CC BY
46
О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ФОЛЬКЛОРА И КОМПОЗИТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА (на примере произведений для осетинской гармоники 1920-1960-х годов)
Публикация подготовлена в рамках поддерживаемого РГНФ научного проекта № 16-04-50044 «История осетинской музыки. Генезис и эволюция композиторского творчества»
Татьяна Эльбрусовна БАТАГОВА
доктор искусствоведения, профессор кафедры оркестрового дирижирования факультета музыкального искусства Московского государственного института культуры, г. Москва, Россия
e-mail: [email protected]
На основе анализа музыкальных произведений для осетинской гармоники, созданных в 1920-1960-х годах, автор рассматривает новые аспекты взаимосвязи профессиональной и фольклорной музыки. В статье раскрываются особенности развития осетинской композиторской школы, для которой создание национально характерных сочинений является одной из приоритетных задач. Показана художественная значимость осетинской гармоники для развития национальной музыкальной культуры, приводятся сведения о широкой популярности инструмента в Осетии, начиная со второй половины с XIX века. Обращение осетинских композиторов к гармонике, создание для неё первых концертных сочинений рассматриваются с двух позиций: во-первых, в русле проблематики композиторского преломления национального фольклора, во-вторых, в рамках процесса академизации инструмента. Сделан вывод о том, что в настоящее время осетинская гармоника бытует не только в виде популярного народного, но и в качестве академического профессионального инструмента.
Ключевые слова: фольклор, композиторское творчество, осетинская гармоника, осетинские композиторы, гармонисты.
ABOUT THE INTERACTION OF FOLKLORE AND COMPOSER'S CREATIVITY (on the example of works for Ossetian harmonica 1920-1960th years)
T. E. Batagova, Full Doctor of History of Arts, Professor of Department of orchestral conducting, Faculty of musical arts, Moscow State Institute of Culture, Moscow, Russia
e-mail: [email protected]
The author examines the new aspects of the relationship of professional and folk music on the basis of the analysis of musical works for the Ossetian harmonica created in 1920-1960th years. In the article the peculiarities of development of the Ossetian composer school are revealed, for which the creation of national character works
is one of the major priorities. The author shows the artistic value of the Ossetian harmonica in the development of national musical culture, provides information about the wide popularity of the instrument in Ossetia since the second half of the XIX century. Decision of using the harmonica by Ossetian composers, creation for it the first concert compositions is considered from two positions: firstly, in line with a perspective of composer refraction of national folklore, and secondly, through a process of academization of the instrument. It is concluded that now the Ossetian harmonica is not only the popular national, but also an academic and professional instrument.
Key words: folklore, composer creativity, Ossetian harmonica, Ossetian composers, harmonica players.
Вопросы взаимодействия фольклора и профессионального творчества традиционно входят в число важнейших для отечественной художественной культуры. Они остаются актуальными и в наши дни, когда, как отмечают И. В. Малыгина и Н. Н. Ярошенко, усиливаются тенденции культурной унификации, размывания этнокультурной самобытности, сокращения нематериального культурного наследия планеты. Начавшийся в конце XX - начале XXI века процесс возрождения фольклора стал естественной реакцией общества на продолжающийся в культуре кризис, и, как утверждают эксперты, «фольклор на определённое время смог бы эффективно решить интегративные функции культуры [5, с. 6]». Именно поэтому проблемы взаимоотношений фольклора и искусства вновь обрели ценность, продолжая вызывать у искусствоведов стойкий интерес и активизацию научно-дискурсивной деятельности.
Осетинская композиторская школа относится к числу молодых национальных музыкальных школ академического типа, сформировавшихся в советскую эпоху. Наследники русской музыкальной культуры, осетинские музыканты оказались верны заветам Глинки и кучкистов. Для осетинских композиторов, как, впрочем, и для других национальных советских композиторов, народное песенно-инструментальное творчество выступало в роли звукового и нравственно-эстетического идеала. Особое значение для формирования национальной композиторской школы имели поиски, нацеленные на адаптацию традиционно-национальных вокально-хоровых и инструментальных типов высказывания к академическим жанрам и формам. Одной из таких форм стало включение в круг выразительных возможностей комплекса этнохарактерных звуковых средств: приёмов имитации игры на традиционных музыкальных инструментах, подражания традиционным голосам-тембрам, введение в академическое музицирование этнических инструментов и т.д.
