CC BY
33
©2013
Д. Н. Жаткин, А. А. Рябова
ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА КРИСТОФЕРА МАРЛО В РОССИИ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВВ. (К. Д. БАЛЬМОНТ, М. А. ВОЛОШИН, С. С. РОЗАНОВ, В. К. МЮЛЛЕР)*
В статье рассматривается внимание к «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло со стороны К. Д. Бальмонта, который, не ограничившись переводом (1899) и написанием пояснительной статьи к произведению («Несколько слов о типе Фауста»), стал на многие годы поклонником Марло, подтверждением чему являются благожелательные упоминания об английском драматурге в сборнике статей «Горные вершины» (1904), в эпистолярии, а также создание К. Д. Бальмонтом в 1916 г. сонета «Марло». В эпоху революций и гражданской войны в России произошел всплеск интереса к елизаветинскому театру, сопровождавшийся появлением не только отдельных примечательных высказываний (М. А. Волошин), но и целого ряда исследований (С. С. Розанов, Б. П. Сильверсван, С. К. Боянус, А. А. Смирнов, В. К. Мюллер), характеризующих те или иные аспекты жизни и творчества Кристофера Марло применительно к тенденциям развития английского театрального искусства.
Ключевые слова: К. Д. Бальмонт, Кристофер Марло, драма, русско-английские историко-культурные и литературные связи, литературная критика, традиция
Публикация «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло в переводе К. Д. Бальмонта (первое издание этого перевода увидело свет в VII и VIII томах журнала «Жизнь» за 1899 г.1, второе — в 1912 г. в книгоиздательстве К. Ф. Некрасова2) предварялась двумя статьями, одна из которых — «Предисловие к английскому изданию»3 — принадлежала английскому психологу и писателю Хэвлоку Эллису, другая — «Несколько слов о типе Фауста»4 — русскому поэту и переводчику К. Д. Бальмонту. В статье Х. Эллиса были сформулированы текстологические принципы, использовавшиеся английскими публикаторами «Трагической истории доктора Фауста», обоснована значимость издания 1604 г. в сравнении с другими, позднейшими изданиями, содержавшими прибавления, написанные «хорошим, искусным подражателем марловского стиля»5, отмечено,
Жаткин Дмитрий Николаевич — заведующий кафедрой перевода и переводоведения Пензенской государственной технологической академии, доктор филологических наук, профессор, академик Международной академии наук педагогического образования, почетный работник высшего профессионального образования РФ, почетный работник науки и техники РФ, член Союза писателей России, член Союза журналистов России. E-mail: ivb40@yandex.ru
Рябова Анна Анатольевна — кандидат филологических наук, доцент кафедры перевода и переводоведения Пензенской государственной технологической академии. E-mail: sva00@yandex.ru
* Статья подготовлена в рамках реализации проекта по гранту Президента РФ МД-2112.2013.6 «Текстология и поэтика русского художественного перевода XIX — начала XXI века: рецепция поэзии английского романтизма в синхронии и диахронии».
1 См.: Марло 1899.
2 См.: Марло 1912.
3 Эллис 1912, 3-4.
4 Бальмонт 1912, 5-18.
5 Эллис 1912, 3-4.
что произведение Марло, разделенное только на сцены, «это не столько правильная драма, сколько драматическая поэма»6.
К. Д. Бальмонт, обратившись к осмыслению типа Фауста, дошедшего до последующих поколений благодаря старинной немецкой народной легенде, признавал, что это «тип средневековья», когда мир представлялся «замкнутым, строго ограниченным», подобным «тяжелому, мрачному замку, в котором непременно были и высокие пиршественные залы, и сырые подземные темницы»7. Для истории доктора Фауста была крайне важна средневековая символика неизбежности, в которой был угадан «трагический характер соприкосновения человеческой души со злом, неизлечимый характер душевной заразы, заключающийся уже в самом факте встречи между человеком и Дьяволом»8. По мнению К. Д. Бальмонта, тип Фауста, подобно типам Дон Жуана и Прометея, сложился «под черной звездой», определяемой понятием демонизма и неизбежно подводящей всех его представителей к роковому концу вследствие «стремления выйти за пределы своего собственного «я», жгучего желания преступить возможность»9. Желая «порвать установленный узор бытия», изменить соотношение между миром и человеком, соединить воедино «совершенство с несовершенным, истину и разум» 10, Фауст обрекает себя на гибель.
