CC BY
51
теля войн; выше всего ценилась точность, главным образом, внешняя, касавшаяся вида и формы войск и отвечавшая официальному представлению о войне, реляциям о ней. Такою и была вся живопись Виллевальде: всегда внешне точная, условно - правдивая, законченно - вырисованная, но не волнующая...» [13, с. 367].
Мастер рисунка и композиции, прекрасный анималист, он виртуозно изображал ракурсы и движение людей и коней, в совершенстве овладев анималистическим и бытовым жанрами. «Главная особенность батальных произведений заслуженного профессора в том, что на них выдвинута на первый план человеческая личность», - отмечал видный искусствовед начала XX века Ф. Булгаков [14, с. 123].
«Подвиг Л.-гвардии Конного полка в сражении при Аустерлице в 1805 году» (Х.,м. 56х82, ВИМАИВиВС) - картина, воссоздающая тот момент боя, когда в ходе атаки конногвардейцев на французский 4-й линейный полк ими был отбит орел 1-го батальона. Действие как раз разворачивается вокруг завязавшейся за него схватки, когда рядовой третьего взвода Конногвардейского полка Гаврилов, схватив с земли лежащее древко, выпавшее из рук раненного французского орлоносца (коим был, кстати, племянник генерала Л. Гувьон Сен-Сира), успел передать ценную «находку» своему подскакавшему однополчанину, как тут же был заколот набежавшими наполеоновскими солдатами, но рядовым Омельченко, Ушакову и Глазунову удалось отстоять трофей и отвезти его Цесаревичу, за что впоследствии всех троих наградили знаком Военного ордена [15, с. 49].
К безусловным удачам старого мастера относится его поздняя картина «Лейб-гвардии Конный полк в сражении при
Библиографический список
1. Верещагин, В.В. Повести. Очерки. Воспоминания. - М., 1990.
2. Садовень, В.В. Русские художники-баталисты ХУІІІ-ХІХ веков. - М., 1955.
3. Русский биографический словарь. - СПб., 1896 - 1918.
4. Тимм, В.Ф. Альбом / авт.-сост. А. Эглит. - М.-Л., Госиздат изобраз. ис-ва, 1962.
5. Тарасов, Л. Василий Федорович Тимм. - М.-Л.: Искусство, 1954.
6. Михайловский - Данилевский, А.И. Описание первой войны Императора Александра I и Наполеона в 1805 г. - СПб., 1844.
7. Сборник биографий Кавалергардов 1801 - 1826. Составлен под редакцией С. Панчулидзева. М., Три века истории, 2001 (репринт 1906 г.).
8. Свидание с Наполеоном // Родина. - 1992. - № 2.
9. Бородино. Документы, письма, воспоминания. - М.: Советская Россия, 1962.
10. Васильев, А. Французские карабинеры при Бородино. Очерк боевых действий // Цейхгауз. - 1993. - № 1 (2).
11. Наполеон в России глазами русских. - М.: Захаров, 2004.
12. Бардовская, Л. Готфрид Виллевальде, живописец имперского официоза // Наше наследие. - 2003. - № 67 - 68.
13. Военная энциклопедия: Репринт. - М.: Московский издательский дом и «Рейтар», 2001. - Т.УІ.
14. Булгаков, Ф.И. Наши художники. - СПб., 1889.
15. Васильев, А. Русская гвардия в сражении при Аустерлице 20 ноября 92 декабря) 1805 г. // Воин. - 2001. - №3.
16. Лашук, А. Гвардия Наполеона. - М.: Изографус - ЭКСМО, 2003.
17. Нафзигер, Дж.Ф. Сражение при Фер-Шампенуазе // Император. - 2000. - №1.
18. Батюшков, К.Н. Избранная проза. - М.: Советская Россия, 1988.
19. Отечественная война и русское общество: В 7-ми тт. - М.: Издательство Сытина, 1911 - 1912. - Т. 7.
Статья поступила в редакцию 16.03.10
УДК 82.091
Д.Н. Жаткин, д-р филол. наук, проф. ПГТА, Е.В. Комольцева, преп. ПГТА, г. Пенза, E-mail: [email protected] «THE SOLDIER’S DREAM» ТОМАСА КЭМПБЕЛЛА В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ*
В статье осуществлен анализ восприятия стихотворения Томаса Кэмпбелла «The Soldier’s Dream» («Сон воина», 1804) русской литературой XIX - XX вв. Отмечается, что созданная в 1827 г. вариация на тему из Кэмпбелла «Сон ратника» И.И. Козлова, став первым фактом обращения русской литературы к творчеству английского поэта-баталиста, перенесла на русскую почву события, лишенные конкретного места и времени действия. Канва оригинала использовалась для передачи чувств и настроений именно русского солдата, испытывавшего тоску по родине, осознававшего опасность и вместе с тем понимавшего необходимость выполнения воинского долга. А.П. Колтоновский создал в 1901 г. стихотворение «Сон солдата» на «сюжет из Кэмпбелля», в котором, однако, не достиг сколько-нибудь значительной оригинальности; Ю.Д. Левин, заинтересовавшийся в 1942 г. произведением английского автора, отражавшим его собственные переживания на войне, выполнил перевод, точно следующий подлиннику. Предлагаемое в статье сопоставление интерпретаций «The Soldier’s Dream» позволяет установить тенденции эволюции русского поэтического перевода в XIX - первой половине XX в.
Ключевые слова: Т. Кэмпбелл, художественный перевод, английский романтизм, поэзия, межкультурная коммуникация, русско-английские литературные и историко-культурные связи, традиция.