Особый интерес композиторов к звуковой, темброво-инструменталь-ной стороне фольклора, стремление к отражению его особенностей в собственных оригинальных композициях не случайны. Ведь ассоциации с народными инструментами, связанными с празднично-обрядовой жизнью
и духовной культурой этноса, рождали у слушателей облако положительных коннотаций. По мнению этноорганолога И. Мациевского, «тембро-акустические и выразительные особенности инструментов отражают не только структурную, но и образную сторону этой музыки. Недаром сам инструмент нередко ассоциируется в традиционном мышлении с живым существом, его звучание часто характеризуется такими определениями, как "выговаривает", "говорит", "поёт", "играет", "перебирает" и т. д. [8, с. 102]».
Богатый и разнообразный инструментарий традиционного музыкального творчества осетин включает инструменты четырёх групп. Инструменты духовой группы - флейтовые уас&н, уадындз, тростевые уд&вдз (стъили), лалым-уадындз, мундштучный фидиу&г. Группу струнных составляют смычковые хъисын-ф&ндыр, хъырн&г-ф&ндыр, щипковые дыууад&ст&нон-ф&ндыр и дала-ф&ндыр. К ударным относятся мембранные: двусторонний барабан гумс&г и бубен дала, а также самозвучащий къ&рцг&н&г. Первые упоминания о музыкальных инструментах встречаются в осетинских эпических сказаниях «Нарты» («Нарты кадджытда»). Эпические сказания исполнялись певцом-сказителем (кад&-гг&н&г) соло под аккомпанемент древнейших музыкальных инструментов
- либо двух- или трёхструнного струнно-смычкового хъисын-ф&ндыр'а, либо двенадцатиструнной арфы - дыууад&ст&нон-ф&ндыр'а. Сказители-осетины, как и, впрочем, сказители на всём Северном Кавказе, пользовались в обществе исключительным уважением, являлись посредниками «между мирской и сакральной сферами бытия (жречество, шаманизм) [7, с. 119]», а их музыкальные инструменты в этническом воображении наделялись своеобразной магической силой. Так, например, хъисын-фдандыр использовался в обрядах, связанных с исцелением больного, во время поисков людей, попавших под снежные лавины, при необходимости предсказывать погоду, в обрядах, связанных с культом покойника.
В середине XIX века в осетинский быт проникает новый инструмент
- осетинская гармоника - ирон ф&ндыр, язычковый пневматический инструмент, родственный вятской тальянке, заимствованный, по всей видимости, у казаков. В 1850-1860-х годах гармоника была широко распространена в Центральной России, на Урале, Украине, Белоруссии, Прибалтике. Не меньшую популярность гармоника получила в Поволжье, на Северном Кавказе, где, войдя в музыкальный обиход татар, башкир, адыгов, чеченцев, кумыков, ногайцев и других поволжских и северокавказских народов, инструмент приобрёл национальные названия и статус этнического музыкального символа.
В Осетии гармоника завоевала широкую популярность уже к концу XIX века. О степени распространённости гармоники в национальной музыкально-бытовой среде, в частности, говорит тот факт, что «с конца XIX
века установилось два обычая: жених должен наряду с другими свадебными подарками обязательно дарить невесте и гармонь (ирон-канд-зал-фандыр), а когда женщина умирала, гармонь, на которой она играла, клали в её могилу [4, с. 20]». Начиная с 1860-1870-х годов, гармоника стала настолько укоренённым инструментом, что её звуки сопровождали почти все важные события, праздники, обряды. Художник, этнолог М. Туганов так описывает один из новогодних праздников: «Мальчишки в масках с утра обходили дома с поздравлением и с песней "Ой, басилта", а к вечеру появлялась уже группа взрослых юношей в масках ... Ряженые стараются говорить не своим голосом, чтобы их не узнали. На них вывороченные шубы, огромные деревянные кинжалы за поясом. По дому разносятся звуки гармони, и двое из ряженых начинают плясать [10, с. 58-59]».
В начале XX века исполнители-гармонисты становились участниками концертной деятельности, выступлений многочисленных любительских этнографических и культурно-просветительских обществ и театральных кружков. Выходящую за пределы родных селений популярность приобретают осетинские виртуозы-гамонисты. Кайсын Мерденов прославился как исполнитель-самородок, автор многих танцевальных мелодий, известных как «Кайсыны цъагдытда», «мелодии Кайсына». Среди них мелодии танцев приглашения («Елхоттаг хонгда кафты цагъд», «Замира»), кругового танца («Хъайсыны зилгда кафты цагъд»), массового танца симд («Хъай-сыны симды цагъд»). В советское время гармонист выступал с концертами в Южной Осетии, Дагестане, Кабарде, Кисловодске, Краснодаре, Ставрополе. На смотре самодеятельных авторов в Ставрополе в 1939 году К. Мерденов завоевал одно из призовых мест.