Признавая высокие достоинства предложенной И.-В. Гете наиболее известной трактовки народной легенды, позволяющие считать гетевского «Фауста» «одним из самых блестящих созданий человеческого ума»11, К. Д. Бальмонт, однако, видел у И.-В. Гете «огромный хаотический сбор фактов и сцен, не облеченных органической стройностью и лишенных творческой гармонии»12, вследствие чего и концентрировал свое переводческое внимание на «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло, отмечая, что последний «уловил все основные моменты народного предания, удержал его мрачный характер и в то же время сумел придать своему произведению тот резко индивидуальный отпечаток, каким отмечены и другие его драмы»13. Характерные для марловских сцен «трогательная наивность, определительность и известная старомодная тяжеловесность» и составляют, на взгляд К. Д. Бальмонта, ту первооснову, которая позволяет глубоко погрузиться в ту давнюю историческую эпоху, «когда козней Дьявола боялись ежеминутно, когда можно было побывать в Аду и возвратиться на землю с закопченным лицом, как это случилось с Данте, и когда небо было так низко от земли, что высокие горы, для того, чтобы пройти сквозь него, если не порывали, то отгибали его голубой покров»14. И даже некоторая содержательная ограниченность трагедии Марло в сравнении с «мозаичной поэмой» И.-В. Гете представлялась К. Д. Бальмонту скорее достоинством, нежели недостатком, ибо свидетельствовала не об «ограниченности бедности», а о «стройной замкнутости художественной цельности»15. В отличие от
6 Эллис 1912, 4.
7 Бальмонт 1912, 6.
8 Бальмонт 1912, 6.
9 Бальмонт 1912, 12.
10 Бальмонт 1912, 13.
11 Бальмонт 1912, 15.
12 Бальмонт 1912, 16.
13 Бальмонт 1912, 16.
14 Бальмонт 1912, 16-17.
15 Бальмонт 1912, 17.
И.-В. Гете, представившего «искусственно соединенные разнородные черты долгой и богатой жизни, полной холодных наблюдений ума», Марло, по свидетельству русского поэта-переводчика, передал «отдельный, ярко выраженный психологический момент, полный неукротимого кипения»16, тем самым пробудив у читателя глубокие чувства.
Г. В. Мурзо в 2008 г. в результате краеведческих разысканий в Государственном архиве Ярославской области впервые ввела в научный оборот письмо К. Д. Бальмонта издателю его перевода «Трагической истории доктора Фауста» К. Ф. Некрасову (ГАЯО, ф. 952, оп. 1, ед. хр. 24), содержащее не только финансовые договоренности, достигнутые в канун выхода книги, но и интересные суждения о Марло как «изумительном поэте» и «замечательной личности»: «Касательно же Марло (которого, кстати, я взялся бы еще охотнее воссоздать целиком на русском языке, ибо он не только изумительный поэт <.. .> но и замечательная личность), я нахожу, что вполне справедливо мне получить по 100 руб. за действие <.> но, так как я переводил его не для Вас в частности и драма уже была напечатана, я согласен на <.> 2000 экземпляров <...> с уплатой мне 300 рублей»17. Годы спустя, характеризуя в «Слове о Бальмонте» (1936), написанном по случаю пятидесятилетия творческой деятельности поэта, его переводческое мастерство, М. И. Цветаева не преминула упомянуть и о его обращении к пьесам Кристофера Марло: «Бальмонтом, со вступительными очерками и примечаниями, переведено <.> Уайльд, Кристоф Марло, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Шарль-Ван-Лерберг, Гауптман, Зудерман .. ,»18.
