CC BY
121
УДК 75.042.1(045) «19»
И.В. Портнова
ИЗОБРАЖЕНИЕ ЛОШАДИ В ИСТОРИКО-БАТАЛЬНОЙ КАРТИНЕ XIX ВЕКА. ЗНАЧЕНИЕ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ В ЕЕ РАЗВИТИИ
В статье рассматривается историко-батальная картина XIX в., в которой важное место было отведено изображению лошади. Лошадь включалась в сцены военного быта, изображалась в отдельности или в многофигурных композициях. Строй произведений подчинялся законам академического искусства, лошадь приобретала конкретный натурный вид. В статье выявлено значение академической школы в формировании анималистичесого образа.
Ключевые слова: батальная живопись, образ лошади, батальный класс, Академия художеств, академическое обучение, всадник, анатомическая модель, натурщик, натурный класс.
В XIX в. в России широкое развитие получила батальная живопись, в которой важное место отводилось изображению лошади. Объяснимы причины появления этого животного в искусстве. Сельское хозяйство, военные действия, охота не обходились без лошадей, возникали конные заводы. Россия превосходила все другие страны по численности этих животных (в 1912 г. их было более 35 миллионов) и по разнообразию пород, которых насчитывалось более пятидесяти.
В искусстве образ лошади складывался под непосредственным влиянием академической школы. Творчество И. Зауервейда, Б.П. Виллевальде, А.Е. Коцебу, Н.Н. Каразина, П.Н. Грузинского, П.О. Ковалевского, Н.Е. Сверчкова, В.В. Мазу-ровского, Н.С. Самокиша, Ф.А. Рубо и других мастеров способствовало развитию русской школы батального и анималистического искусства. Здесь наряду со специальными классами религиозной, пейзажной, жанровой живописи были отдельные классы исторической и батальной живописи, которые были призваны «развить искусство подражательное» [Академия художеств. Материалы. : 89]. Обучение строилось на строгих принципах следования античному искусству, рисовании античных гипсовых образцов и дальнейшем изучении живой натуры. В правилах о приеме в Академию художеств говорится: «Академист, переведенный из гипсово-фигурного в натурный класс и желающий писать масляными красками с натурщика в натурно-живописном классе, обязан предварительно копировать по назначению дежурного профессора живописные этюды, находящиеся в классе как образцы и представлять их на рассмотрение Совета. Занятия в натурном живописном классе обязательны для академистов, посвятивших себя исторической отрасли живописи. Академист, посвятивший себя баталической отрасли живописи, исполняет этю-
ды с лошадей и солдат карандашом, а затем красками под руководством профессора баталическо-го класса» [Академия художеств. Правила о приеме ... : 21, 23, 23, 25]. Кроме того, академисты призваны были посещать манекенный и костюмерный класс: «Манекен в драпировке ставился каждый месяц дежурным профессором по этому классу и рисование с манекена обязательно для академистов натурного класса по отраслям исторической живописи» [Академия художеств. Правила о приеме... : 21, 23, 23, 25].
Характерно, что в Академии художеств, ставшей к этому времени высшей школой профессионального мастерства, идеальной формой выступали человек и лошадь, которые изучались во всех особенностях, благодаря академической системе рисования, постоянного штудирования натуры. Художники XIX в. были впечатлены красивыми, гармоничными формами лошадей, видели их в строгих и ясных очертаниях, четких пропорциях. Они вполне восприняли утверждение древних греков о прекрасном в искусстве как о ясной закономерности и стройном порядке, о гармонии частей и целого. Считалось, что обучать будущих художников легче, если перед их глазами постоянно будут присутствовать совершенные образцы. В античном искусстве художники, прежде всего, отмечали идеальность пропорций фигур человека и животных, которые придавали им особую величавость и гармоническую целостность. Эти черты в академической школе сформировали образец подражания и выработали целую систему норм рисования - от набросков, зарисовок, этюдов-штудий, эскизов до законченного тщательно прорисованного, изученного во всех анатомических подробностях тонального рисунка, который практиковался на всех курсах обучения и более сложный на последнем этапе. Завершив обучение в Академии, пенсионеры класса баталь-
ной живописи «первый год проводят за границею, преимущественно во Франции, остальные три года занимаются в России при действующих войсках, на маневрах или других воинских учреждениях. Во время пребывания в России, представляют ежегодно по картине, также присылают свои этюды и другие работы» - вспоминал художник П.Д. По-каржевский [Покаржевский 1968: 194].
Такая система образования, основанная на серьезном изучении наследия прошлого, обучении профессиональному натурному рисунку, способствовала широкому развитию историко-батальной картины XIX в., в которой лошадь органически вплеталась в канву событий, являлась связующим звеном в человеческих взаимоотношениях.
