CC BY
33
5. По окончании эксперимента у детей 5 лет между группами обнаружены достоверные различия (при Р < 0,05) по показателям зрительно-моторной реакции, статического равновесия, способности дифференцировать временные параметры движений, способности ориентироваться в пространстве при изменении задания, общедвигательной координации. В экспериментальной группе достоверно увеличились все измеряемые показатели координационных способностей, а в контрольной -только способности дифференцировать силовые напряжения и временные параметры движений.
6. В группе детей 6 лет достоверный прирост всех измеряемых показателей выявлен в экспериментальной группе. Между группами обнаружены достоверные различия с более высокими показателями в экспериментальной группе по уровню проявления зрительно-моторной и слухо-моторной реакции, динамического равновесия, дифференцирования силовых напряжений и пространственных параметров, способностей ориентироваться в пространстве с изменением задания, со стандартным заданием, способности быстро ориентироваться в пространстве и общедвигательной координации.
1. Донской Д.Д. Законы движения в спорте. М., 1968.
2. Зациорский В. М. Физические качества спортсменов. М., 1970.
3. Фарфелъ B.C. // Теория и практика физической культуры. 1977. № 12. С. 27-30.
4. Blume D.-D. // Theorie und Praxis der
Körperkultur. 1984.
5. Самсонова A.B. Моторные и сенсорные биомеханические структуры физических упражнений: дис. ... д-рапед. наук. СПб., 1997.
6. Дьяченко Г.Б. Развитие координации движений у детей 3-6 лет с использованием легкоатлетических упражнений: дис. ... канд. пед. наук. СПб., 1991.
7. Правдов М.А. Методика занятий физическими упражнениями с детьми 5-6 лет в детских садах: дис. ... канд. пед. наук. СПб., 1992.
8. Навойчик А.И. Применение специальных упражнений с мячом для развития двигательных способностей у детей 5-6 лет: автореф. дис. ... канд. пед. наук. М., 1996.
9. Правдов М.А. Интеграция двигательной и познавательной деятельности детей на физкультурных занятиях в дошкольных образовательных учреждениях: дис. ... д-ра пед. наук. СПб., 2003.
Поступила в редакцию 3.03.2007 г.
ВОСПИТАТЕЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ФОЛЬКЛОРА (НА ПРИМЕРЕ ЕЛЕЦКОЙ РОЯЛЬНОЙ ГАРМОНИКИ)
А.М. Куницына
Kunitsina A.M. The educative traditions of performing folk arts (the experience gained with Yelets piano harmonica). Originated in Germany and brought to Russia more than 150 years ago, the piano harmonica underwent many changes in the hands of Russian masters. There came to life various Russian models of harmonicas, including the Yelets piano harmonica, the prototype of the modern accordion, which is admitted by the UNESCO. Nowadays there is a growing interest in the Russian modifications of harmonicas that are used in folklore. The present article covers the folk traditions of performing skills on the Yelets piano harmonica and their role in the education of young people and students of music.
Проблемы духовно-нравственного становления личности на современном этапе связаны с различными концепциями совершенствования системы воспитания. Важное место в решении этой проблемы принадлежит музыкальной культуре, которая, отражая менталитет народов, способна активно содействовать гуманизации общественных от-
ношений, утверждению высокой духовности, внесении нравственно-эстетического начала в труд, быт, досуг.
Степень культурности людей и народов можно измерить тем, насколько активно они противостоят процессу исчезновения истинных народных традиций, насколько направленно они ищут способы сохранения и воз-
рождения утраченного. Только возрождение традиций может приостановить губительный процесс духовных потерь. О важности сохранения национальных традиций в искусстве писал наш современник, композитор Георгий Свиридов: «... жизнь традиций достойна уважения и самого внимательного изучения. Великое искусство только и возможно в опоре на великую традицию».
В этой связи следует подробнее остановиться на музыкальных традициях инструментального фольклора, связанного с исполнительством на елецкой рояльной гармонике, которая является разновидностью русской национальной гармоники. Появившись еще в 80-е гг. XIX в., она заняла важное место в жизни городского и сельского населения г. Ельца и Елецкой округи, превратившись в культурно-историческую ценность. «Культивирование отношения к наследию (историческим ценностям), как к педагогическому источнику, позволяет это наследие «оживить», актуализировать, включить в нашу повседневность как часть культурно-образовательной среды» [1].