Отметим, что имя Кристофера Марло появлялось в творчестве К. Д. Бальмонта и в 1904 г. в сборнике литературно-критических статей «Горные вершины», где было названо в очерке «Чувство личности в поэзии» в числе других имен представителей елизаветинской драматургии, воспринимавшейся в качестве вершины «общего поэтического подъема»: «Кристофер Марло, Шекспир, Бен Джонсон, Вебстер, Миддльтон, Бомонт, Флетчер, Джон Форд, Массинджер, Деккер выразили все основные черты Английского Гения, и, если возникали великие английские поэты и после них, такого общего поэтического подъема и такой неудержимой <.> свободы не было в поэтическом творчестве Англии больше никогда»19. В том же очерке Марло был охарактеризован как «предшественник и состязатель Шекспира»20, «поэт, равный Шекспиру», создавший «первый тип Фауста, преобразив лубочную немецкую сказку в превосходную»21; К. Д. Бальмонтом было переведено и процитировано двустишие из второй сцены первого акта «Тамерлана Великого»: «В цепях железных тесно сжал я Судьбы, / И колесо верчу — своей рукой»22. Привлекли русского поэта-переводчика и слова честолюбивого Мортимера Младшего из «Эдуарда II» (акт V, сц. 7)23, который, «замыслив чрезмерное, видит перед со-
16 Бальмонт 1912, 17-18.
17 Цит. по: Мурзо 2008, 149.
18 Цветаева 1994, 276. О переводческих принципах К. Д. Бальмонта см.: Жаткин, Чернин 2010а, 150-153; Жаткин, Чернин 2010б, 228-238.
19 Бальмонт 2010, 292.
20 Бальмонт 2010, 303.
21 Бальмонт 2010, 293.
22 Бальмонт 2010, 294.
23 О раннем переводе «Эдуарда II», предшествовавшем появлению фрагментарного перевода К. Д. Бальмонта, см.: Жаткин, Орлова 2010, 58-60.
бою казнь» и вступает в смелую полемику с неизбежным, враждебным роком: «О, низкая Судьба, теперь я вижу: / Есть точка в колесе твоем, такая, / Что, ежели к ней люди устремятся, / Они стремглав обрушиться должны. / Той точки я коснулся и, увидев, / Что более мне некуда всходить, / Зачем скорбеть я стал бы о паденьи? / Прощай, моя прекрасная царица; / Не плачь о Мортимере, этот мир / Он презрил, и, как путник, прочь уходит, / Чтобы открыть неведомые страны»24.
Размышляя о любви, способной сделать самого ничтожного человека красноречивым, мастерски произносящим вечные слова, К. Д. Бальмонт приводил в пример сцену из «Трагической истории доктора Фауста» Марло, в которой главный герой, уже исчерпавший «все блага, которых он достиг ценою преступного договора с демоническими силами», обреченный на вечное осуждение, исполненный в душе смятения, ужаса, отчаяния, но при этом отказывающийся «в горьком сокрушении взывать к Богу, извиваться, как червь, в покаянной тоске», вызывает магическим путем Елену Троянскую, целует ее и тем самым «уходит от раскаяния, от Бога, от вечности спасения, во имя вечности блаженного мига, чьей красоты не устранит самая вечность осуждения»25. В очерке «Тип Дон Жуана в мировой литературе», также вошедшем в сборник статей «Горные вершины», К. Д. Бальмонт, проводя мысль о первой встрече как начале взаимной влюбленности, вспоминал известный стих Кристофера Марло: «В Дон Жуане всегда живет стих Марло, повторенный Шекспиром: "Кто полюбив — не сразу полюбил?"»26.
Увлеченный творчеством Марло, К. Д. Бальмонт в 1916 г. создал сонет «Марло», впервые напечатанный годом позже в авторском сборнике «Сонеты Солнца, Меда и Луны: Песня миров», а затем неоднократно републиковавшийся в изданиях второй половины XX — начала XXI в., в том числе в бальмонтовском томе Большой серии «Библиотеки поэта»: «С блестящей мыслью вышел в путь он рано, / Учуяв сочетание примет. / Преобразил в зарю седой рассвет / Повторной чарой зоркого шамана. / Величием в нем сердце было пьяно. / Он прочитал влияние планет / В судьбе людей. И пламенный поэт / Безбрежный путь увидел Тамерлана. / В нем бывший Фауст более велик, / Чем позднее его изображенье. / Борец, что в самом миге низверженья / Хранит в ночи огнем зажженный лик. / И смерть его — пустынно-страстный крик / В безумный век безмерного хотенья»27.