Одним из старейших художников Академии был академик Б. Виллевальде, получивший звание «за искусство и познание в живописи Батали-ческой» [Академия художеств. Правила... : 2]. Виллевальде был типичным академистом, придерживался строгих правил построения композиции и стремился к обязательной законченности картины. «Хорош Виллевальде, наш профессор, - писал современник, - показал все свое немецкое терпение и выполнил задний и передний планы» [Вилле-вальде]. Виллевальде писал в гладкой лессировоч-ной манере, стремясь к детальной прорисовке всех аксессуаров. В это время в Академии художеств царил культ тщательно выписанной, законченной во всех деталях романтизированной картины. Художники стремились к документальной точности в воссоздании общей картины боя и жанровых деталей. Об этом пишет Г.С. Портнов: «Батальную мастерскую посещал часто сам император, который следил за тем, чтобы в картинах все было согласно устава: и военная форма, и размещение войск. Он требовал гладкой живописи, детальной выписанности всех пуговиц, пагонов, киверов. Виллевальде сам должен был придерживаться этих «монарших указаний» в своих картинах, хотя в его творчестве имелись некоторые черты реалистичности, особенно в пейзаже» [Портнов 1951: 3, 4]. На сложение творческого метода Виллевальде повлияли академическая система обучения под руководством его учителя А.И. Зауервейда, принятые в Академии нормы написания историко-батальных сцен в стилистике позднего классицизма и романтизма. Зауервейд в течение всей своей жизни писал большие картины, которые посвящал победе русской армии в Кавказской войне (1817-1864), Русско-турецкой войне (1877-1878), Отечественной войне 1812 г. и другим историческим событиям, с присущим ему бытовым реа-
лизмом, пристально вглядываясь в происходящее, характеризуя место действия и самих персонажей. Таковы: «Полтавская битва», «Русский кирасир во время заграничного похода 1813-1814 годов» (1886), «Атака лейб-гусар под Варшавой в 1831 г.» (1872), «Взятие Шумлы» (1860), «Бой под Лейпцигом в 1813 г.» (1886), «Вид Владикавказа» (1860), «Сцена у верстового столба» (1859) и др.
Лошади в его многочисленных картинах являют тип холеной кавалерийской верховой лошади явно идеализированной, как и все участники события. Художник дает точное изображение экстерьера коня, подробно прорисовывая его красивые формы. С такой же долей тщательности он изображает нарядных седоков. Виллевальде усвоил опыт А.И. Зауервейда, который в Академии художеств вел «класс живописи животных для баталий и других родов», а затем был руководителем «баталического класса» [Государственная Третьяковская галерея 2005: 114].
Образ всадника на обученной красивой кавалерийской лошади встречается у обоих художников. В четкой почти плакатной манере с точной прорисовкой костюмов изображал всадников За-уервейд: «Полковник лейб-гвардии Уланского полка», «Трубач Драгунского полка» (1820-е гг.). Интерес мастера к изображению костюма объясняется тем, что с 1825 г. Зауервейд был первым художником военно-топографического депо Главного штаба. Он «исполнил серии рисунков для изданий Военного министерства: «Собрание мундиров гвардии», «Собрание мундиров армии», «Собрание мундиров I кадетского корпуса» [Государственная Третьяковская галерея 2005: 114]. Виллевальде использует тот же тип парадной композиции, но его всадники портретны, как портретен и сам образ лошади. Таков «портрет казачьего генерала Шамшина». Генерал восседает на породистом серо-белом рысаке великолепных форм. Неподвижная, несколько статичная посадка генерала хорошо подчеркивает изящные формы гарцующей лошади, которые тщательно прорисованы и написаны художником. В больших батальных композициях Зауервейда («Битва под Лейпцигом» (1880-е гг.), «Сражение при Лейпциге с 2 по 7 октября 1813 года» (1844)), несмотря на то, что лошади изображены в толпе, они сохраняют свое изящество - белыми, черными, коричневыми силуэтами выделяются в группах, динамичным ритмом бега оживляет всю композицию. Похожая тенденция прослеживается в больших баталиях у Виллевальде: «Сражение у Баш-кадыклара 19 ноября 1853 г.», «Сражение при Па-
риже 17 марта 1814 г.», «Взятие Шумлы», «Бой под Лейпцигом в 1813 г.», «Батальная сцена». Заметно, что во всех композиционно-выразительных средствах он унаследовал манеру своего учителя. В других произведениях, в частности: «Полтавская битва», «Подвиг конного полка в сражении при Аустрелице в 1805 г.», «Переправа через Березину», «Атака лейб-гусар под Варшавой в 1831 г.», - он разряжает композицию, укрупняет фигуры и выдвигает лошадь на передний план, что позволяет почувствовать совершающееся событие на психологическом уровне и одновременно оценить роль лошади в данном событии. В произведениях жанрового характера с чертами военного быта, таких как: «Бегство» (1854), «Раненый французский солдат на лошади казака», «Конный полк в Германии», «Сцена у верстового столба» (1859), - лошадь, помещенная в центр полотна, приобретает портретную характеристику. Хорошо угадывается ее порода: высокая на стройных ногах и статная на ходу верховая кавалерийская лошадь с плавным изгибом изящной и одновременно крепкой шеи, сильным округлым крупом.