Исполнительство на елецкой рояльной гармонике относится к устным народным традициям, т. е. к музыке с нефиксированной формой передачи. Но как указывает доктор искусствоведения, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных М.И. Имха-ницкий, общераспространенное по отношению к фольклорному искусству в целом словосочетание «устная традиция» к инструментальной музыке не подходит. Этот термин «из уст в уста» можно отнести к вокальному фольклору. В инструментализме передача музыкальной информации от одного исполнителя к ученику происходит путем непосредственного контакта, главным образом, слухового и зрительного, без опоры на зафиксированную в нотах запись. Имханицкий рекомендует называть это искусством «бесписьменных традиций» [2].
Представителями этого искусства в городе Ельце Липецкой области являются гармонисты A.A. Александров (1934 г. р.), А.Т. Гришин (1922 г. р.), В.И. Молчанов (1947 г. р.), Д.К. Степанищев (1916 г. р.), A.B. Черных (1983 г. р.) и С.Н. Щедрин (1988 г. р.) и др.
В XX в. опора в музыкальном воспитании делается на письменные музыкальные традиции (классическая, русская, западноев-
ропейская и современная музыка). В итоге несколько поколений россиян оказались вне воспитательной традиций русского фольклора. Большую роль в этом сыграл нарком просвещения A.B. Луначарский, он поставил вопрос об обучении гармонистов. С одной стороны, это способствовало получению музыкальной грамотности, формированию вкуса, совершенствованию исполнительского мастерства. В этом наиболее ярко проявлялся эстетический потенциал, однако не учитывалась специфика устных воспитательных традиций, опирающихся на импровизацион-ность, вариативность, коллективность. Исследования еще в 50-е гг., проведенные специалистами, изучающими фольклор, показали, что одно, максимум два поколения могут быть не связанными с устными традициями. Последний вариант передачи от деда к внуку стал в настоящее время наиболее распространенным.
«Традиции - 1) это то, что перешло от одного поколения к другому, что унаследовано от предшествующих поколений (идеи, взгляды, образ действий, обычаи); 2) обычай, установившийся порядок поведения в быту» [3]. «Традиции выступают как коллективная память, являются в тоже время элементом этнического самосознания. Они содействуют возникновению у людей национально-этнического притяжения, сходных переживаний, укрепляют чувство патриотизма и национальной гордости. Знание традиций организует жизненный опыт» [4].
Искусство народных музыкантов называют традиционным, т. к. исполняемые ими произведения (песни, частушки, былины, инструментальная музыка) исполняется музыкантами в той традиции, которая сложилась и живет в их местности. Наиболее существенными признаками фольклорных традиций являются:
1) целостность и глубина воздействия, обусловленные синкретичностью и глубиной игрового пространства окружающей среды, усиленное эффектом групповой деятельности;
2) импровизационность действия,
дающая участникам высокую степень свободы и самовыражения;
3) безоценочность ситуации, что позволяет каждому участнику все более полно и адекватно выражать свои чувства и переживания, не опасаясь оценки и сравнения;
4) высокий уровень включенности в происходящее действо, позволяющий участникам группы более глубоко и полно осознать собственные проблемы;
5) вариативность способов выражения проблемы, обусловленная самим характером феномена, где присутствуют элементы музыкального, текстового, драматического, игрового импровизирования, что в свою очередь позволяет каждому участнику найти наиболее адекватный способ выражения собственных проблем, чувств и переживаний;
6) создание ситуации вынужденного успеха, т. к. занятия фольклором не требуют специфических способностей и в то же время способствуют творческому самовыражению, позволяющему каждому участнику ощутить себя в качестве успешного субъекта деятельности;
7) символическое изменение реальности в рамках происходящего действия,
позволяющей участникам группы обучаться на модели реальности эффективным способом поведения и взаимодействия;
8) создание атмосферы коллективного эстетического переживания, что является значимым фактором успешности, создавая благоприятный фон;
9) относительная доступность применения метода [5].
В энциклопедическом музыкальном словаре фольклорные традиции определятся как продукт коллективной работы, который живет в бесконечном разнообразии местных диалектов [6]. Для того чтобы музыка, рожденная народным автором, стала истиннонародной, чтобы ее приняла среда, в которой живет ее автор, исполнителю нужно, чтобы окружающие ее люди эту музыку запомнили и стали исполнять как свою, выражающую чувства, настроения, мысли всех членов данного коллектива. Поскольку инструментальный фольклор не имеет точной записи, строго регламентирующей исполнение, поэтому точно повторить одну и ту же мелодию практически невозможно. Каждый певец и инструменталист создает свой вариант, и их отличия очень существенны, т. к. один и тот же наигрыш не только в разных областях, но и в селах одного района может исполняться совершенно по-разному. Это искусство изменчиво не только в географическом плане, но и временном. Учитывая, что коллективность
является характерным признаком фольклорной музыки, а формой передачи является бесписьменная контактная форма, произведения народного исполнительства живут только в исполнении.