Стихотворение Томаса Кэмпбелла «Soldier’s Dream» скими произведениями - «Ye Mariners of England» («Вам, мо-
(«Сон воина», 1804), наряду с двумя другими его лириче- ряки Англии», 1800) и «Hohenlinden» («Гогенлинден», 1800) -
Фершампенуазе в 1814 году» (Х.,м. 61х84, ВИМАИВиВС), где автор сохраняет верность традициям академической батальной школы, стремившейся к зрелищности и эстетичности, избрав в качестве центрального эпизода момент стремительной кавалерийской атаки. Русские конногвардейцы, действовавшие в составе 1-й гвардейской дивизии тяжелой кавалерии, (они в касках из черной кожи с гребнем из черной щетины, в лакированных черных кирасах поверх белых колетов, призываемые сигналом, который играет трубач, и возглавляются юным офицером), во время боя с корпусами Мортье и Мар-мона, преследуя разбитых французских кирасир генерала Бордесуля, ворвались на неприятельскую артиллерийскую батарею, овладели двумя орудиями и опрокинули солдат Молодой гвардии, не успевших построиться. Одни гвардейцы на полотне Виллевальде пытаются отбиться штыками от наседающих латников, другие - отступают, видя тщетность сопротивления [16, с. 784; 17, с. 29].
Восторженное описание этого боя находим в письме по-эта-воина К.Н. Батюшкова от 27 марта 1814 г.: «Пушки, знамена, генералы, все досталось победителю. Но и здесь Французы дрались, как львы» [18, с. 353].
Деятельность таких мастеров в полной мере отражала картину развития академической батальной живописи в России середины и 2-й половины ХІХ в., со всеми ее преимуществами и недостатками и как сказал один кртик: «... На его картинах многое приукрашено; глядя на них, так и кажется, что художник хотел скрыть ужасы войны и выдвинуть на первый план её поэзию» [19, с. 227 - 228].
было создано под впечатлением от лично увиденного поэтом одного из самых кровавых сражений в истории наполеоновских войн - взятия немецкого города Регенсбурга французскими войсками в 1800 г. Вместе со стихотворением «The Battle of the Baltic» («Битва на Балтике», 1801) и имевшей подзаголовок «On the Morning of the Battle of Waterloo» («Утро перед битвой при Ватерлоо») «Troubadour Song» («Песней трубадура», 1815) названные батальные сочинения служили примером характерной для начала XIX в. демократизации поэзии, повлекшей за собой упрощение лексического наполнения и формы стихотворных текстов.
Ранние сочинения Кэмпбелла на военную тему «Ye Mariners of England» и «The Battle of the Baltic» были названы современником поэта Вальтером Скоттом, являвшимся в те годы непревзойденным мастером батальных описаний, «прекрасными одами, представляющими собой образцы того лирического вдохновения, в котором Кэмпбелл превосходит всех своих современников» [цит. по: 1, p. 82]. Обращаясь к жанру оды, Кэмпбелл, очевидно, исходил из необходимости прославления событий национального значения, способствующих патриотическому воодушевлению соотечественников. В духе классицистических традиций война была представлена шотландским поэтом как коллективное увлекательное действо, дающее человеку возможность проявить лучшие качества, такие как доблесть и благородство. Однако при этом и в «Ye Mariners of England», и в «The Battle of the Baltic» канонизированный торжественный стиль классической оды с характерными для него высокой лексикой и античными аллюзиями был трансформирован посредством активного использования конкретных образов, минимизации числа употреблений слов, обозначающих абстрактные понятия, а также придания определенной доступности, демократизма форме произведений, дидактических по своей внутренней сути. Простота лексики, наличие рефренов, разноразмерность стихов, их мелодичность сближали военные оды Кэмпбелла с произведениями устного народного творчества. В конечном итоге именно такое сочетание гражданского пафоса и фольклорного начала было способно в полной мере выполнить значимую общественную функцию - дойти до самых широких народных масс, укрепить патриотический дух, внушить гордость за героическое прошлое и настоящее отечества.
Вершиной батальной лирики Кэмпбелла стало стихотворение «Hohenlinden», которое, в отличие от «The Battle of the Baltic», призванного показать военную доблесть нации, представило выпуклую живописную картину, являющуюся сценой боя как такового, при воссоздании которого политические мотивы заменены общечеловеческими, ибо битва оборачивается не только изменениями в мироустройстве, но и, что не менее важно, огромными потерями для обеих сторон. В этом кэмпбелловском стихотворении нет поэтизации батальной сцены, характерной для классицистической интерпретации военных событий, лексика конкретна и реалистична («низкое солнце» («the sun was low»), «снег, пропитанный кровью» («stained snow»), «кровавая река» («bloodier <...> the torrent flow»), «артиллерийская канонада» («louder <...> flashed the <.. > artillery»)).
В более поздних батальных стихотворениях Кэмпбелла «Soldier’s Dream» и «Troubadour Song» центральным объектом описания становился отдельный человек с его волнениями и переживаниями, причем сама война отходила на второй план, будучи представленной через призму восприятия лирического героя. В частности, в «Soldier’s Dream» усталый солдат, заснувший после боя и увидевший во сне свое возвращение домой и радость близких, поутру возвращается к суровой действительности. Пересказывая свой сон, кэмпбелловский солдат немногословен, сдержан, совсем не упоминает о своей тоске по дому и навсегда ушедшей мирной жизни, однако эмоциональное состояние скупого на слова воина, не привыкшего к бурному эмоциональному выражению своих чувств, прорисовано достаточно очевидно, к тому же характеристика героя усиливается проникновенным лиризмом, манерой повествования от первого лица.
