены на левой фланг, а Кавалергардской и лейб-гвардии конной под командою генерал-майора Шевича были на центре. Полки Кавалергардской и лейб-гвардии конной под предводительством генерал-майора Ше-вича зачали сей день, получа повеление вашего превосходительства, атакою на неприятеля, завладевшего уже нашею батареею, с которой, опрокинув его, содействовали к спасению батареи, истребив большую часть покусившихся на сей предмет. Сим остановлено стремление на центр наш, и часть пехоты нашей, которая уже была за неприятельскою кавале-риею, спасена. В атаке сей имели нещастие потерять отличного полковника Левенвольда, которой убит на месте, и командование принял полковник Левашов. Неустрашимость их столь была сильна, что и большая убыль людей и лошадей убитыми и ранеными не в состоянии была расстроить их рядов, смыкающихся каждой раз в порядке. Потом по соединении со мною генерал-майора Шевича с полками, в его команде состоящими, полк Кавалергардской под командою полковника Левашова ударил стремительно на неприятельских кирасир, мгновенно опрокинул оных и, преследуя, сильно поражал.» [9, с. 154 - 156].
«Матвеев, ратник 1-й дружины С.-Петербургского ополчения» - литография с таким названием была репродуцирована Тиммом на страницах «Русского Xудожественного ли-
стка», что стало откликом на события Крымской войны, когда вновь, как и сорок лет назад, ввиду неприятельского вторжения, русское правительство созвало ополчение в ряде губерний. До Тимма, помимо акварели И.А. Иванова и нескольких сатирических листов эпохи 1812 года, эта тема в живописи и графике вообще (мы не берем во внимание полотно баварского баталиста П. Хесса) не поднималась. Найденный рисовальщиком типаж весьма характерен, в его облике схвачены основные черты, свойственные простому русскому человеку: степенность, отсутствие позерства, природная смекалка и незатейливое стремление «положить живот» ради Отечества. Опирающийся на ружье со штыком ополченец нарисован в полный рост и стоит вполоборота; его окладистая борода, немолодое лицо и приземистая фигура служат в пользу его почтенного возраста и положения, ведь в 1-ю дружину поступали петербургские и нарвские купцы и мещане.
Не показной героизм ратников нашел отражение во многих воспоминаниях и официальных бумагах той эпохи, как к примеру: «В бывшем при Полоцке сражении (6-8 октября 1812 г. - О.Ш.) высланы были стрелки из одной дружины С.-Петербургского ополчения. Лишившегося обеих ног товарища двое ополченцев принесли на перевязку и, едва перекрестившись, поспешили в строй, а когда оказавшийся рядом генерал спросил, почему они так торопятся, они простодушно отвечали, что если каждого раненого понесут два человека, то с «супостатом» воевать будет некому» [11, с. 134 - 135]!
Виллевальде Богдан-Готфрид Павлович более, нежели другой русский художник (сын выходца из Баварии, родившийся в Павловске), отдавший дань теме войн с наполеоновской Францией, ученик К.П. Брюллова и А.И. Зауервейда, занимавшийся в батальном классе Петербургской АХ, уже за первую свою композицию «Сражение при Фершампенуазе» (1842) получил Большую золотую медаль. Удостоившись всех академических наград и звания классного художника 14-го класса, он вскоре был направлен как лучший из выпускников для работы над сюжетами заграничных походов 1813 - 1815 гг. в качестве пенсионера в Дрезден. Вызванный по распоряжению самого Николая I в Петербург в 1844 г. для завершения картин больного Зауервейда, Виллевальде сразу получил почетное место учителя рисования при великих князьях Николае и Михаиле и звание академика. Сведущему в мундирных отличиях, знающему армейский быт непонаслышке, виртуозно владеющему живописной техникой, скрупулезному в отношении аксессуаров и обстановки, а, кроме того, умеющему без угодничества польстить заказчикам, живописцу нетрудно было стать фаворитом великосветских кругов и царской фамилии, являвшихся его постоянными клиентами, не случайно его называют «живописцем имперского официоза» [12].