Обращение к гармонике еще в начале XX в. в советской действительности как к средству воспитания и приобщения к музыкальной культуре народных масс было не только свежим взглядом на инструмент, который до этого пребывал в тени, но и пониманием его потребностей и нужности» [3, с. 2]. Еще в «Школе для гармоники» Н.М. Куликова 1875 г. автором было написано, что «гармоника до такой степени привилась к российской народной жизни, что в Отечестве нашем едва ли найдется представитель какого-либо ремесла, который бы без ущерба своим эстетическим удовольствиям мог обходиться без гармони... По нашему мнению, в самом непродолжительном времени гармоника будет иметь глубокое и полезное значение в русской педагогической деятельности» [4, с. 3]. Это было написано в XIX в.
С появлением елецкой рояльной гармоники в г. Ельце и его округе другие инструменты: балалайка, мандолина и даже гитара, -стали уходить на второй план, т. к. гармоника - очень яркий гармоничный инструмент, имеющий готовый аккомпанемент, удобный и простой в освоении. С того времени елецкая «роялка» прошла большой путь реконструкции елецкими мастерами, прежде чем приняла современный вид. Эти изменения были вызваны, прежде всего, усложнением жанров в народной музыке и их многообразием.
Огромные воспитательные возможности содержит изучение стиля исполнения елецких гармонистов. В отличие, например, от северных народов, стиль которых очень сдержан и суров, ельчане принадлежат к южнорусскому типу народной музыкальной культуры, где живут потомки российских казаков. Наши исследования показали, что в Ельце сложился свой характерный тип жанров, который тяготеет к плясовым ритмам и открытой, яркой эмоциональной манере исполнения. Тонкая россыпь звуков, «кружевная игра», построенная в большей степени на диатонике (натуральном ладу), придает неповторимый колорит исполнению. К тому же елецкая рояльная гармонь является многоголосным инструментом, и ее звучание подобно
оркестру. В репертуаре елецких гармонистов встречаются традиционные наигрыши верхнего Дона: «Матаня», «Колчак», «Короткие страдания», «К ней», «От ней», «Елецкая».
С целью изучения воспитательных традиций была организована поисково-краеведческая работа со студентами Елецкого училища искусств им. Т.Н. Хренникова, был собран уникальный материал о елецких испол-нителях-гармонистах. Студенты знакомились с исполнителями, записывали их наигрыши, частушки. Эта работа вызвала живой интерес к изучению русских традиций, национальную гордость, любовь к родному краю. Студенты беседовали с гармонистами-фронто-виками, которых в Ельце осталось два человека. Гармоника для фронтовиков - это память о войне, о тяжелом времени, где гармоника вместе с винтовкой занимала одно из ведущих мест. На вопрос «Чем же помогала гармонь на фронте?» бывший сапер, ельча-нин Д.К. Степанищев (1916 г. р.) ответил: «Гармонь душу от смерти отводила, давала оптимизм». В самом деле душу от смерти отводила, т. к. гармонист Степанищев за всю войну не получил ни одного ранения. Этот гармонист является еще и коллекционером Елецких «роялок» и обладателем редких образцов. «В директиве № 220 главного политического управления Красной Армии от
5 сентября 1941 г. предписывалось: в каждой роте иметь запевал, гармонистов и гармонь. Гармонь, русская песня и пляска - друзья бойца. Они сплачивают людей, помогают легче переносить тяготы боевой жизни, поднимают боеспособность, воспитывают патриотизм.» [2, с. 215]. А слово «гармонь» несло в сознании широких масс национальную окраску. Воспитательное значение гармоники во время Великой Отечественной войны очевидно: она поднимала боевой дух, вселяла веру в победу и даже сопровождала бойцов на марше. Об этом узнали наши студенты, знакомясь с гармонистами-фронтовиками.
Как показали исследования студентов, послевоенное время выявило возросший интерес к народной музыке и гармонике. По мнению Елецких гармонистов A.A. Александрова, А.Т. Гришина, Р.Н. Курбатова, А.И. Ма-тюхина, В.Н. Щедрина и других, елецкая гармонь постоянно звучала на народных гуляньях, праздниках, сельских посиделках и ве-чорках. Гармонь выполняла организующую
роль, собирая народ на собрания. По воспоминаниям А.И. Матюхина, председатель колхоза приглашал поиграть его перед собранием в клубе, пока не соберется народ. Но стремление руководящих деятелей культуры «преодолеть большой разрыв между музыкой быта и высокими завоеваниями музыкального искусства» привело к тому, что гармонь, выполнив свою роль, опять вернулась в село, т. е. туда, откуда пришла, в «свою стихию». Здесь она связана со своими исполнительскими традициями, которые были сформированы и бережно сохранялись, переходя из поколения в поколение, дойдя до наших дней.