Лошадь выступает неотъемлемой частью в работах, посвященных Наполеоновской эпохе у В.В. Мазуровского («Дело казаков под Миром» (1912), «Атака русской кавалерии на французскую батарею в сражении при Бородине», «Напа-леон», «Дело при селении Телише в 1877» (1888), «Переправа французских войск через Неман» (1912)) и в работах А.Д. Кившенко («Сражение у Шипки-Шейново 28 декабря 1877 г.» (1894), «Сражение на Шипке», «Нижегородские драгуны, преследующие турок по дороге в Карсу во время Алджирского сражения 30 октября 1877» (1892)).
В малофигурных сценах Мазуровский изображает лошадь крупным планом и органично вписывает ее в сюжет военного действия не в качестве дополнительного атрибута, а как важной составляющей части. Лошадь организует композиционное поле картины и вносит необходимую динамику в изображение. Что касается ее форм как объекта изучения и соответствующего отображения на полотне, то здесь Мазуровский также придерживается академических принципов, безукоризненно соблюдаемых его учителем Б. Виллевальде. Однако, точно характеризуя типаж верховой военной лошади, Мазуровский не ставил своей целью ее изображение во всех деталях и подробностях. Его интересовал конь больше в композиционном плане, как организующее и связующее звено целых групп людей и отдельных
фигур. Поэтому в баталиях легко прослеживается ритм его динамичных тел, особенно экспрессивных и напряженных в кульминационный разгар военных событий, как на картинах: «Кто кого», «Атака лейб-гвардии конного полка на французских кирасиров в сражении под Фридландом 2 июня 1807 г.», «Дело при селении Телише в 1877 г.», «Дело казаков Платова под Миром 9 июля 1812 г.» и др. Красотой осанки отличается военная лошадь на картине «Наполеон». В центре композиции изображен Наполеон, сидящий на белом коне, на некотором расстоянии от него -французское конное войско. По существу, картину можно было бы причислить к разряду конных портретов. Лошадь является частью композиции, хорошо проработан и охарактеризован ее тип. Художник подчеркивает ее стройность, крепость конструкции, также, придерживаясь правил академического рисования, несколько идеализирует внешний облик.
Несколько иной смысл приобретает образ лошади на полотнах А.Д. Кившенко, А.Е. Кацебу, Н.Н. Каразина. В своих панорамных баталиях художники не выделяют ее из толпы, напротив, она сливается с ней. Взгляд художников здесь несколько отстранен, они смотрят издали на происходящее событие, а само изображение на полотне выглядит весьма значительным масштабным событием. Несмотря на то, что в такой концепции картины, представляющей изображение большого количества движущихся всадников, сливающихся в одно целое, животное как анималистический объект не просматривается, оно остается необходимым связующим звеном всей композиции.
Зауервейд, Виллевальде, Кившенко, Каце-бу, Мазуровский были художниками-баталистами, воспитанные на старых классицистических традициях академической школы, привносящей в картину батального или исторического содержания дух пафоса, торжественности, декоративной зрелищности, в которых мелькали многочисленные фигуры человека и лошадей, блестело оружие, бросались в глаза красочные мундиры и все было окутано дымом.
В романтических полотнах А.О. Орловского лошадь занимает ведущее место. Таковы: «Битва казаков с киргизами» (1826), «Битва рыцарей с татарами» (1798), «Черкесы» (1816), «Битва русских поляков на мосту» (1801), «Батальная сцена» (1802). За создание картины «Ночной бивуак казаков» (конец 1880-х - начало 1810-х гг.) художник удостоен звания академика. Орловский написал также целую серию картин-портретов,
изображающих всадников на верховой лошади: «Гусар», «Улан», «Черкесы», «Восточный всадник», «Казак», «Два казака», «Башкир на рыжей лошади», «Польский всадник» (1810, ГТГ), «Всадник-араб» (ГРМ), «Башкир верхом» (1880-1810), «Всадник», «Всадники-турки», «Донские казаки», «Киргизский всадник», «Низам-атли, персидский улан». Подобно этнографическим типам скульптора-анималиста Е.А. Лансере, Орловский живописует их в своих картинах, погружая героев в таинственную атмосферу вечерней природы и придавая им характер величавости и некой изысканности. Произведения Орловского вполне вписываются в категорию традиционной романтической живописи XIX в., да и сама жизнь «молодого художника была полна разнообразных приключений. Факт, характерный для романтика» [Рукопись Юзефа Койдецкого 1958: 2]. Лошадь на его полотнах выглядит породистой и наделяется чертами романтики. Изображенная крупным планом, чаще всего в движении (на ходу, галопом, вставшей на дыбы) с сидящим на ней всадником она погружена в ореол соответствующей романтической природной среды. Пейзаж в такой живописи изображается, как правило, ночной или вечерний, создающий красочные эффекты закатного освещения. Отблески света переливаются на сильных телах коней, придавая красочное звучание их крепким формам и органично вписывая их фигуры в пейзажную среду. Орловский хорошо владел анималистическим рисунком. Его лошади на графических листах предстают анатомически сильными моделями. Так, в рисунках «Раненая лошадь» (1809; бумага, сангина, итальянский карандаш, ГРМ), «Лошадь на фоне пейзажа» (1809; бумага, сангина, итальянский карандаш), легко рисуя объемные формы животного, художник словно любуется их округлостью и крепостью, тонально подчеркивая их. Здесь мастер склонен больше, чем в живописи отображать красоту анатомии лошадиных тел. По рисункам видно, как он конкретно прорисовывает и штудирует натуру. В его крепких темпераментных рисунках органично сочетаются итальянский карандаш с красно-охристой сангиной. Та же лошадь в его живописных картинах как будто теряет анатомическую прорисовку и наделяется чертами чисто романтической экспрессии и порыва. Ее стихийной силе соответствует пейзаж с изображением романтических далей и гор, пышных кучерявых облаков на закатном небе. Низкая линия горизонта придает образу черты возвышенности. Многочисленные «всадники» Орловского, отличающиеся простотой композиционного по-