Если в «Soldier’s Dream» преобладает нейтральная лексика, то «Troubadour Song» представляет собой экспрессивное обращение воина к своей возлюбленной, исполненное мечтами о славе и готовностью сделать все, чтобы не запятнать свою честь. «Troubadour Song» изобилует словами с высокой стилистической тональностью - книжно-литературными выражениями и поэтизмами («descry» (поэт. «видеть»), «bespangle» («усыпать блестками»), «field of renown» («поле славы»), «charm» («амулет»), «shrine» («святыня»)), тогда как в «Soldier’s Dream» представлены конкретные обыденные предметы и образы («костер» («faggot»), «соломенный тюфяк» («pallet of straw»), «безлюдная дорога» («desolate track»), «блеянье коз» («goats bleating»)). Указанное различие, на наш взгляд, обусловлено контекстом: герой «Soldier’s Dream» -простой человек, крестьянин, ставший на время солдатом; герой «Troubadour Song» - трубадур, поэт, которому присущ возвышенный стиль выражения мыслей.
По мере создания батальных произведений Кэмпбелл не только трансформировал их содержание, но и упрощал форму, что наглядно видно при сопоставлении десяти- и дявятист-рочных строф первых од Кэмпбелла «Ye Mariners of England» и «The Battle of the Baltic» и катренов «Soldier’s Dream» и «Troubadour Song». Если при создании стихотворения «Ho-henlinden» Кэмпбелл еще пользуется необычной схемой рифмовки aaab, то позднейшие произведения «Soldier’s Dream» и «Troubadour Song» написаны уже традиционным катреном с перекрестными рифмами, часто встречающимися в фольклорных произведениях. Подобрав для актуальной темы доступную форму, автор во многом обеспечил популярность своих поздних батальных сочинений.
В ходе предпринятого А. И. Кузьминым анализа эволюции русской батальной поэзии, верного и для всей европейской литературы, в том числе и английской, было выявлено постепенное изменение принципов и приемов поэтического изображения войны в XVIII - XIX вв. Автор отмечает, что классицисты поэтизировали войну, воспевали военную доблесть, широко используя в качестве художественно-изобразительных средств античные образы; в романтической поэзии, в период появления которой совершенствование способов ведения военных действий привело к увеличению человеческих жертв, война чаще всего представала не как увлекательное зрелище, а как резня, кровавое побоище, для описания которого античные образы оказывались неприемлемыми [2, с. 550
- 554]. При всей точности наблюдений А.А. Кузьмина отметим, что он крайне абсолютизировал социально-исторические причины эволюции батальной лирики, недооценивая при этом роли и значения общелитературных факторов, не принимая во внимание того обстоятельства, что, начиная с эпохи сентиментализма, акцент в литературных произведениях постепенно переносился на конкретную личность со всеми ее достоинствами и недостатками.
На примере батальной лирики Томаса Кэмпбелла можно наглядно проследить отход от пафосного классицистического стиля и стремление к романтической интерпретации событий, берущей начало в сентиментализме с его характерным вниманием к внутреннему миру человека, отразившимся, в том числе, на упрощении лексики и формы стихотворений, во многом предвосхитивших английскую романтическую поэзию.
* * *
Стихотворение И.И. Козлова «Сон ратника» (1827 г., впервые опубл. в 1828 г.) является по сути вариацией на тему «The Soldier’s Dream» Томаса Кэмпбелла. Козлов первым из русских писателей обратился к творчеству Кэмпбелла, причем «The Soldier’s Dream» был одним из трех произведений, интерпретированных для русского читателя еще при жизни английского поэта: два других - баллады «Дочь лорда Уллина» («Lord Ullin’s Daughter», 1795) и «Гленара» («Glenara», 1809) - были переведены соответственно В.А. Жуковским в 1833 г. и К.К. Павловой в 1839 г. Только в середине XX в. Ю.Д. Левиным была установлена и научно обоснована преемственность стихотворения Козлова «Сон ратника» по отношению к кэмпбелловскому «The Soldier’s
Dream», что само по себе свидетельствует о существенности расхождений между английским первоисточником и его вольной русской интерпретацией [3, с. 261 - 265].
Значительность различий вполне позволяет рассматривать стихотворение Козлова как самостоятельное оригинальное произведение, каковым оно и считалось почти полтора столетия. Козлов не указал при публикации «Сна ратника» на английский первоисточник, что не следует воспринимать как стремление скрыть заимствование; подобное обращение с подлинниками было обычным в переводческой практике эпохи романтизма. На то, что «Сон ратника» является вольным переложением стихотворения Кэмпбелла «The Soldier’s Dream», было впервые указано со ссылкой на мнение Ю.Д. Левина в сборнике стихотворений Козлова, изданном в 1956 г. [4, с. 331].
В произведениях Кэмпбелла и Козлова обращает на себя внимание различие избранных стихотворных размеров: вместо четырехстопного анапеста шотландского оригинала (Кэмпбелл пользовался так называемыми «sprung rhythm» - разновидностью тонического стиха с неодинаковым количеством слогов, но с одинаковым количеством ударений) русский поэт использовал вольный ямб (шестистопный ямб с укороченным (трехстопным) четвертым стихом). Не совпадает и количество стихов: если у Кэмпбелла произведение включает в себя 24 стиха, то у Козлова - 36. Однако в структурно-семантическом плане стихотворения шотландского и русского поэтов были во многом схожими: и Кэмпбелл, и Козлов описывали в первой части своих произведений ночное время, период затишья и отдыха от дневных баталий, а во второй части представляли сновидения главного героя.