На публикацию «Трагической истории доктора Фауста» в переводе К. Д. Бальмонта откликнулся рецензией на страницах «Русской мысли» (1912, №2) искусствовед и литературный критик Б. А. Грифцов, отметивший, что издание марлов-ской «Трагической истории доктора Фауста» будет интересно тем исследователям мировой литературы, кого интересуют вопросы «о происхождении форм трагедии Шекспира или о генезисе «Фауста» Гете», причем в данном случае будет важно не столько стремление признать «относительную ценность каждого литературного явления в каком-то прогрессирующем ряду», сколько желание увидеть «абсолютную ценность каждого явления»28. В «Трагической истории доктора Фауста», как отмечал Б. А. Грифцов, «есть не только канва гетевской разнообразной и слож-
24 Жаткин, Орлова 2010, 295.
25 Жаткин, Орлова 2010, 296-297.
26 Жаткин, Орлова 2010, 465.
27 Бальмонт 1969, 419.
28 Грифцов 1912, 427.
ной поэмы, но и первообраз ее частностей (Вагнер, слуга Фауста, Дух, имеющий форму Елены Троянской, и т. д.)»29. Сравнительная бедность и упрощенность марловских описаний воспринималась Б. А. Грифцовым как единственная возможность «выразить дух трагичности, утерянный среди необозримой сложности мыслей Гете», в связи с чем «Трагическая история доктора Фауста» и гетевский «Фауст» сопоставлялись как явления, имевшие самостоятельную художественную ценность и никоим образом не заслуживавшие поверхностных оценочных характеристик. В частности, критик видел достоинства трагедии Марло в органичности роли хора (крайне незначительной у Гете), в действенности буффонад (издевательство Фауста над папой в седьмой сцене, барышник, отрывающий ногу у Фауста, в одиннадцатой сцене), никоим образом не отвлекающих от основного развития сюжета (в отличие от эпизодических сцен у Гете), в выигрышности четырнадцатой (появление Елены под звуки музыки) и пятнадцатой (пророческая речь Старика) сцен, наконец, в стройности самого трагического действия, завершающегося «спокойно-безнадежными словами» о предначертанности судьбы30. Указывая на интерес русского театра к гетевскому «Фаусту», Б. А. Грифцов выражал надежду, что «постановка поэмы Гете напомнит о возможности постановки действительной трагедии Марло»31.
В черновой редакции лекции М. А. Волошина «Пути Эроса (Мысли и комментарии к Платонову «Пиру»)», написанной в январе 1907 г., отмечались содо-митские склонности многих великих людей, среди которых назывался и Марло32. К декабрю 1910 — январю 1911 г. относятся впервые опубликованные в 2008 г. по рукописи, хранящейся в Институте русской литературы РАН (ф. 562, оп. 1, ед. хр. 224), незавершенные наброски М. А. Волошина «<Современная скульптура>», в одной из которых — «Бурдель. Бюст Энгра», посвященной творчеству скульптора Эмиля Антуана Бурделя, последний сравнивался «с Фордом или Вебстером или Марлоу»33 как «современниками Шекспира», прочно заслоненными фигурой великого соотечественника, ибо являлся «современником Родена», скрытым его величием. Другой набросок М. А. Волошина «Сервантес», представляющий собой план-конспект выступления поэта на вечере в III советском театре в Симферополе 3 апреля 1921 г., содержит краткую оценку Марло как человека с взрывным темпераментом, погибшего от удара кинжалом чуть выше правого глаза: «Люди нового времени, как бочки с порохом. Чрезмерная взрывчатость темперамента. Марлоу <...> Неверие, страсти <...> кинжал в глаз»34. К этому же времени (ориентировочно к марту 1921 г.) относятся тезисы лекции М. А. Волошина «Смысл, цель и средства искусства», фрагмент которых приоткрывает отношение русского поэта к так называемому «шекспировскому вопросу»: «Шекспир (Вопрос о Бэконе. Невероятность гипотезы об авторстве актера Шекспира. Условия драматического труда Шекспировской эпохи. Вероятность коллективной работы Форда, Флетчера, Марлоу, Турнера, обработанной неизвестным гением)»35.
29 Грифцов 1912, 427.