Поисковая работа заставила студентов училища активнее проявлять интерес к народному исполнительству, привлекать к этому товарищей. Анализируя традиции исполнительства на елецкой рояльной гармонике, знакомясь с гармонистами - участниками праздников и фестивалей «Играй гармонь!», открывается огромное богатство народной музыки и звуковых красок, которые родились в нашем родном городе Ельце. Народный музыкант-исполнитель не сочиняет мелодию, подобно композитору, но в тоже время участвует в ее создании, которое происходит каждый раз заново, во время исполнения опираясь на богатейшую художественную традицию: законы звукоизвлечения,
тембровые особенности, ритмику, мелодику. В фольклоре всегда сочетается традиционность и индивидуальное творчество, которое проявляется в искусстве импровизации. Б.А. Асафьев сожалел о том, что «все дело массового музыкального воспитания направленно на экспрессию исполнения, а не на творческое изобретение материала (а в фольклоре это основа) и внедрение ценного принципа импровизации.» Он убеждал, что «человек, испытавший радость творчества даже в самой минимальной степени, становится иным по психологическому складу, чем человек, только подражающий актам других. Тот, кто в каком-либо из искусств сумел создать хоть крупицу своего, будет понимать это искусство глубже и органичнее, чем не сделавший это» [7]. Для традиционных гармонных наигрышей характерна многовариантность, т. е. один и тот же наигрыш не может быть исполнен одинаково. Все рождается сиюминутной импровизацией.
Наигрыши, тем не менее, узнаваемы, и елецкий гармонист никогда не спутает характерный «елецкий» наигрыш с «чужим» - воронежским, усманским и даже воргольским (Воргол находится в 5 км от Ельца). Важным воспитательным моментом исполнительских традиций является то, что в фольклорном исполнительстве нет деления на исполнителя и публику. В музыцировании может принять участие каждый участник этого действия: дополнить звучание в ансамбле, включиться в пляску, исполнить свой, только что сочиненный вариант песни, частушки или гармо-шечного наигрыша. Это своего рода «школа», где каждый из участников может показать, чему он научился, улучшая разнообразие постигнутого в процессе действия. Эта «школа» невольно заставляет запоминать, обращать внимание на те характерные моменты, свойственные данному действию, и к тому же еще и участвовать, т. е. «работать» творчески.
Отмечая недавно свой 100-летний юбилей, великий артист, руководитель всемирноизвестного коллектива «Народного танца России» Игорь Моисеев сказал: «Фольклор можно изучать, восхвалять, описывать, но с этим мы удалимся в далекое прошлое. Фольклор надо развивать, учитывая время, особенности и опыт народа». Поэтому воспитательные традиции следует изучать и развивать. А чтобы это было возможно, народ должен знать свою родную музыку, песни и танцы, чтобы потом, переосмыслив их, суметь продолжить их развитие в духе своего времени.
Однако опытно-экспериментальная работа и исследование показали, что воспитательным традициям, связанными с елецкой рояльной гармоникой, уделяется недостаточное внимание. На вопрос «Что вы знаете о елецкой рояльной гармонике?» из
100 человек студентов училища искусств и Елецкого университета им. И.А. Бунина только 4 человека дали правильные ответы. На вопрос «Слышали ли вы звучание елецкой гармоники?» 52 человека ответили положительно, 84 человека правильно описали ее внешний вид. Из исполнителей студенты назвали всего 3 человека. Причина недостаточной информированности о традициях, связанных с елецкой рояльной гармоникой, видится в том, что, обучаясь в ДМШ, дети за-
нимаются только на признанных академических инструментах, даже на фольклорных отделениях. Они не видят и не знают инструментов, на которых играли их предки. А если смотреть глубже, то в музыкальном образовании большую роль играют родители и друзья (ведь в ДМШ обучались, как показал эксперимент, 75 % студентов). Имея дома записи шлягеров, поп музыку, рок музыку и т. д., записи классической, а тем более народной музыки не имеют места в домашних фонотеках. Получив такое «домашнее» музыкальное образование, подрастающий человек относится к своей родной русской народной музыке с большим предубеждением.