Последователи и ученики К. Мерденова - Н. Ходова, Б. Точиев, Э. Точиев, В. Дзеранова, З. Мамиева, З. Калманова - работали в профессиональных музыкально-исполнительских коллективах республики. Мелодии гармониста К. Мерденова были записаны в 1925 году грузинским композитором Виктором Долидзе и вошли в первое национальное нотное издание «Осетинский музыкальный фольклор» (Москва ; Ленинград : Музгиз, 1948). Кроме того, несколько мелодий Кайсына («Кайсын», «Зилга», «Ирон кафты цагъд») В. Долидзе включил в свою сюиту «Осетинские песни и танцы» для симфонического оркестра.
В годы культурного строительства в стране широко развернулось массовое музыкальное просвещение, интенсивно шло развитие художественной самодеятельности, в том числе исполнительства на народных инструментах. «Культурное строительство вбирало в себя не только масштабные кампании по ликвидации безграмотности, развитию национального просвещения, формированию новой интеллигенции, но и работу, связанную с поддержкой национальной культуры. В Осетии (которая с 1921 года являлась частью Горской Советской Республики, затем, с 1924-го,
была наделена статусом автономной области) вопросами просвещения и культуры занимались с энтузиазмом и энергией, соответствующими духу времени [2, с. 18]». И во Владикавказе (Северная Осетия), и в Цхинвале (Южная Осетия) были образованы вокально-хоровые, танцевальные, драматические коллективы, как профессиональные, так и самодеятельные, непременными участниками которых были гармонисты.
Обязательными участниками практически всех любительских и профессиональных музыкально-исполнительских коллективов были гармонисты. Отличные музыканты-исполнители, знатоки фольклора, народных традиций и обычаев, гармонисты участвовали в постановочной работе первых национальных хореографов, режиссёров. Так, например, гармонисты Б. Корнаев и Б. Цховребов принимали деятельное участие в работе балетмейстеров З. Бирагова, М. Бидеева, Г Габараева и художника М. Туга-нова по восстановлению старинных осетинских танцев. Гармонист Борис Цховребов вспоминал о своей работе в ансамбле песни и пляски Южной Осетии: «Были осуществлены постановки танцев: "Тымбыл симд", "Нагуай симд", "Гогыз" ("Танец индейки"), "Сандрахъхъ" и других. Для того, чтобы я лучше прочувствовал природу и содержание того или иного танца, З. Бира-гов всегда во время постановки танца учил, а затем по нескольку раз заставлял меня танцевать. Таким образом я разучивал новые для меня мелодии старинных танцев, одновременно учился и танцевать, за что я всегда вдвойне был благодарен близком и дорогому мне человеку Заур-беку Бирагову [11, с. 134]».
В репертуаре осетинских гармонистов 1930-1940-х годов были фольклорные танцевальные, песенные мелодии Осетии, других народов Северного Кавказа, Дагестана и Закавказья. Осетинские танцевальные (зилга, симды, хонга), а также песенные мелодии (застольные, лирические, шуточные) были записаны в исполнении гармонистов Н. Ходовой, Э. Точи-ева, С. Икаевой, З. Мамиевой и других на грампластинке Ногинским заводом «Грампластинка» для Всесоюзной студии грамзаписи «Мелодия».
В этот период создаются не только обработки подлинных народных мелодий, но и авторские квазифольклорные наигрыши и песни. Поскольку, «благодаря нерасчленённости (синтетизму) фольклора как выражения народного мировоззрения, он полифункционален, то есть направление воздействия произведений народного творчества на личность исполнителя и слушателя многосторонне [6, с. 245]», такие опусы приобретают особую популярность. Это «Песня пастуха» В. Баллаева, А. Токаева в исполнении В. Баллаева (вокал), С. Икаевой (гармоника), «Молодёжный танец» С. Икаевой, «Осетинская лезгинка» Н. Ходовой, «Хонга» Р. Хохо-вой, «Влюблённые» С. Икаевой и другие. В 1940-1960-е годы в осетинской музыке появляется большое количество песен, написанных гармонистами на стихи современных национальных поэтов. В 1940-е годы преобладали
песни героико-патриотического содержания. «В программу Юго-Осетинского ансамбля песни и танца, - вспоминал гармонист Б. Цховребов, -вошли мои песни. Одна из них - песня о дважды Герое Советского Союза И. Плиеве - вот уже несколько десятилетий как прочно вошла в репертуар ансамбля. Впервые она прозвучала в грозные военные годы в одном из госпиталей Цхинвала в исполнении Нины Чабиевой. На гармошке аккомпанировал я сам [11, с. 134]».