Профессорского звания 3-ей степени и ордена св. Анны III степени Виллевальде был удостоен соответственно за полотна «Сражение при Гисгюбеле» и «Сражение при Париже» в 1848 г. Сорок пять лет без малого, начиная с этого момента, мастер возглавлял «баталический класс» АХ, став в 1859 г. профессором 2-й степени, в 1872 г. - профессором 1-й степени, а 1888 г. - заслуженным профессором Академии и даже после выхода в отставку в 1894 г. сохранил за собой членство в Академическом Совете. Преимуществом Виллевальде как баталиста (что выгодно отличало его, скажем, от Коцебу, Ла-дюрнера, Шарлеманя и др.) было то, что он лично выезжал в качестве военного художника на театры современных ему кампаний. Стоявший у истоков батальной школы в России, Виллевальде воспитал целую плеяду талантливых военных живописцев, среди них А. Шарлемань, П. Ковалевский, Ф. Чирка, Н. Самокиш, В. Мазуровский [2, с. 115 - 117].
Составители сытинской «Военной энциклопедии» писали, что это был «крупнейший и наиболее типичный представитель того направления батальной живописи, которое господствовало в первой половине XIX в., со всеми его сильными и слабыми сторонами. Зависимость от официальных сфер, которые тогда одни создавали и поддерживали существование батальной живописи, и малое еще развитие реализма в искусстве вообще вызывали особые требования от изобрази-
теля войн; выше всего ценилась точность, главным образом, внешняя, касавшаяся вида и формы войск и отвечавшая официальному представлению о войне, реляциям о ней. Такою и была вся живопись Виллевальде: всегда внешне точная, условно - правдивая, законченно - вырисованная, но не волнующая.» [13, с. 367].
Мастер рисунка и композиции, прекрасный анималист, он виртуозно изображал ракурсы и движение людей и коней, в совершенстве овладев анималистическим и бытовым жанрами. «Главная особенность батальных произведений заслуженного профессора в том, что на них выдвинута на первый план человеческая личность», - отмечал видный искусствовед начала XX века Ф. Булгаков [14, с. 123].
«Подвиг Л.-гвардии Конного полка в сражении при Аустерлице в 1805 году» (Х.,м. 56х82, ВИМАИВиВС) - картина, воссоздающая тот момент боя, когда в ходе атаки конногвардейцев на французский 4-й линейный полк ими был отбит орел 1-го батальона. Действие как раз разворачивается вокруг завязавшейся за него схватки, когда рядовой третьего взвода Конногвардейского полка Гаврилов, схватив с земли лежащее древко, выпавшее из рук раненного французского орлоносца (коим был, кстати, племянник генерала Л. Гувьон Сен-Сира), успел передать ценную «находку» своему подскакавшему однополчанину, как тут же был заколот набежавшими наполеоновскими солдатами, но рядовым Омельченко, Ушакову и Глазунову удалось отстоять трофей и отвезти его Цесаревичу, за что впоследствии всех троих наградили знаком Военного ордена [15, с. 49].
К безусловным удачам старого мастера относится его поздняя картина «Лейб-гвардии Конный полк в сражении при
Библиографический список
1. Верещагин, В. В. Повести. Очерки. Воспоминания. - М., 1990.
2. Садовень, В.В. Русские художники-баталисты ХУШ-ХГХ веков. - М., 1955.
3. Русский биографический словарь. - СПб., 1896 - 1918.
4. Тимм, В.Ф. Альбом І авт.-сост. А. Эглит. - М.-Л., Госиздат изобраз. ис-ва, 1962.
5. Тарасов, Л. Василий Федорович Тимм. - М.-Л.: Искусство, 1954.
6. Михайловский - Данилевский, А.И. Описание первой войны Императора Александра I и Наполеона в 1805 г. - СПб., 1844.
7. Сборник биографий Кавалергардов 1801 - 1826. Составлен под редакцией С. Панчулидзева. М., Три века истории, 2001 (репринт 1906 г.).
8. Свидание с Наполеоном ІІ Родина. - 1992. - № 2.
9. Бородино. Документы, письма, воспоминания. - М.: Советская Россия, 1962.
10. Васильев, А. Французские карабинеры при Бородино. Очерк боевых действий ІІ Цейхгауз. - 1993. - № 1 (2).
11. Наполеон в России глазами русских. - М.: Захаров, 2004.
12. Бардовская, Л. Готфрид Виллевальде, живописец имперского официоза ІІ Наше наследие. - 2003. - № 67 - 68.