Об этом же говорит гармонист оркестра народных инструментов С. Сметанин: «По-
верьте, когда молодое поколение имеет возможность слушать народную музыку, то оно ее высоко оценивает. Просто не дают ему слушать, забивают дешевой попсой, постоянно гоняя ее по радио и всем каналам ТВ». В этой связи следует вводить в учебные планы и региональный компонент изучения подлинной народной музыки.
Проведенный нами констатирующий эксперимент заставил задуматься о том, что наши внуки могут не узнать своих исконных русских народных инструментов и традиций исполнения на них, если мы не изменим ситуацию. Поэтому необходимо, чтобы наше традиционное исполнительство на елецкой рояльной гармоники стало гордостью наших студентов, будущих педагогов-музыкантов. Они должны обучать детей этому искусству в школах и детских садах. Именно отсюда будет начинаться гражданское, нравственное воспитание, которое будет раскрывать в людях талант, приобщать к творчеству и открывать пути познания исполнительского искусства наших предков.
1. Белозерцев Е.П. Образование. Историкокультурный феномен. СПб., 2004. С. 179.
2. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. М., 2004. С. 9.
3. Максимов Е.И. Гармоника в культурнопросветительной работе как важное средство воспитания трудящихся (на материалах деятельности учреждений культуры в 1920 г.): дис. ... канд. пед. наук. М., 1972. С. 53.
4. Иконникова С.Н. Диалог о культуре. Л., 1987. С. 53.
5. Зыкова М.Н. // Мир психологии (научно-метод. журнал). М.; Воронеж, 2004. № 3. С. 76.
6. Энциклопедический словарь юного музыканта / сост. В.В. Медушевский, О.О. Очаковская. М., 1985. С. 198.
7. Баренбойм Л.А. Музыкальное воспитание в СССР. М., 1978. С. 17.
8. Ожегов С.И Словарь русского языка. Екатеринбург, 1997.
9. Куликов Н.М. Школа для 3-рядной гармоники. М., 1875.
Поступила в редакцию 23.03.2007 г.
ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ОБУЧЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ И.В. Шлыкова
Shlykova I.V. Technical teaching aids in musical pedagogy. Nowadays the investigation of the problem of technical teaching aids application in musical pedagogy is very urgent. If in the process of the development of general pedagogy the aspect of the use of these aids was worked out well, in the process of teaching music their application is scanty for different reasons, the principal of them being the lack of common concept of these aids introduction into the teaching process. The article reflects the main stages of the development of technical teaching aids in musical pedagogy, beginning with the classification and finishing with their purposeful application in the courses of individual music teaching (the teaching of playing musical instruments).
В последние десятилетия XX в. при накапливающемся потоке информации возникает необходимость поиска более совершенных методов и средств обучения, которые были бы способны обеспечить интенсивное усвоение огромного количества предоставляемой в процессе обучения информации. Именно поэтому распространение технических средств в музыкальной сфере, в первую очередь, связано с возможностью интенсификации и совершенствования учебного процесса для достижения наибольшей эффективности.
Как и в общей, в музыкальной педагогике используется все разнообразие технических средств обучения, так как музыкальное образование включает в себя весьма широкий круг различных дисциплин (общепрофессиональные и специальные), что предполагает проведение классификации данных средств по нескольким принципам. Возможно деление всей совокупности технических средств по принципу восприятия и по принципу устройства; по принципу влияния, оказываемого техническими средствами на методику и содержание процесса обучения музыке (нейтральные и активные); по их предназначению для решения дидактических задач - группа информационных средств и группа обучающих технических устройств с обратной связью и т. д. Однако самыми рас-
пространенными и наиболее часто используемыми техническими средствами обучения в музыкальной педагогике являются электроакустическая аппаратура, звукозаписывающая аппаратура (аудио и видео), средства статической проекции, специализированные технические средства для обучения музыке и контролирующие.
Проводя классификацию среди технических средств обучения, применяемых в музыкальной педагогике, следует помнить, что музыка - это, прежде всего, искусство звуков. Звуки, основными характеристиками которых являются высота, длительность, громкость и тембр, организованные интонацией, темпом, ритмом, общей мыслью и единой концепцией, трансформируются в единое целое - художественное произведение и являются основой музыкального искусства. Звук, зафиксированный с помощью техники на каком-либо носителе (пластинки, кассеты, диски и т. д.) в виде музыкального произведения, открыл безграничные возможности, как для музыкального исполнительства, так и для процесса обучения музыке.
Если упорядочить всю совокупность используемых музыкантами технических средств, отталкиваясь от специфики музыкальной деятельности, которая заключается в работе со звучащим материалом, можно выстроить определенную структуру в их клас-