Скрываясь во время путешествия по Германии в 1800 г. в шотландском монастыре в Регенсбурге, захваченном французскими войсками, Кэмпбелл был невольным свидетелем происходивших сражений. И хотя он не привязывает все происходящее в его «The Soldier’s Dream» к определенному историческому событию, ощущение сопричастности событиям формируется максимально полно и убедительно. Козлов, в присущей ему манере свободного обращения с подлинником, перенес на русскую почву события, лишенные в стихотворении английского поэта конкретного места и времени действия, вложил мысли и чувства героя в уста русского воина. Козлов прибегнул к использованию в названии стихотворения древнерусского «ратник» вместо традиционного «воин» или «солдат», что свидетельствует о характерной русификации текста. Стихотворение Козлова, по справедливому наблюдению Ю.В. Лебедева, «насыщено конкретными реалиями российской истории», которые «к Англии не имеют никакого отношения» [5, с. 15]. В нем отображены события первого периода русско-турецкой войны 1828 - 1829 гг., а именно, осада турецкой крепости Варна русскими войсками с июля по сентябрь 1828 г., завершившаяся взятием крепости. Козловым упомянуты характерный символ магометанства - луна (полумесяц) на башнях турецких крепостей («... башни вековые / С их дерзкою луной погибель облегла» [6, с. 160]) и конкретное время действия - осень («Пресекла в ужасе удары боевые / Осенней ночи мгла» [6, с. 160]). Стих второй строфы «И в поле тишина меж русскими полками...» [6, с. 160] отчетливо сообщал об исходе сражения - победе русских войск над турками. Наконец, в финале стихотворения упоминалось название турецкой крепости: «И к Варне понеслась дружина удалая.» [6, с. 161].
Кэмпбелл выразительно, с особой тщательностью прорисовывал картину ночного затишья после боя, причем, уделяя особое внимание художественным деталям, стремился реалистично представить результат битвы - множество раненых, убитых и сильно уставших воинов, что свидетельствовало о тяжести и напряженности недавних сражений. Элементами фона типичной ночной обстановки после прекращения военных действий послужили «горны, пропевшие отбой» («bugles sang tiree»), «костер, охраняющий тела убитых от волков» («wolf-scaring faggot that guarded the slain»): «Our bugles sang tiree; for the night-doud had lowered, / And the sentinel stars set
their watch in the sky; І And thousands had sunk on the ground overpowered, І The weary to sleep, and the wounded to die. І When reposing that night on my pallet of straw, І By the wolf-scaring faggot that guarded the slain» [7, с. 452] [Наши горны пропели отбой, поскольку ночь опустилась как туча, І И звезды-часовые установили свой дозор на небе; І И тысячи упали на землю потрясенную, І Утомленные - спать, а раненые -умирать. І Отдыхая той ночью на соломенном тюфяке, І У отпугивающего волков костра, охраняющего тела убитых].
Козлов в своей интерпретации отошел от воссоздания реальной военной картины, перенеся акценты с атмосферы трагичности и обреченности на образ, сочетающий в себе одновременно утомленность и спокойствие в лагере победителей: «Подкопы взорваны - и башни вековые І С их дерзкою луной погибель облегла; І Пресекла в ужасе удары боевые І Осенней ночи мгла. І И в поле тишина меж русскими полками; І У ружей сомкнутых дымилися костры, І Во тьме бросая блеск багровыми струями І На белые шатры» [6, c. 160]. Тем не менее, «багровые струи» костра и «белые шатры», багровое и белое, кровь и смерть на фоне ночной мглы передают весь ужас, трагизм случившегося.
Сон ратника контрастирует предшествующей картине подчеркнутой беспечностью и безграничным счастьем. Ратник представляет во сне родные места, сельскую церковь, речку Клязьму, ракиты по ее берегам, слышит песнь жнецов и лай сторожевых собак: «Поспешно я иду знакомою дорогой І В родимое село І Мне церковь сельская видна с горы высокой І И Клязьмы светлый ток в тени ракит густых; І И слышу песнь жнецов, и в стаде лай далекой І Собак сторожевых. І Я к хижине сходил холмов с крутого ската» [6, c. 161]. В описании сна шотландского воина закономерно отсутствуют реалии русской жизни, прежде всего, упоминание реки Клязьмы: «Far, far I had roamed on a desolate track: І ’Twas autumn; and sunshine arose on the way І To the home of my fathers, that welcomed my back. І I flew to the pleasant fields traversed so oft І In life’s morning march, when my bossom was young; І I heard my own mountain-goats bleating aloft, І I knew the sweet strains that the corn-reapers sang» [7, с. 452] [Далеко-далеко я шел по безлюдной проселочной дороге: І Была осень, и хорошая погода стояла на пути І К дому моих предков, которые приветствовали мое возвращение. І Я бежал в милые поля, которые проходил так часто І В начале жизненного пути, когда мое сердце было молодо; І Я слышал блеяние моих горных коз на вершине, І Я узнавал милые напевы, которые жнецы поют]. Вместо лая собак у Кэмпбелла упомянуто «блеяние горных коз на вершине» («mountain-goats bleating aloft»), причем наличие определения «my own» («мои собственные») при существительном «козы» подчеркивает род занятий солдата до ухода на войну. «Родное село», «хижина» русского ратника представлены в шотландском оригинале как «дом моих предков, которые приветствовали мое возвращение» («the home of my fathers, that welcomed my back»). Этими возвышенными словами в произведении Кэмпбелла ограничивается приветствие семьи шотландского солдата, в то время как в русском тексте оно развернуто в сценку, передающую всю радость встречи: «И дряхлый мой отец, тотчас узнав солдата, І Вскочил без костыля. І В слезах моя жена мне кинулась на шею, І Мила, как в день венца, и сердцу и очам; І Малютки резвые бегут ко мне за нею; І Сосед пришел к друзьям» [6, c. 161].