13. Военная энциклопедия: Репринт. - М.: Московский издательский дом и «Рейтар», 2001. - Т.УГ
14. Булгаков, Ф.И. Наши художники. - СПб., 1889.
15. Васильев, А. Русская гвардия в сражении при Аустерлице 20 ноября 92 декабря) 1805 г. ІІ Воин. - 2001. - №3.
16. Лашук, А. Гвардия Наполеона. - М.: Изографус - ЭКСМО, 2003.
17. Нафзигер, Дж.Ф. Сражение при Фер-Шампенуазе ІІ Император. - 2000. - №1.
18. Батюшков, К.Н. Избранная проза. - М.: Советская Россия, 1988.
19. Отечественная война и русское общество: В 7-ми тт. - М.: Издательство Сытина, 1911 - 1912. - Т. 7.
Статья поступила в редакцию 16.03.10
УДК 82.091
Д.Н. Жаткин, д-р филол. наук, проф. ПГТА, Е.В. Комольцева, преп. ПГТА, г. Пенза, E-mail: [email protected] «THE SOLDIER’S DREAM» ТОМАСА КЭМПБЕЛЛА В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ*
В статье осуществлен анализ восприятия стихотворения Томаса Кэмпбелла «The Soldier’s Dream» («Сон воина», 1804) русской литературой XIX - XX вв. Отмечается, что созданная в 1827 г. вариация на тему из Кэмпбелла «Сон ратника» И.И. Козлова, став первым фактом обращения русской литературы к творчеству английского поэта-баталиста, перенесла на русскую почву события, лишенные конкретного места и времени действия. Канва оригинала использовалась для передачи чувств и настроений именно русского солдата, испытывавшего тоску по родине, осознававшего опасность и вместе с тем понимавшего необходимость выполнения воинского долга. А.П. Колтоновский создал в 1901 г. стихотворение «Сон солдата» на «сюжет из Кэмпбелля», в котором, однако, не достиг сколько-нибудь значительной оригинальности; Ю.Д. Левин, заинтересовавшийся в 1942 г. произведением английского автора, отражавшим его собственные переживания на войне, выполнил перевод, точно следующий подлиннику. Предлагаемое в статье сопоставление интерпретаций «The Soldier’s Dream» позволяет установить тенденции эволюции русского поэтического перевода в XIX - первой половине XX в.
Ключевые слова: Т. Кэмпбелл, художественный перевод, английский романтизм, поэзия, межкультурная коммуникация, русско-английские литературные и историко-культурные связи, традиция.
Стихотворение Томаса Кэмпбелла «Soldier’s Dream» скими произведениями - «Ye Mariners of England» («Вам, мо-
(«Сон воина», 1804), наряду с двумя другими его лириче- ряки Англии», 1800) и «Hohenlinden» («Гогенлинден», 1800) -
Фершампенуазе в 1814 году» (Х.,м. 61х84, ВИМАИВиВС), где автор сохраняет верность традициям академической батальной школы, стремившейся к зрелищности и эстетичности, избрав в качестве центрального эпизода момент стремительной кавалерийской атаки. Русские конногвардейцы, действовавшие в составе 1-й гвардейской дивизии тяжелой кавалерии, (они в касках из черной кожи с гребнем из черной щетины, в лакированных черных кирасах поверх белых колетов, призываемые сигналом, который играет трубач, и возглавляются юным офицером), во время боя с корпусами Мортье и Мар-мона, преследуя разбитых французских кирасир генерала Бордесуля, ворвались на неприятельскую артиллерийскую батарею, овладели двумя орудиями и опрокинули солдат Молодой гвардии, не успевших построиться. Одни гвардейцы на полотне Виллевальде пытаются отбиться штыками от наседающих латников, другие - отступают, видя тщетность сопротивления [16, с. 784; 17, с. 29].
Восторженное описание этого боя находим в письме по-эта-воина К.Н. Батюшкова от 27 марта 1814 г.: «Пушки, знамена, генералы, все досталось победителю. Но и здесь Французы дрались, как львы» [18, с. 353].
Деятельность таких мастеров в полной мере отражала картину развития академической батальной живописи в России середины и 2-й половины XIX в., со всеми ее преимуществами и недостатками и как сказал один кртик: «... На его картинах многое приукрашено; глядя на них, так и кажется, что художник хотел скрыть ужасы войны и выдвинуть на первый план её поэзию» [19, с. 227 - 228].