Исполнительское искусство гармонистов вдохновляло композиторов на создание симфонических программных произведений. В увертюре «Фан-дыр» (1939) А. Поляниченко, симфонических картинках «Симды фдаз» А. Кокойти (1948), в произведении «Вечер в колхозе» (1949) Т. Кокойти оркестровыми красками живописались картинки народно-танцевальных праздников. Названия, понятные каждому осетину, подчёркивают символичность рисуемых образов: «Фандыр» - это обобщённое название музыкального инструмента, гармоника тоже называется «фандыр»; «симды фдаз» переводится как «площадь симда», то есть площадь, где танцуют осетинский массовый танец симд.
В 1950-1960-е годы разворачивается концертная деятельность гармонистов, выступающих с сольными и ансамблевыми программами. Концертный репертуар таких гармонистов, как Венера Дзеранова, Земфира Калманова, Булат Газданов, Сима Ревазова, Ирина Мистулова, существенно преображается. В него уже входят не только обработки известных народных и авторских танцев и песен, но и авторские композиции. Развернутостью форм, усложненностью гармонического сопровождения и приёмами тематического варьирования, изысканностью мелодического рисунка, фактурным разнообразием отличаются композиции Булата Газ-данова «Праздничная хонга», «Поппури», «Праздничная мелодия», «Концертный симд», «Нанайы цагъд» и другие. 1960-е годы ознаменованы распространением ансамблевой игры, широкую известность в республике получают гармонисты, выступающие в составе дуэтов - Замира Мамиева / Сима Ревазова, Венера Дзеранова /Булат Газданов - (1960, 1961), трио - Сима Ревазова /Ирина Мистулова /Булат Газданов (1965).
Стимулом для развития исполнительства на национальной гармонике, расширения национально-инструментального репертуара послужила деятельность Оркестра народных инструментов Северо-Осетинского радио, в котором с первых дней существования работали высококлассные гармонисты. Созданный в 1930-х годах ансамбль национальной музыки перерос в 1940-е годы в оркестр, в конце 1950-х получил «второе дыхание». С оркестром работали высокоодарённые музыканты-дирижёры Л. Кулиев, Л. Давыдов, М. Павлов-Азанчеев, Г. Овечкин. Для оркестра народных инструментов создавались произведения, в которых нередко солировала осетинская гармоника. Прежде ассоциировавшаяся с фольклорно-быто-
вым контекстом гармоника постепенно стала восприниматься как инструмент академического исполнительства.
Новый виток интереса к вокальному жанру в 1950-1960-е годы привёл к появлению разнохарактерных (лирических, драматических, шуточных) песен для голоса и гармоники, мелодико-стилистический облик которых не терял связей с фольклорными источниками. Широко популярными стали песни «^рра фыййау» («Безумный пастух») М. Бугоева на стихи К. Хетагу-рова, «Лирикон» («Лирическая») Ф. Алборова на слова Г. Дзугаева, «Песня Коста» из спектакля «Две свадьбы» Х. Плиева на слова Г. Плиева, «Мж хуры хай» («Моё солнышко») А. Кокойти на стихи К. Хетагурова, «Гыцци» («Мама») З. Хабаловой на слова Н. Бакаева, «Дда цдастытда» («Твои глаза»), «Мж хъжу» («Моё село») Б. Газданова на слова Г. Цагараева и другие.
Проявляя интерес к гармонике как к инструменту, символизирующему этнохарактерные тембро-звуковые представления и идеалы, профессиональные композиторы стали включать этот народный инструмент в симфоническую партитуру. В 1959 году на киностудии «Ленфильм» режиссером Владимиром Чеботаревым был поставлен кинофильм «Сын Иристона» об основоположнике осетинской классической литературы К. Л. Хета-гурове. «В Осетии Коста Хетагуров, или Коста, как его все называют на родине, был и остаётся не просто национальным классиком, но культовой фигурой, формирующей важные направления духовной жизни народа [1, с. 233]». Не удивительно, что композитор Илья Габараев, автор музыки к фильму «Сын Иристона», подошёл к музыкальному решению кинообразов неординарно. В одной из драматургически важных сцен - сцене празднования дня рождения возлюбленной поэта Анны Цаликовой - исполняются традиционные осетинские танцы хонга и зилга. Если обычно в подобных сценах танцы сопровождались звучанием народных инструментов (например, гармонь, доул в кинофильме «Фатима», 1958), то здесь танцевальная музыка звучит в исполнении симфонического оркестра, в состав которого введена осетинская гармоника. Музыкальное воплощение танцевального эпизода показательно с точки зрения симфонизации народного танца, связи с фольклорными истоками не только через мелодико-интонацион-ное, но и темброво-колористическое начало.