Клятва русского солдата, вернувшегося к родным, звучит сдержанно, без видимых проявлений эмоций героя: «“Клянусь, - я говорил, склонен на то родными, - І Теперь я к вам пришел на долгое житье!” І И дети обвили цветами полевыми І И штык мой и ружье» [6, c. 161]. Если в русском стихотворении взаимные нежные чувства солдата и членов его семьи переданы в эпизоде встречи, то в английском произведении -в эпизоде произнесения тоста: «...fondly I swore І From my home and my weeping friends never to part: І My little ones kissed me a thousand times o’er, І And my wife sobbed aloud in her fullness of heart. І “Stay, stay with us - rest, thou art weary and worn”» [7, с. 452] [. с любовью я поклялся І С моей семьей и плачущими друзьями никогда не расставаться. І Мои дети
расцеловали меня тысячу раз, / А жена разрыдалась от полноты чувств. / “Останься, останься с нами, отдохни, ты устал и изможден”]. Обратим внимание, что упоминание о бокале вина, поднятом при встрече («pledged we the wine-cup»), значимое для кэмпбелловского стихотворения, отсутствует в интерпретации Козлова. Можно отметить еще одно существенное содержательное расхождение между английским оригиналом и его вольной русской интерпретацией: если у Кэмпбелла солдат видел сон три раза за одну ночь («And thr^e ere the morning I dreamt it again» [7, с. 452] [И трижды до утра я видел его снова]), то у Козлова, судя по всему, только один раз, поскольку возможность повтора действия (просмотра одного и того же сновидения) в тексте русского автора даже не подразумевается.
Ратник Козлова был пробужден от сна выстрелом пушки, тогда как лирический герой Кэмпбелла проснулся на рассвете вместе с «утренней зарей» («dawning of morn»): «But sorrow returned with the dawning of morn, / And the vorce in my dreaming ear melted away» [7, с. 452] [Но печаль вернулась с утренней зарей, / И этот голос в моих дремлющих ушах исчез]. Значимый для Козлова риторический вопрос в финале стихотворения, отсутствовавший в английском оригинале Кэмпбелла, наводил на неожиданную мысль о вероятной гибели главного героя в сражении, усиливавшуюся посредством русификации, проявившейся в употреблении русским поэтом лексем «вестовой», «сеча», «дружина»: «...но пушка вестовая / Сон тихий прервала, и в сечу мне лететь! / И к Варне понеслась дружина удалая... / Иль там мне умереть?» [6, с. 161].
Как видим, стремление русского интерпретатора приблизить свое произведение к родной действительности, получить больший эмоциональный отклик у отечественного читателя, акцентировать внимание на патриотических чувствах привело к появлению в «Сне ратника» множества несоответствий с английским первоисточником. Канва оригинала использовалась для передачи чувств и настроений именно русского солдата, испытывавшего тоску по родине, осознававшего опасность и вместе с тем чувствовавшего необходимость выполнения воинского долга. Психологическое состояние истосковавшегося по мирной жизни шотландского солдата, укреплявшего свой дух в условиях суровых жизненных испытаний спасительными воспоминаниями о родине, оказалось внутренне созвучным состоянию русского поэта-слепца, для которого тяжелые недуги стали к тому времени непреодолимым препятствием на пути к реализации мечтаний, надежд на счастье.
* * *
Стихотворение Томаса Кэмпбелла «The Soldier’s Dream», привлекшее внимание И.И. Козлова в 1827 г., было дважды переведено на русский язык в XX в.: в 1901 г. увидело свет переводное стихотворение А.П. Колтоновского «Сон солдата» с подзаголовком «сюжет из Кэмпбелля»; в 1942 г. был создан перевод Ю.Д. Левина («Сон воина»), который, уйдя в начале Великой Отечественной войны добровольцем в народное ополчение, переносил все тяготы войны, служил во фронтовых подразделениях, был ранен, награждён боевыми орденами и медалями.
А.П. Колтоновский стал печататься в 1894 г. в основном как переводчик поэзии с польского, сербохорватского, немецкого и итальянского языков. Его перевод произведения польской поэтессы М. Конопницкой «Как король шел на войну», будучи положенным на музыку Ф.Ф. Кенеманом, благодаря исполнению Ф.И. Шаляпина стал популярной у русской молодежи начала XX в. песней, отражавший характерные общественные настроения. Среди более поздних работ Колтонов-ского известен его перевод «Гимна гарибальдийцев» Л. Мер-кантини и многочисленные переложения из Т. Шевченко. По утверждению К.И. Чуковского, Колтоновский был переводчиком-самородком, обладавшим «изрядной находчивостью и гибкостью речи, большой версификаторской удалью», однако «ему не хватало словесной культуры, и поэтому он переводил вслепую, на ура, наудачу» [8, с. 62]. Оказавшись на перепутье между двумя системами переводческого искусства, он обна-
руживал провалы в безвкусицу, пристрастие к аляповатым цветистым метафорам, искажения смысла, снижавшие качество переводов, нарушение семантики подлинников, однако само то, что в его переводах было ощутимо предчувствие новой переводческой системы, говорило о его незаурядном литературном чутье.
Второй переводчик «The Soldier’s Dream» -литературовед Ю.Д. Левин, защитивший в 1951 г. кандидатскую диссертацию по английской литературе рубежа XVIII -XIX вв., а в 1969 г. - докторскую диссертацию «Шекспир в русской литературе XIX века», работал с 1956 г. в секторе (отделе) взаимосвязей русской литературы с зарубежными Института русской литературы (Пушкинского дома) АН СССР. Его литературоведческие работы были преимущественно посвящены русско-английским литературным связям и истории перевода в России. Собственно к переводу Ю.Д. Левин обращался нечасто, однако многие из предложенных им интерпретаций известных произведений стали резонансными. Ранний перевод кэмпбелловского стихотворения «The Soldier’s Dream» позволяет увидеть характерное для всего творчества Ю. Д. Левина внимание к художественным особенностям английских подлинников, стремление максимально полно передать как форму, так и содержательные особенности, настроение переводимых текстов.