строения и яркостью, контрастностью колорита, дают также образцы разных этнографических типов. Еще в начале своей творческой деятельности в 1807 г. Орловский «разрабатывал эскизы мундиров императорского батальона милиции и гвардейских полков. С 1819 г. состоял на службе в военно-топографическом депо Главного штаба рисовальщиком и живописцем 10-го класса, исполнял эскизы новых военных мундиров. много путешествовал по стране, интересовался культурой Востока, рисовал и литографировал типы башкир, татар, персиян и курдов, собрал коллекцию оружия и предметов восточного искусства». На картинах Орловского романтика соединена с чисто восточной нарядностью и декоративностью.
Романтическое направление в живописи конца XIX в. представляет также творчество Ф.И. Байкова. Он пишет картины на темы быта горцев, включая лошадей в свои незамысловатые композиции («Хевсуры с отарой на берегу горной речки» (1878; частное собрание), «Пастухи-хевсуры на горном пастбище» (1880), «На Кавказе. Горцы на привале» (1851), «На Кавказе. Пастухи» (1880), «Взятие крепости Ахты», «У военного лагеря» и др.). В отличие от произведений Орловского, романтизм картин Байкова более спокойный, соединяет в себе черты пасторального жанра. Низкорослые пастушеские лошадки естественно пребывают в этой лирической атмосфере. Вспоминаются произведения голландских пейзажистов и мастеров анималистического жанра XVII в., исполненных того же чувства умиротворения и свободы.
В XIX в. романтическое направление в академической живописи естественным образом сочеталось с принятым в Академии классическим стилем. Строгой классической картине романтизм придавал черты величия, делал ее более насыщенной и декоративной в цвете.
Особое место в разработке историко-анима-листической картины с чертами жанра принадлежит крупному мастеру П.О. Ковалевскому. Будучи участником военных действий русско-турецкой войны (1877-1878), на Кавказе, он собрал большой материал для своих исторических полотен («Переправа через Дунай» (1880), «Атака русской кавалерии на турецкий обоз» (1880-е гг.), «Переправа», (1889), «Привал кавалеристов» (1874), «Кавказ» (1872), «Переход через перевал» (1873) и др.). Художник придерживается правды и документальной точности во всем: типажах лошадей, костюмах и т.п. А.Г. Горавский в письме П.М. Третьякову писал: «Картины Ковалевского
полны жизни, правды и ясно указывающие правдивое с любовью стремление к науке... Он подкупает добросовестностью и любовью к своему делу. У него нет нерва, правда, но знания и любви -тьма, и потом он решительно делает успехи в колорите» [Письмо А.Г. Горавского]. «Будучи, человеком очень общительным, мягким и довольно таки уступчивым, - писал Я.И. Бутович, - Ковалевский в одном был непримиримым, именно когда дело касалось искусства, точнее правды его батальных картин - здесь он не шел ни на какие уступки и оставался непримиримым. Дело в том, что нередко военные просили его приукрасить тот или иной военный эпизод, а иногда и свое участие в нем - Ковалевский деликатно, но твердо отклонял все такие просьбы и никогда не грешил против правды» [Архив Гос. Музея коневодства: 129]. В письме к И. Крамскому об этом писал сам Ковалевский: «Трактуя военный быт, конечно, нужно жить к нему поближе» [Письма П.О. Ковалевского]. Исторические картины Ковалевского тем и отличаются, что он бытописал военные сцены, стремясь к максимальной достоверности их изображения. Момент передачи динамики сражения его мало привлекал, в его картинах на военную тему присутствует большая доля жанровых черт, деталей быта. Художник так увлечен показом бытовых подробностей, что его многофигурные композиции превращаются в сюжетный литературный рассказ. Тот же тип кавалерийской или полуупряжной лошади, который художник изображал в портретах, включался в историческое повествование, изображался достоверно во всех ракурсах и характерных особенностях, в статике и движении. В работах Ковалевского больше реализма, натурных наблюдений. Художник не придерживается каких-либо академических канонов в изображении фигуры человека, коня или окружающей обстановки. Как известно, в конце XIX в. в академической системе обучения происходят изменения. В Академии художеств историко-батальная живопись продолжает считаться значимой. Этой школой руководили опытные мастера, однако батальная картина претерпела существенные изменения. Классический канон уже не влиял на творчество мастеров, художники все более были склонны дать собственную интерпретацию изображаемым военным событиям, стремясь к их правдивому реалистическому отображению и главное к обобщению фактов, их анализу, стремясь во всей широте передать героическое прошлое народа. В этих картинах лошадь сохраняет свою роль незаменимого союзника человека, но с
изменением концепции исторической картины перестала быть возвышенным идеализированным образцом, приобрела характер живого натурного изображения со всеми характерными особенностями ее породы и недостатками.