Произведения для солирующей гармоники с оркестром народных инструментов являли собой новую ступень образно-художественных и темброво-акустических поисков осетинских композиторов. Написанные в 1950-1960-е годы - начале 1970-х годов и получившие широкую популярность программные пьесы «Состязания джигитов», «Прощальный танец» Николая Петрова, «Цецилия» Земфиры Калмановой, «Танец девушек» Майрама Бугоева, «Сатти и Батти» Булата Газданова расширяли фоль-клорно-привычную интонационную сферу музыки для гармоники за счёт внедрения лирико-элегических, празднично-моторных образов. В эти
годы с появлением нового поколения музыкально грамотных, профессиональных исполнителей можно было «идти дальше - к проблемам интерпретации и ярких исполнительских концепций, особенно при исполнении музыкальных произведений высокого художественного достоинства [9, с. 164]». В концертно-бравурных произведениях, таких, например, как «Концертная пьеса для осетинской гармоники» Ф. Алборова, актуализировался запрос на демонстрацию нового, ярко виртуозного исполнительского стиля солиста-гармониста.
Нельзя не согласиться с тезисом профессора Саратовской консерватории Д. И. Варламова, разработавшего неофилософию народно-инструментального искусства, о том, что «внедрение народного инструментализма на современном этапе развития в структуру академического искусства демонстрирует, таким образом, расширение среды его функционирования и потому является показателем возрастания социальной значимости [3]». Постепенно, в результате роста композиторского интереса к гармонике, активизации сольного и ансамблевого музицирования, расширения жанровых границ репертуара концертирующих музыкантов, технического усовершенствования инструмента, осетинская гармоника из бытового превратилась в академический профессиональный инструмент, не потерявший, однако, своих фольклорных корней. Связь осетинской гармоники, прошедшей за сто лет стремительный путь эволюции и профессионализации, с народной музыкальной культурой не была прервана. В появившихся впоследствии сочинениях крупных форм - Концерте для осетинской гармоники с оркестром Д. Хаханова (1972), Концертной пьесе для осетинской гармоники и органа Ф. Алборова, Концерте для осетинской гармоники с оркестром Н. Кабоева (2001), Концерте для осетинской гармоники Ж. Пли-евой (2001) - были реализованы не только инновационные, но и неофольклорные устремления осетинских композиторов.
Литература
1. Батагова Т. Э. Воздействие творчества и духовного облика Коста Хетагу-рова на развитие осетинской музыки // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2010. - № 2 (34). - С. 233-238.
2. Батагова Т. Э. Композиторский фольклоризм как фактор развития музыкального профессионализма в Северной Осетии 1920 - 1930-х годов // ЮжноРоссийский музыкальный альманах. - 2016. - № 4. - С. 17-21.
3. Варламов Д. И. Метаморфозы музыкального инструментария : Неофилософия народно-инструментального искусства XXI века / М-во культуры Рос. Федерации, Сарат. гос. консерватория им. Л. В. Собинова. - Саратов : Аква-риус : Эмос, 2000. - 142 с.
4. Галаев Б. А. Осетинские народные песни. - Москва : Музыка, 1964. - 246 с.
5. Каргин А. С., Хренов Н. А. Фольклор и кризис общества. - Москва : Государственный центр русского фольклора, 1993. - 164 с.
6. Картавцева М. Т. Эстетическое воспитание детей на материале русского музыкального фольклора // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2016. - № 3 (71). - С. 243-251.
7. Мамиева И. В. Архетип сказителя в осетинском эпосе «Нарты» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - Тамбов : Грамота, 2014. - № 8. - Ч. 1. - С. 119-121.
8. Мациевский И. В. Системно-этнофонический метод в органологии // В пространстве музыки / М-во культуры Российской Федерации, Российский ин-т истории искусств. - Санкт-Петербург : РИИИ, 2011. - С. 97-106.
9. Степанов Н. И. Педагогическая модель обучения музыкально-инструментальному исполнительству // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2010. - № 5. - С. 162-167.
10. Туганов М. Элементы театра в осетинском народном творчестве // Махар-бек Туганов. Литературное наследие / составители Д. А. Гиреев, Э. М. Туганов. - Орджоникидзе : Ир, 1977. - С. 58-61.
11. Шавлохов М. М. Симд: Юго-Осетинский государственный ансамбль песни и танца. - Цхинвали : Ирыстон, 1980. - 144 с.