Возможно посчитав недостаточным только звука рогов, протрубивших отбой («Our bugles sang truce; for the night-cloud had lowered» [7, с. 452] [Наши горны пропели отбой, поскольку ночь опустилась как туча]), для полноты картины наступившего после боя затишья Колтоновский добавил и другие элементы: «К отступленью сигнал І Заиграла труба; І Штык колоть перестал, І И умолкла пальба» [9, с. 47]. Пропущенное им здесь упоминание о наступлении ночи было восполнено в последующих стихах второй строфы: «Над кровавой землей І Тень ночная легла» [9, с. 47]. Левин передал мысль оригинала намного лаконичнее: «Перемирие на ночь рога возвестили» [10, с. 220]. Несмотря на возможный перевод слова «bugle» как «охотничий рог, горн, сигнальная труба», переводчик остановил свой выбор на слове «рога», что в сознании русского читателя скорее имеет отношение к охоте либо к военным действиям прошлого, но никак не к современной писателю эпохе. Однако такой выбор был обусловлен знанием реалий шотландского боя, непременным атрибутом которого был звук рога.
Кэмпбелл прибегнул к художественно-изобразительному приему олицетворения, назвав звезды часовыми, которые встали на стражу на ночном небосводе: «And the sentinel stars set their watch in the sky» [7, с. 452] [И звезды-часовые установили свой дозор на небе]. Это не нашло отражения в переводе Колтоновского: «И звезда со звездой І Огонек свой зажгла» [9, с. 47]; Левин, напротив, счел эту деталь важной: «Звезды-стражи взошли на небесную твердь» [10, с. 220].
Оба интерпретатора прибегли к использованию старорусских слов «рать» (Колтоновский) и «ратники» (Левин) при переводе стихов «And thousands had sunk on the ground overpowered, І The weary to sleep, and the wounded to die» [7, с. 452] [И тысячи упали на землю потрясенную, І Утомленные -спать, а раненые - умирать]: «Без числа, с грудью грудь, І Полегла наша рать: І От трудов отдохнуть І И от ран умирать» (А.П. Колтоновский) [9, с. 47] - «И измученных ратников наземь свалили І Утомившихся сон, а израненных смерть» (Ю.Д. Левин) [10, с. 220]. Кэмпбелловские «тысячи» («thousands»), показывавшие неисчислимое множество жертв войны, были удачно представлены Колтоновским посредством выражения «без числа»; в переводе Левина данная деталь была опущена.
При интерпретации стиха оригинала «By the wolf-scaring faggot that guarded the slain...» [7, с. 452] [У отпугивающего волков костра, охраняющего тела убитых...] Колтоновский искажал общий смысл, делая своего героя стражем тел погибших сослуживцев: «От голодных волков І Их <павших бойцов> тела я стерег» [9, с. 47]. Левин же сохранял мысль Кэмпбелла, подчеркивавшего необходимость разведения ко-
стров после боя в качестве спасения от волков: «Где горели костры и волков гнали прочь» [10, с. 220].
В третьей строфе Кэмпбелл избегал открытых рассуждений о тоске солдата по родному дому и мирному времени, однако эта тоска ощущалась подспудно, между строк: «Me-thought from the battle-field’s dreadful array / Far, far I had roamed on a desolate track: / ’Twas autumn; and sunshine arose on the way / To the home of my fathers, that welcomed my back» [7, с. 452] [Представилось мне, что от страшного строя на поле боя / Далеко-далеко я шел по безлюдной проселочной дороге: / Была осень, и хорошая погода стояла на пути / К дому моих предков, которые приветствовали мое возвращение]. В этой связи представляется оправданным упоминание Левина о тоске в душе героя: «Снилось мне, что вдали от кровавыя брани / Я скитался в тоске одинокой тропой, / И осеннее солнце, вставая в тумане, / Озарило внезапно дорогу домой» [10, с. 221]. И все же Колтоновский оказался намного ближе к оригиналу, поскольку подспудное чувство тоски не затмило в сознании его героя те беспечность и легкость, что сопровождали возвращение в родные места: «Снилось мне: далеко / От грозы боевой / Я беспечно, легко / Шел безлюдной страной. / Будто осень была; / Ярко солнце взошло. / Там дорога вела / Прямо в наше село» [9, с. 48].
Если в стихотворении Кэмпбелла значимы звуковые ощущения - блеяние горных коз на вершине, напевы жнецов («I heard my own mountain-goats bleating aloft, / I knew the sweet strains that the corn-reapers sang» [7, с. 452] [Я слышал блеяние моих горных коз на вершине, / Я узнавал милые напевы, которые жнецы поют]), то в русских переводах ничего не говорится о звуках, издаваемых животными, а «жнецы» («corn-reapers») становятся «жницами» и даже «косарями»: «Там на склонах крутых / Дети стада пасут; / Средь снопов золотых / Жницы песни поют» (А.П. Колтоновский) [9, с. 48]
- «Я увидел, как козы резвились на воле, / И услышал знакомую песнь косарей» (Ю.Д. Левин) [10, с. 221]. Стих оригинала «Then pledged we the wine-cup...» [7, с. 452] [Потом подняли мы бокал вина.] русифицирован за счет упоминания о традиции пить «за здравие», причем Левин усиливает эффект, подчеркивая необходимость испить заздравную чашу «до дна»: «Мне вино падают, / Мы за здравие пьем» (А.П. Колтоновский) [9, с. 48] - «И заздравную чашу мы пили до дна» (Ю.Д. Левин) [10, с. 221].