Ф.А. Рубо - художник позднего поколения баталистов. Он был мастером панорамной живописи и батальных станковых картин, «заслуженный деятель в искусстве, - писал И.Е. Репин, -всем нам известен и по незаменимым хлопотам во время иностранных выставок и русских в Мюнхене и как руководитель мастерской батальной живописи Академии художеств и наконец, неоднократно выбираемый в члены разных комиссий по делам художественного училища и Академии художеств» [Письма И.Е. Репина: 33]. Замыслы своих больших исторических картин Рубо видел в панорамной живописи, которая позволяла в значительной степени охарактеризовать монументальность идеи и содержания, широко отобразить знаменательные события русской военной истории. В своих многочисленных панорамах Рубо в определенной степени повторяет многофигурную композицию баталий первой половины XIX в. с ее широким охватом изображаемого события и передачей напряжения самой битвы. Но в них нет пафоса, отсутствует репрезентативный показ события. Рубо много путешествовал по Кавказу, Украине, Средней Азии, выполнил множество этюдов и эскизов. Живые впечатления от поездок легли в основу его картин: «Штурм аула Ахуль-го» (1891), «Оборона Севастополя» (1902-1904), «Бородинская битва» (1910-1911). Он передал быт и нравы населения Кавказа, средней Азии, Украины, стремясь к правдивому изображению реальных событий. Таковы ранние произведения: «На пашне» (1900), «В Таврической губернии» (1883), «В горах духана» (1882), «Горцы» (1890), «Всадник» (1886), «Кавказец, горец в белой черкеске» (1910-20). Рисуя горцев на конях, художник внимателен в изображении каждой детали. Он развивал лучшие традиции реалистической живописи и в картинах на батальные темы («Живой мост» (1892), «Кавказская разведка» (1885-1895), «Схватка русских с горцами» (1889)).
Художник писал лошадь с натуры, к тому же, обладая большим художественным воображением, богатой зрительной памятью, он мог писать ее свободно, без натуры, по представлению, по изученному ранее материалу, естественно компонуя в больших многофигурных композициях, полных динамики. О лошади в картинах Рубо Бу-
тович пишет следующее: «В своих картинах Рубо как баталист постоянно писал лошадей. Лошадь он несомненно знал, умел нарисовать хорошо и написать, но его лошади русского охотника оставляли равнодушным и спокойным: это были не русские, не наши родные и близкие нашему сердцу лошади» [Архив Гос. Музея коневодства: 38]. Лошади на его картинах являют образец некой смешанной породы, сочетающей в себе черты кавалерийской верховой лошади и восточной. Не акцентируясь на внешних качествах породы, Рубо выделяет другие общебиологические характеристики этого животного: выносливость, быстроту бега, покорность человеку. Недаром художника привлекал мотив всадника. Он пишет картины: «Всадник» (1886), «Кавалеристы» (1910), «Всадник на белой лошади» (1887), «Знаменосец», «Горцы» (1895), «Кто кого» (1905), «Кабардинец» (1885-1895), «Всадник с пикой» (1886), «Кавказец, горец в белой черкеске» (1910-1920), «Верховая прогулка» (1910-1920). Рубо не привлекала репрезентативная трактовка всадников, которая наблюдалась в работах Зауервейда и Виллевальде. В изображении коня он не придерживался традиционного классического ракурса в профиль, позволяющего выразительно представить силуэт модели, не изображал коня в изящной позе гарцевания или величественного шага, не стремился к иллюзорной передаче фактурности всех предметов. В его «всадниках» ощутимо живое восприятие натуры, лошади изображены в разных ракурсах, нет и намека на позирование. Художник мог изобразить лошадь в фас, несущейся навстречу зрителю («Всадник на белой лошади», «Знаменосец»), и в четвертном повороте в сцене погони («Кто кого»), а также с точки зрения сзади на прогулке («Верховая прогулка»). Сама манера эскизной живописи широкими чистыми мазками передает жизнь в ее запечатленном мгновении.
В целом, в работах Рубо, как больших, так и маленьких, особенно ощутима атмосфера передаваемого события. Пейзаж в композициях конкретен, так же, как натурно воспроизводимый сюжет. Это определенный вид равнинной или горной местности, характеризующий место действия героев. В трактовке пейзажа отсутствуют всякие черты нарядности и декоративности, которые наблюдались в работах художников-романтиков первой половины XIX в., любящих использовать таинственные эффекты освещения, подчеркивать исключительность персонажей.