30 Грифцов 1912, 428.
31 Грифцов 1912, 428.
32 Волошин 2008, 836.
33 Волошин 2008, 629.
34 Волошин 2008, 675.
35 Волошин 2008, 715.
С. С. Розанов в своей брошюре «Кристофер Марло» (1916), подготовленной на основе лекций, прочитанных в июле 1913 г. на Московских учительских курсах им. И. А. Копейкиной, признавал Шекспира и его ближайших предшественников и современников «настоящими исполинами», которые побуждали восторгаться «неисчерпаемым богатством своих замыслов, их величием, яркостью очерченных характеров, бездонной глубиной и ширью развернутых полотен жизни, остротой своей психологической зрячести»36, причем, будучи брошенными в «коловраще-нье необоримых влечений», заплатив «щедрую дань стремительности и порывистости века», елизаветинцы становились «обреченными трагиками»37, что наиболее отчетливо проявилось в судьбе Кристофера Марло — поэта своевольного и своенравного, к пылкой натуре которого в полной мере не применимы нормы «прописной» морали38. Уже в первой трагедии Марло «Тамерлан Великий», по мнению С. С. Розанова, отчетливо проявилось «влечение к редкостным главам мировой истории, к большим ее масштабам, к людям-уникам», сохранившееся до самого конца краткой литературной карьеры «бурно-напряженного» поэта: «... он влекся к характерам, возвышающимся над уровнем человеческой середины, к людям львиной доли, к душам, которые снедает безудерж слепой страсти»39. Не менее новаторской была и «Трагическая история доктора Фауста», концепция которой во многом отлична и от народной легенды, и от гетевского «Фауста», — здесь главный герой «порывается из темничных уз мертвой схоластики на приволье и простор живой науки, живого знания»40, лелеет мечту о гармоничной жизни, не сознавая, что избранные им методы для достижения цели — «мятежное вымогательство <...> извечных тайн мира <...> взывания к адским силам <...> союз с Мефистофелем <.> вторжение в сферу запретного»41 — ведут к краху и гибели. И в более поздних произведениях — «Мальтийском еврее», «Эдуарде II» — Марло, на взгляд исследователя, мастерски «проявил свою психологическую проникновенность, свой дар преимущественного сосредоточения на внутреннем мире действующих лиц», заслужив полное право называться «реформатором английской сцены»42.
На фоне внимания к эпохе предшественников Шекспира, проявленного в театроведческих работах 1910-х — первой половины 1920-х гг., авторами которых были Б. П. Сильверсван43, С. К. Боянус44, ранний А. А. Смирнов45, вызывает интерес фундаментальное исследование известного лексикографа, шекспироведа, переводчика В. К. Мюллера «Драма и театр эпохи Шекспира» (1925), многоаспектно затрагивавшее личность и творчество Кристофера Марло. Рассматривая борьбу двух школ в английском средневековом театре — народной и придворно-академи-ческой — исследователь связывал имена Шекспира и Марло с народным направ-
36 Розанов 1916, 5.
37 Розанов 1916, 6.
38 Розанов 1916, 7.
39 Розанов 1916, 10.
40 Розанов 1916, 15.
41 Розанов 1916, 17.
42 Розанов 1916, 17.
43 Сильверсван 1918 , 1-46.
44 Боянус 1920, 54-68.
45 Смирнов 1923, 142-178.
лением, ибо их драматургия «выросла на народной почве, из глубоких народных корней, из реалистичного бытового элемента мистерий, из народного фарса»46. В. К. Мюллер находил множество черт, отличавших произведения Шекспира, Марло, Бена Джонсона, Томаса Кида от классических пьес и сближавших их с мистериями, в частности, согласно требованиям классиков, убийства должны были происходить за сценой, а известия о них сообщаться вестниками, однако в пьесах названных елизаветинцев героям на сцене выкалывали глаза, их душили, вешали, один их персонажей откусывал себе язык, чтобы не отвечать на допросе, т. е. народная драма шла за мистерией, которая жестокостью изображения рассчитывала на назидательный эффект47. Тем не менее, согласно В. К. Мюллеру, происходило и взаимодействие двух школ, проявившееся, в частности, в заимствовании английскими драматургами конца XVI в. из произведений Сенеки «его высокопарного стиля, его ужасов, его мелодрамы»48, что наиболее отчетливо выразилось в трагедии Марло «Тамерлан Великий», «неистовые герои» которой не могли «ограничиться речью, напоминающей любого смертного»49, а также в «Тите Андронике» Шекспира и «Испанской трагедии» Томаса Кида. По мнению ученого, елизаветинский театр, одним из ярких представителей которого был Кристофер Марло, достиг столь выдающегося успеха благодаря «общенародному характеру», который был утрачен в последующие годы, ставшие временем упадка, ориентации на придворные вкусы, «условное понятие о чести и условную мораль, — мораль фигового листка»50.