Если Левин максимально полно воссоздает нежные чувства детей и жены к воину («My little ones kissed me a thousand times o’er, / And my wife sobbed aloud in her fullness of heart» [7, с. 452] [Мои дети расцеловали меня тысячу раз, / А жена разрыдалась от полноты чувств] - «И малютки ко мне прижимались устами, / И от радости тихо рыдала жена» [10, с. 221]), то Колтоновский гиперболизирует картину счастья, упоминая, в числе прочего, и о некоей абстрактной родне, льющей радостные слезы: «Все целуют меня; / Дети ласково льнут; / А жена и родня / Слезы с радости льют» [9, с. 49]. Кэмпбелл прибегает к повтору лексемы «останься» («stay») в реплике близких, обращенной к воину («“Stay, stay with us - rest, thou art weary and worn”» [7, с. 452] [“Останься, останься с нами, отдохни, ты устал и изможден”]), что верно передано Левиным: «Ах, останься, останься, наш воин усталый!» [10, с. 221]; Колтоновский избегает повтора, но вводит обращение «родной», усиливающее ощущение теплоты взаимоотношений: « -Оставайся, родной, / Отдохни! - говорят» [9, с. 49]. Однако при переводе следующего стиха («And fain was their war-broken soldier to stay» [7, с. 452] [И рад был их изнуренный войной солдат остаться]) Колтоновский буквален («И, измучен войной, / Рад остаться солдат» [9, с. 49]), тогда как Левин акцентирует внимание на чуждости ужасов войны внутреннему
Библиографический список
миру своего героя: «Мне казалось, что страшные годы прошли» [10, с. 221].
Хотя перевод Колтоновского в целом сохраняет сюжет оригинала, можно отметить появление в последних стихах переводного текста мотива рока, отсутствующего у Кэмпбелла, однако соотносимого с ранней интерпретацией Козлова: «But sorrow returned with the dawning of morn, / And the voice in my dreaming ear melted away» [7, с. 452] [Но печаль вернулась с утренней зарей, / И этот голос в моих дремлющих ушах исчез] - «Вдруг пальба! Пробужден, / Встал я. Детки мои! / Не к добру этот сон. / Не видать мне семьи» [9, с. 49]. Левин в данном случае остался верен первоисточнику, однако в его переводе были утрачены отдельные выражения, придававшие оригиналу образность и выразительность («dawning of morn» («утренняя заря»), «dreaming ear» («дремлющие уши»)): «Но вернулося горе, лишь утро настало, / Сновидения голос растаял вдали» [10, с. 221].
Как видим, переводы «The Soldier’s Dream» Томаса Кэмпбелла, выполненные в XX в. А.П. Колтоновским и Ю.Д. Левиным, характеризуются различием подходов к интерпретации английского первоисточника: Колтоновский создавал произведение на «сюжет из Кэмпбелля», однако при этом не достигал сколько-нибудь значительной оригинальности; Левин, заинтересовавшийся произведением английского автора, отражавшим его собственные переживания на войне, выполнял именно перевод, поэтому точно следовал подлиннику.
История русского перевода знала различные периоды: это и период «украшательства», когда интерпретаторы всячески «улучшали» переводимые тексты, это и период, когда переводчик ощущал себя соперником переводимого автора в борьбе за совершенство формы и содержания интерпретируемого текста, это и период массового ремесленничества, когда в погоне за прибылью беспринципные интерпретаторы не замечали ни стиля, ни ритма, ни своебразия творческой личности зарубежного автора. На рубеже XIX - XX вв., когда был создан перевод А.П. Колтоновского, эпоха Серебряного века, давшая множество замечательных интерпретаций произведений западноевропейской литературы, только начиналась и господствовали размытые и туманные принципы переводческой деятельности предыдущей эпохи, допускавшие неточность и дословность, тяжеловесность фраз и возможность «перенесения» автора на русскую почву. В этой связи была важна не столько личность самого интерпретатора, у которого нельзя не отметить неординарного поэтического дара песенного характера, склонности к восприятию и осмыслению разнообразного поэтического материала, сколько печать, наложенная на перевод эпохой, в которую он создавался, влияние мотивов «скорбной» поэзии конца XIX в. Напротив, осмысливая перевод Ю.Д. Левина, следует прежде всего акцентировать внимание на личности самого переводчика, профессионального филолога, будущего известного литературоведа, подчинившего переводческую деятельность научным методам. Ю.Д. Левин заботился о достоверности, точности и объективности воспроизведения подлинника, что и позволило ему сохранить наиболее значимые детали «The Soldier’s Dream», мастерски передать эмоциональное состояние шотландского воина.
* Статья подготовлена по проекту НК-403(5)п «Проведение поисковых научно-исследовательских работ по направлению «Филологические науки и искусствоведение», выполняемому в рамках мероприятия 1.3.2 «Проведение научных исследований целевыми аспирантами» направления 1 «Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий» ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009 - 2013 годы.
1. Miller, M.R. Thomas Campbell. - Boston: Twayne, 1978.
2. Кузьмин, А.И. Человек и война в литературе ІІ Сравнительное изучение литератур. - Л.: Наука, 1976.
3. Левин, Ю.Д. О русском поэтическом переводе в эпоху романтизма ІІ Ранние романтические веяния. - Л.: Наука, 1972.
4. Козлов, И.И. Стихотворения. - Л.: Сов. писатель, 1956.
5. Лебедев, Ю.В. «Небесным пением своим он усыпил земные муки» // Литература в школе. - 1998. - №1.
6. Козлов, И.И. Полное собрание стихотворений. - Л.: Сов. писатель, 1960.
7. English Poetry II: From Collins to Fitzgerald. - Cambridge: The Harvard Classics, 2005.
8. Чуковский, К.И. Русские «кобзари». Иван Белоусов, Андрей Колтоновский, Федор Сологуб: собрание сочинений: В 15 т. - М.: Терра -Книжный клуб, 2001. - Т. 3.
9. Колтоновский, А.П. Стихотворения. - СПб., 1901.
10. Левин, Ю.Д. Сон воина // Судленкова О. Л. Поэзия Томаса Кэмпбелла: дис. ... канд. филол. наук. - Л., 1985.