Во взгляде на картину художник-баталист Н.С. Самокиш разделял точку зрения Ковалевско-
го и Рубо. Еще во время обучения в Академии художеств он написал картину «Возвращение войск на родину», за которую в 1881 г. был удостоен малой золотой медали. Большую золотую медаль он получил за дипломную работу «Русская кавалерия возвращается после атаки на неприятеля под Аустерлицем в 1805 г.» Самокиш писал картины для Тифлисского военно-исторического музея: «Сражение при Авлиаре», «Баталия при речке Иори», «Защита Наурской станции». «Николай Семенович был прирожденный баталист, подобно тому, как Френц был завзятый собачник, а Сверчков лошадник» - вспоминал Я.И. Бутович [Буто-вич 1921: 69]. «Помню, - говорит художник, -с детства у меня было пристрастие к оружию и я все мастерил деревянные мечи, копья и луки, а в рисунках приглядывался к различным типам вооружения; пушки, ружья, сабли, пистолеты всех времен и народов были любимейшим и изображениям, на которые я буквально не мог наглядеться. Так незаметно влечение к батальному жанру захватило меня» [Пикуль: 3, 4]. Основы батальной живописи Самокиш приобрел в Академии художеств, обучаясь в и баталическом классе профессора Б. Виллевльде и, несмотря на то, что «искусство Виллевальде было далеко от жизненно-правдивого изображения войн, класс Вилле-вальде был на особом положении в Академии. Ученики этого класса широко пользовались натурой, выезжая за город, они рисовали поставленную натуру на фоне пейзажа. Из этого класса выходило много художников-реалистов» [Портнов 1951: 3]. Впоследствии, когда Самокиш руководил батальным классом в Академии художеств, он считал, что «выработать в себе сноровку быстро схватывать общее, характерное можно приобрести только в процессе самого упорного штудирования натуры. Готовя профессиональных мастеров, Са-мокиш считал, что студенты должны вырастать не только грамотными наблюдателями военной жизни, а приобрести и такие навыки, чтобы в случае необходимости стать ее активными участниками. В мастерской два раза в неделю проводились уроки фехтования на саблях, упражнения по стрельбе в цель. В программу занятий входило обязательное обучение верховой езде» [Пикуль: 26].
В батальных композициях («Борьба за знамя» (1922), «В разведке» (1923), «Батальная сцена» (1900), «Переход Красной Армии через Сиваш» (1935), «Бой Богуна с Чернецким под Мона-стырищем в 1653 г.» (1931)), наряду с другими художниками, Самокиш дал целую галерею типов военной лошади. Бутович так отмечает его инте-
рес к данной модели: «Раз найдя тип лошади, который отвечал строго его душе, он на нем остановился навсегда и только этот тип изображал на своих картинах. Совершенно очевидно, что Само-киш писал военную лошадь» [Архив Гос. Музея коневодства: 256]. Художник видел ее в движении: «прекрасно рисовал коней, вздыбленных, скачущих в кавалерийских атаках, чувствовался грохочущий топот мчавшихся эскадронов, лязг сабель, свист и вихрь схватки. Конь в атаке, в молниеносной атаке был его коньком» [Соколовский 1936: 2]. Лошадь подчеркивала динамику сражения и помогала выявить психологическую напряженность изображаемого события. В понимании роли лошади в батальной картине Само-киш был солидарен с Рубо. Лошадь у них не казалась аксессуаром традиционных батальных сцен в официальном искусстве, а была живым участником и героем напряженных баталий. У Самокиша сцены битв, в которых участвует лошадь, доведены до высшей степени напряжения. Чтобы передать нарастающий накал событий в погонях, противоборствах, атаках, он гиперболизирует формы своих героев, в том числе и лошади. Создавая ощущение ее молниеносного бега, художник заостряет контуры животного, используя выразительность угловатой и резкой линии, в сочетании с цветовым пятном. Это свойство изобразительной манеры Самокиша хорошо выражено в картине «Борьба за знамя» (1922). Ярко насыщенные цветовые пятна, контрастирующие между собой, дополненные выразительностью силуэтов фигур человека и животных, трактованных в полу объемном, полу плоскостном виде, придают всей композиции необычайный динамизм. В изобразительном строе таких картин присутствуют черты плакатного решения с его эмоциональной наглядностью. «Мне нравилось смотреть на бурный бег лошади, - вспоминал художник, - и я вообще больше любил ее в движении, чем в спокойном состоянии. Для меня самая жалкая кляча в беге становилась красивой и интересной» [Пикуль: 2]. Когда художник увлечен показом контрастно динамичных сцен, которые в таком виде были бы невозможны без участия лошади, он использует крупномасштабную композицию, выдвигает фигуры действующих лиц на передний план, используя все свое мастерство психологической обрисовки персонажей.