В конце XIX — начале XX в. в силу усиления в обществе пессимистических настроений, сопровождавшихся поиском смысла существования и новых жизненных приоритетов, преобладающим стало внимание к «дьяволиаде» Кристофера Марло — его «Трагической истории доктора Фауста», что в 1899 г. привлекло внимание К. Д. Бальмонта, который, не ограничившись переводом и написанием вступительной статьи к нему «Несколько слов о типе Фауста», стал на многие годы поклонником Кристофера Марло, подтверждением чему являются благожелательные упоминания об английском поэте в сборнике статей «Горные вершины» (1904), в эпистолярии, а также создание К. Д. Бальмонтом в 1916 г. сонета «Марло». Символично, что в самые сложные, переломные годы, эпоху революций и гражданской войны (вторая половина 1910-х — первая половина 1920-х гг.) новый всплеск интереса к елизаветинскому театру привел к появлению целого ряда исследований (С. С. Розанов, Б. П. Сильверсван, С. К. Боянус, А. А. Смирнов), самым значительным из которых стала книга В. К. Мюллера «Драма и театр эпохи Шекспира» (1925), характеризующая отдельные аспекты жизни и творчества Кристофера Марло применительно к тенденциям развития английского театрального искусства.
46 Смирнов 1923, 13.
47 Смирнов 1923, 16.
48 Смирнов 1923, 16.
49 Смирнов 1923, 57.
50 Смирнов 1923, 151.
ЛИТЕРАТУРА
Бальмонт К. Д. 1912: Несколько слов о типе Фауста // Марло К. Трагическая история доктора Фауста / К. Д. Бальмонта (пер. с англ.). М., 5-18.
Бальмонт К. Д. 1969: Марло // Бальмонт К. Д. Стихотворения / Вл. Орлова (вступ. ст., сост., подг. текста и прим.). Л.
Бальмонт К. Д. 2010: Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М.
Боянус С. К. 1920: Внешний обиход придворного театра времен королевы Елизаветы // Ежегодник Петроградских государственных театров. Сезон 1918/1919 г. / А. С. Поляков (ред.). Пг., 54-68.
Волошин М.А. 2008: Собрание сочинений / В. П. Купченко, А. В. Лавров (ред.). Т. 6. Кн. 2. М.
Грифцов Б. А. 1912: [Рец.:] Кристофер Марло. Трагическая история доктора Фауста / К. Д. Бальмонт (пер.). М., 1912 г. Стр. 152. Ц. 80 к. // Русская мысль. XII, 427-428.
Жаткин Д. Н., Орлова Н. Ю. 2010: Н. В. Гербель — переводчик фрагментов пьесы Кристофера Марло «Эдуард II» // Культурная жизнь Юга России. 3, 58-60.
Жаткин Д. Н., Чернин В. К. 2010а: Поэма Альфреда Теннисна «Улисс» в творческой интерпретации К. Д. Бальмонта // Знание. Понимание. Умение. 4, 150-153.
Жаткин Д.Н., Чернин В. К. 2010б: Стихотворения Альфреда Теннисона «Кракен» и «Слезы, бесполезные слезы.» в творческой интерпретации К. Д. Бальмонта // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. 1, 228-238.
Марло К. 1899: Трагическая история доктора Фауста // Жизнь. VII, 178-216; VIII, 11-42.
Марло К. 1912: Трагическая история доктора. М.
Мурзо Г. В. 2008: Под северным небом Ярославля: К. Д. Бальмонт // Ярославский педагогический вестник. 2, 146-160.