Статья поступила в редакцию 12.01.10
УДК 947 (571)
В.В. Бармин, аспирант АлтГПА. г. Барнаул, E-mail: [email protected]
ТРАДИЦИОННАЯ ОБРЯДНОСТЬ КАК ФОРМА СОХРАНЕНИЯ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКИХ НЕМЦЕВ, ПРОЖИВАЮЩИХ НА ТЕРРИТОРИИ АЛТАЙСКОГО КРАЯ
В статье рассматривается форма сохранения духовного наследия российских немцев, проживающих не территории Алтайского края (на примере религиозных праздников) через традиционную обрядность.
Ключевые слова: духовное наследие, этнокультура, традиции, обряды, праздники, конфессиональные особенности.
Сохранение духовной культуры - жизненно важная проблема для всякого народа, тем более для народа, оторванного от ее истоков в силу исторических событий. Для российских немцев конфессиональная принадлежность сыграла роль важного фактора в этом процессе.
Духовный мир человека - это понятие сложное. Необходимо отметить, что у немцев религия пронизывает все сферы жизни, помогая организовать и консолидировать нацию. Именно поэтому религиозные традиции - одна из возможностей сохранения самобытности.
Несмотря на сложности, возникшие у немцев в советский период, им удавалось, чаще всего тайно, сохранять свои религиозные обряды и традиции при проведении праздников. При этом следует отметить, что именно праздники стали той основой, которая во многом обеспечила сохранение духовной культуры российских немцев как этноса. Материалы этнографических экспедиций в Немецкий национальный район Алтайского края 2000 и 2004 гг., участником который был и автор статьи, позволяют проследить, насколько важным инструментом являются праздники у немецкого населения в сохранении духовного наследия. Экспедиции были организованы Лабораторией исторического краеведения Алтайской государственной педагогической академии (до 2009 г. -БГПУ) под руководством В. И. Матиса, доктора педагогических наук, профессора, заведующего кафедрой социологии и политологии Барнаульского государственного педагогического университета.
Население Немецкого национального района наибольшее внимание уделяет празднованию тех событий, которые связаны с наиболее яркими проявлениями физической и духовной жизни народа, его религиозными верованиями. Учитывая глубокую религиозность и сельскохозяйственный образ жизни российских немцев, в ряду таких праздников, стоят «Крещение» (Taufe), «Рождество» (Weihnachten), “Праздник урожая” (Erntedankfest), Адвент (Advent), “Пасха”(Ostem) и др.
Именно в этих религиозных праздниках у немцев выражаются важнейшие особенности их религии. Очень много праздников, которые посвящены святым: День Cв. Валентина (Vielliebchentag), День Cв. Петра (Petristuhlfeier), День Cв. Иоанна (Johannistag) и др., что позволяет нам считать, что отличия в отправлении в большей степени религиозных праздников тоже можно рассматривать как конфессиональную особенность. Одним из таких праздников является -«Крещение».
Во многих христианских религиях крещение является неотъемлемым, жизненно необходимым обрядом. Например, у православных христиан крещение - «есть таинство, в котором человек, уверовавший во Христа, при троекратном погружении тела в воду и с призванием Пресвятой Троицы - во имя Отца и Сына и Святого Духа - благодатию Божией очищается от первородного и иных грехов и возрождается в новую духовную жизнь. Крещение стоит первым в ряду семи
таинств Церкви, ибо без него человек не может соединиться со Спасителем, стать членом Его Церкви, принимать участие в других таинствах и получить спасение и жизнь вечную» [1, с. 83].
О крещении, как о религиозном празднике у лютеран, рассказывает Шеллер Вильгельм Вильгельмович (лютеранин): «Тайком, но крестили бабки детей, обязательно крестили, оно называлось [кинтауф], это крещение, оно обязательно было. [Педрундкоут] ну это крестный отец., это крестный и крестная. Это было в обязательном порядке, это тайком делали, потому что гоняли за это. Даже и не давали собраться старым людям.» [2]. Представители старшего поколения очень часто упоминают о необходимости и об обязательности этого обряда. Его важность доказывает нам то, что, несмотря на запрет, данный обряд воплощался в жизнь тайно. На вопрос, как происходило крещение, Вильгельм Вильгельмович ответил нерешительно, так как у лютеран этот обряд является сугубо личным делом каждого, в отличие, например, от православных христиан.
«Ну, как, там у них вступительное [слово] такое, какое вот. А потом, Во имя отца, но это по-немецки делалось. Во имя отца и святого духа я тебя нарекаю таким-то именем, и пошел, и пошел. В процессе мочат голову» [2]. Шеллер В.В. утверждает, что ребенка «всегда крестили смолоду, обычно после сорока дней. А сейчас уже крестятся и взрослые, и кто вообще не крестится.» [2]. Важно, что представители старшего поколения сами замечают отличия старых традиций от современных нововведений. Обряд крещения - один из основных в христианской религии претерпел значительные изменения.
Принципиальный прежде вопрос о том, как совершать обряд, крещение взрослым или не крещение вовсе, теперь не воспринимается верующими так остро. Прежде крестный и крестная должны были быть обязательно родственниками ребенку, в настоящее время, тем более у православных, это необязательное условие. «Если уже, например, парень дружил с девчонкой, и уже они знают, что они поженятся. и молодых брали (родственников) да и старых» [2]. Крестная и крестный могли быть родственниками между собой, жена и муж, например. Одна пара могла стать крестными не у одного ребенка, а сразу у нескольких детей. «Каждый своих распределяет по родству. Это же о самой функции как крестной и крестного говорит о том, напоминает о том, что если случиться несчастье, то я обязан взять ребенка и кормить его.» [2], -так лютеране видели в крестном и крестной функции преемников в случае, если ребенок терял родителей или родственников, что происходило довольно часто.
После рождения ребенка в семье немцев-лютеран тоже существовали свои особенности: « .Все принесли поесть этой женщине, которая принесла ребенка» [2]. Еда была, с одной стороны, своего рода благодарностью за ребенка, а с другой -помощью для матери. «Почти все село носило туда еду. Пря-