Еще большей выразительностью, остротой и психологической передачей момента отличаются графические листы Самокиша: «Схватка запорожцев с татарами» (бумага, тушь, перо), «Ворва-
лись первые» (1916; акварель), «Бой казаков с польскими крылатыми гусарами» (1900; бумага, тушь, перо). «Погоня» (1930-е гг.; бумага, тушь, перо), «Батальная сцена. Эскиз» (бумага, тушь, перо), «Бой восставших крестьян с польскими панами» (1930; бумага, акварель), «Эпизод войны 1812 г.» (1912; бумага, тушь, перо), «Наполеон бросает армию в Сморгоне 23 ноября 1812 г.» (1912; бумага, тушь, перо).
Самокиш в совершенстве владел разными графическими материалами, любил карандаш, перо, акварель, занимался гравированием, в многочисленных рисунках из русской истории военного быта народов Кавказа, Башкирии, запорожцев отработал все виды рисунка: наброски, зарисовки, эскизы, этюды. Особенно он любил эскизные зарисовки, в которых сильный ритмичный штрих сочетается с тоном. Таковы рисунки, изображающие первый Нерчинский полк Забайкальского казачьего войска (1905). В литографированных баталиях, изображающих борьбу русских войск с французами («Атака Шевардинского редута» (1910), «Бой русской кавалерии с французскими войсками» (1912), «Отражение русскими гренадерами нападения французской кавалерии» (1912), «Бегство французов из России в 1812 г.» (1912)), Самокиш стремится к законченности композиции, сохраняя ощущение живого движения людских масс и всадников. В этих и во многих других композициях наглядно видно как в совершенстве художник знал лошадь во всех ее построениях, самых сложных и неожиданных ракурсах. И все же, как в живописных, так и графических работах Самокиш несколько идеализировал тип лошади. По мнению Бутовича, он изображал не русскую лошадь: «Его лошади почти на всех батальных картинах могут сойти за лошадей французских баталистов» [Архив Гос. Музея коневодства: 256]. «Это не была лошадь Сверчкова или Соколова, но именно лошадь Самокиша, другими словами это была строевая лошадь» [Бутович 1921: 69]. Ученик Самокша по Академии художеств М.И. Авилов вспоминал: «Вместо извозчьих лошадей, которые ставились у Рубо в качестве моделей, появились кавалерийские кони с всадником в разнообразнейших формах и вооружении. Постановки этих моделей прорабатывались месяцами, чтобы дать точное изучение комплекса фигурной постановки. В классных этюдах от каждого ученика требовалось дать строение лошади, с посадкой всадника, с обязательным решением живописной задачи. Для изучения движения лошадей Николай Семенович водил весь свой состав студентов мастерской на
конские соревнования, в военные манежи, на ипподром рысистых испытаний и т.п., а после посещения давал задания писать эскизы на соответствующую тему. Благодаря такой подготовке, как по этюдам, так и по эскизам, мастерская стала одной из самых сильных в Академии» [Портнов 1951: 12, 13]. В письме художнику П.Д. Покаржевскому - ученику Самокиша мастер признается: «Судя по всему большинство из Вас бывших моих учеников сделались баталистами, что меня очень радует. большинство из Вас оказались баталистами и не плохими, поддержали честь нашей славной мастерской, о которой я вспоминаю с такой отрадой, как о потерянном рае, весь уклад нашей жизни и нашей работы и состав учащихся, наполовину состоявший из высоко талантливых людей, делал нашу совместную работу приятной и увлекательной» [Письмо Самокиша Николая Семеновича 1933]. Из высказываний учеников Самокиша и самого художника видно, насколько требовательно мастер подходит к изучению натуры, ее в правдивого изображения.
В целом, лошадь в произведениях художников-баталистов была необходимым персонажем, принимала непосредственное участие в военных действиях. В картинах художников верховая лошадь типизирована. Художники придавали ей вид некоторой красивости, что в вою очередь объяснялось сюжетом, например, изображение коня в триумфальных событиях. С другой стороны, лошадь в искусстве всегда была объектом восхищения и почитания за ее эстетические качества, которых она не утрачивает в батальной картине. По существу, изображение лошади в военных сценах подчинялось определенным критериям правдивости: правде военного факта и достоверности его изображения. Такой подход требовал от художников досконального изучения всех материалов, относящихся к теме картины. В мастерских художников-баталистов содержались целые коллекции предметов военного быта. Так, «у Мазуров-ского был собственный большой мундирский музей - и все из Наполеоновского времени, тут были и драгунские каски с конскими хвостами и мундиры старой Наполеоновской гвардии» [Соколовский 1936: 2]. Виллевальде имел «оружие, сабли, пушки, мундиры, головные уборы, султаны белые и черные, ранцы русские солдатские, некоторые офицерские и часть французские» [Письмо Ф. Краснова 1884]. Важным критерием всегда выступала живая натура, являющаяся незаменимым источником познания, наблюдения, анализа и
синтеза. Академический рисунок всегда играл решающую роль в изучении натуры и в самом процессе работы художника над батальной картиной. Художники-живописцы Б.П. Виллевальде, П. Н. Грузинский, Н. Н. Каразин, А. Д. Кившенко, Ф.А. Рубо, Н.С. Самокиш, П.О. Ковалевский были прекрасными рисовальщиками. Они выполнили большое количество набросков, зарисовок, этюдов лошадей известных пород, эскизы батальных сцен с участием лошади. Великолепно зная свою модель, и всецело владея натурным методом рисования, художники дали образцы непосредственного, живого изображения коня. Их строй эстетичен, они исполнены в совершенстве. Художники мастерски владеют пером, углем, акварелью и другими материалами, создавая характерный образ животного, в одном случае типизированный, в другом более индивидуальный.