Мюллер В. К. 1925: Драма и театр эпохи Шекспира. Л.
Розанов С. С. 1916: Кристофер Марло. М.
Сильверсван Б. П. 1918: Театр и сцена эпохи Шекспира в их влияние на тогдашнюю драму // Сборник историко-театральной секции. 1, 1-46.
Смирнов А. А. 1923: Английский театр в эпоху Шекспира // Очерки по истории европейского театра: Античность, Средние века и Возрождение / А. А. Гвоздев, А. А. Смирнов (ред.). Пг., 142-178.
Цветаева М. И. 1994: Слово о Бальмонте // Цветаева М. И. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. М., 271-280.
Эллис X 1912: Предисловие к английскому тексту // Марло К. Трагическая история доктора Фауста. М., 3-4.
UNDERSTANDING CHRISTOPHER MARLOWE'S CREATIVE WORK IN RUSSIA IN LATE 19th — EARLY 20th CENTURIES (K. D. BALMONT, M.A. VOLOSHIN, S. S. ROZANOV, V. K. MULLER)
D. N. Zhatkin, A. A. Ryabova
The article deals with K. D. Balmont's interest in "The Tragical Story of Doctor Faustus" by Christopher Marlowe. The former translated the work (1899), wrote the pamphlet "A Few Words about Faustus", and became an admirer of Marlowe for many years, which is supported by his favorable comments about the English writer in his collection of articles "Mountain Peaks" (1904), in his letters, and the sonnet "Marlowe" (1916). The epoch of revolutions and civil war in Russia saw a new wave of interest in Elizabethan theatre that was followed by sweeping
statements (Voloshin) and a number of literary research (M.A. Voloshin, S. S. Rozanov, B. P. Silverswan, S. K. Boyanus, A.A. Smirnov, V. K. Muller), which characterized some aspects of Christopher Marlowe's life and creative work in the context of English theatre tendencies.
Key words: K. D. Balmont, Christopher Marlowe, drama, Russian-English cultural and literary connections, literary criticism, tradition
© 2013
Л. И. Щелокова
СЕМИОСФЕРА ОКОПА В РОМАНЕ В. НЕКРАСОВА «В ОКОПАХ СТАЛИНГРАДА»
В статье анализируется этапное произведение В. Некрасова «В окопах Сталинграда», рассматривается пространство окопа, формирующее этические нормы людей. Смысловое множество данного понятия взаимодействует с миром и людьми (дом, инициация, Родина), выстраивая бинарную оппозицию мир/война не только в пространственно-временном плане, но и в духовно-психологическом.
Ключевые слова: русская литература ХХ века, Великая Отечественная война, В. Некрасов, «окопная правда».
В сложившейся традиции описания военных событий в русской классической литературе принято выделять особый крупный план (термин используют Ю. Лот-ман, Е. Эткинд) изображения воюющего человека. Исследователи обнаруживают его в произведениях XIX столетия при воспроизведении происходящего на войне (Л. Н. Толстой, В. М. Гаршин). Литература о Великой Отечественной войне, к сожалению, недостаточно осмыслена в русле преемственности аналогичного способа показа, придающего онтологическое значение деталям боевых будней, где виден подвиг преодоления, терпения, мужества и способность воюющего человека к рефлексии. «Поколение лейтенантов», пришедшее в литературу с духовным опытом личной войны, желало осознать себя, в том числе и погибших товарищей в недавней битве. Их рефлексия, искренность в передаче ощущения фронта утвердили видение войны, с преобладанием короткой временной и пространственной дистанции, через укрупненную деталь на переднем плане. Проследим, как в одном из первых подцензурных сочинений о Великой Отечественной войне формировалось направление окопной правды, утверждался приоритет пространства окопа.
Роман (сохраним авторское определение жанра) В. Некрасова «В окопах Сталинграда» вскоре после выхода (1946) начал прочно ассоциироваться с тер-
Щелокова Лариса Ивановна — кандидат филологических наук, доцент кафедры новейшей литературы и читательских практик Московского городского педагогического университета. Е-таД:1алуа2007@уап(1ех.ги
мином «окопная правда», изначально с негативной оценкой, но в последующие