Таким образом, изображение лошади в русской живописи XIX в. явилось значительным явлением. Любовь к лошади была обусловлена не традицией, которая существовала, а той ролью, которую она выполняла в русском обществе. Поэтому объяснимо ее изображение в батальных, жанровых, пейзажных композициях. К тому же на рубеже веков стало популярным изображать лошадей в портрете, заказчиками которых выступали известные коннозаводчики того времени.
Лошадь, одно из красивейших природных созданий, на полотнах мастеров предстала во всей характерности своего облика и назначения. Став участником военных действий, она оказалась важной и незаменимой в этом процессе. На первый взгляд историко-анималистическая картина XIX в. предстает несколько узко событийной и ограниченной в выборе моделей (лошадь). Однако благодаря этим картинам зритель в полную силу постигает особенности русской живописи с ее известными сюжетами. Кроме того, во многих произведениях мастера показали профессионализм высокого уровня, тем самым, повышая авторитет русского анималистического искусства.
Список литературы
Академия художеств. Материалы по выработке Уставов Академии художеств // ОР РНБ. Ф. 796, е.х. 433. С. 89.
Академия художеств. Правила о приеме в Императорскую академию художеств академистов и вольнослушателей, составленных канцелярией Академии художеств в 1888 г. // ОР РНБ. Ф. 796, е.х. 431. С. 21, 23, 24, 25.
Академия художеств. Правила пенсионеров Академии художеств, утвержденные президентом 19 марта 1885 г. ОР ГНБ. Ф. 781, е.х. 44. С. 2.
Архив Гос. Музея коневодства. Список художников-баталистов и скульпторов. Рукопись Я.И. Бутовича. Описание коллекций музея коневодства.
Бутович Я.И. Каталог картин и рисунков. Собрание Я.И. Бутовича, составленный им же. 1921 // РГАЛИ. Ф. 710, е.х. 13. С. 69.
Виллевальде Личные документы // ОР ГРМ. Ф. 222, е.х. 68.
Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись первой половины XIX века. Т. 3 / под общ. ред. Я.В. Брука и Л.И. Иовлевой. М., 2005. С. 114.
Материалы к сборнику о художнике Сверч-кове Николае Егоровиче. 1922-1925 гг. // РГАЛИ. Ф. 710. Оп.1. е.х. 14. С. 140.
Пикуль И. Николай Семенович Самокиш. (1860-1944) // РГАЛИ. Ф. 652. е.х. 408.
Письма И.Е. Репина Цветкову И.Е. 10 ноября 1896; 12 января 1915 // ОР ГТГ Ф. 14. е.х. 111. С. 33.
Письма П.О. Ковалевского И.Н. Крамскому. 10 сентября 1876 / 27.XII.1884 // ОР ГРМ. Ф. 15. ед.хр.15. С. 71.
Письмо А.Г. Горавского к П.М.Третьякову. 6 января 1877 // ОР ГТГ. Ф. 1, ед.хр. 1212.
Письмо Самокиша Николая Семеновича П.Д. Покаржевскому. 6 ноября 1923; 15 февраля 1933 // ОР ГТГ. Ф. 300. Оп. 1, е.х. 40.
Письмо Ф. Краснова В.В. Верещагину. 5 февраля 1884 // ОР ГТГ. Ф. 17. е.х. 800.
Покаржевский П.Д. Мои воспоминания. 20 марта 1968 // РГАЛИ. Ф. 3003, е.х. 24 С. 194.
Портнов Г.С. Н.С. Самокиш - монография. 1951 // РГАЛИ. Ф. 2486. Оп. 1. е.х. 391.
Рукопись Юзефа Койдецкого. 27 марта 1958 // ОР ГТГ. Ф. 4, ед.жр. 765. С. 2.
Соколовский М.К. Художники-баталисты. Ноябрь 1936 // РГАЛИ. Ф. 442. ед.жр. 23. С. 2.
I.V. Portnova
THE HORSE IMAGE IN THE HISTORIC BATTLE PICTURE OF THE XIXht CENTURY.
VALUE OF THE ACADEMIC SCHOOL IN ITS DEVELOPMENT
The article examines the historico battle picture of the XIXht century, in which important place was diverted to the image of a horse. A horse was included in the scenes of military way of life, was depicted individually or in the very ornate compositions. The system of works obeyed the law of the academic skill, a horse acquiring a concrete full-scale form. In the article there is revealed the value of the academic arts in the formation of the animalistic image.
Key words: battle painting, the horse, image, the academy of fine arts, academic instruction, rider, anatomical model, live model, the full-scale class.
