CC BY
70
И.В. Кузнецов
ВОПРОС ПОНИМАНИЯ В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ДИСКУССИЯХ 1920-Х гг.
Спецификация «поэзии», то есть сферы художественной, образнотворческой, среди прочих отделов словесности, породила в первой половине 1920-х напряженную дискуссию, связанную с предметом и характером науки о литературе. В этой дискуссии приняли участие, в той или иной степени оппонируя формализму, В.М. Жирмунский, П.Н. Сакулин, Л.П. Гроссман, А.Г. Горнфельд, В. Сеземан, А.А. Смирнов, А.П. Скафты-мов в статье 1923 г., М.М. Бахтин в работе 1924 г.1 Тезисы этой дискуссии, пройдя испытание временем и преломившись в научной рефлексии, сформировали проблемное поле и приоритеты отечественной теории литературы в ее настоящем, сегодняшнем виде.
Дискуссия об основаниях поэтики была неразрывно связана с обострением герменевтической проблематики, на данном этапе связанной с вопросом о правильности трактовки художественного произведения. По этому поводу специально высказывались А.Г. Горнфельд, В.М. Жирмунский, А.П. Скафтымов, М.М. Бахтин. Вопрос этот к рассматриваемому времени отнюдь не был нов. А.А. Потебня еще в середине XIX в. (программная работа «Мысль и язык», 1862 г.) сформулировал утверждение о принципиальной невозможности дать однозначное толкование произведения словесного творчества. В работе «Мысль и язык» есть тезис, который прямо открывал дорогу множественности толкований, а потому охотно цитировался в статьях по поэтике, авторы которых склонялись к аналогичной точке зрения: «Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разу-
мел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании»2. Поскольку теория А.А. Потебни оказала весьма значительное влияние на взгляды авторов поэтик первой четверти ХХ в. и во всяком случае неизменно оставалась в поле литературоведческого внимания, назовем ее основные позиции.
Учение Потебни питается, в основном, двумя источниками. Во-первых, оно прямо вырастает из взгляда на язык В. Гумбольдта, который видел в языке не данность, но деятельность, не ergon, но energeia. Во-вторых, учение Потебни прочно стоит на гегельянской платформе. Это видно уже по тому, как пользовался Потебня понятием «прогресса». Прогресс человеческого сообщества (и отдельного человека) для него - это движение от дологического состояния к рациональному, «отвлеченному». Потебня отнюдь не абсолютизировал слово в качестве инструмента мысли; напротив, он считал его таким инструментом, который функционирует на средней ступени, «в средине человеческого развития»: мысль «в начале, по-видимому, еще не доросла до него, а на высокой степени отвлеченности покидает его»3, обращаясь к знакам математического типа. Здесь ощущается влияние «Феноменологии духа» с ее логикой становления понятия в истории. А кроме того, и сам категориальный ряд, при помощи которого Потебня описывал эволюцию «объективного» содержания слова, или его «внутренней формы», - представление, суждение, понятие - обнажает основу его построений, прямо связанную с гегелевской диалектикой.
Однако, несмотря на такие основания, учение Потебни о языке в основном психологично, причем местами, там, где он говорит о чувственных восприятиях, почти физиологично. Общий естественнонаучный пафос эпохи, тяготеющей к позитивизму, здесь выступил в наиболее продуктивном своем проявлении. Одним из ключевых компонентов этого учения является раздел, касающийся «апперцепции». Рассматривая процессы вос-
приятия слова в психике слушателя или читателя, Потебня пришел к выводу, что они тождественны процессам порождения слова в психике говорящего. При этом - второй существенный момент - художественное произведение по своему устройству отождествляется со словом. В своем курсе лекций Потебня говорил буквально следующее: «Процесс создания слова или поэтического образа вполне аналогичен с процессом понимания того и
4
другого» .
А из этого следует вывод, отозвавшийся столь значительным резонансом в эстетических концепциях символистского и постсимволистского периодов: «Из этой аналогичности акта творчества и акта познания вытекает то, что мы настолько можем понимать поэтическое произведение, насколько мы участвуем в его создании»5. Или еще: «То, что мы называем пониманием, есть акт особого рода возникновения мысли в нас самих по поводу высказанной другими мысли. То же самое и в поэзии»6. Формулируя этот тезис, Потебня опять, и весьма по существу сказанного, апеллировал к Гумбольдту, к его знаменитому «всякое понимание есть непонимание». Фактически, учение Потебни в значительной мере продолжало и развивало идеи, которые имелись у Гумбольдта, переводя их на психологическую почву.
Учение Потебни нашло непосредственный отклик в литературной теории поэтов-символистов - К. Бальмонта, А. Белого, Вяч. Иванова. Так, Бальмонт писал о символической поэзии, что она «заставляет читателя пройти обратный путь творчества» , то есть самому проникнуть в духовную сущность образа. А. Белый неоднократно прямо апеллировал к Потебне, именно в том, что «поэтический образ досоздается - каждым» и что творчество рождает творчество в другом; а также посвятил разбору основного труда Потебни отдельную статью9. Вяч. Иванов буквально спроецировал на теорию символизма основные положения Потебни: «Символизм есть искусство, обращающее того, кто его воспринимает, в соучаст-
ника творения»; «символизм - не творческое действие только, но и творческое взаимодействие»10 и др. Не будет преувеличением сказать, что идеи Потебни выступили одним из основных источников для эстетики символизма.
Отозвалось учение Потебни и во взглядах критиков, так или иначе противополагавших свои позиции формалистическим. Так, А. Горнфельд, апеллируя к Потебне, говорил о неустранимости воспринимающего из события жизни художественного произведения («художественное произведение существует лишь в своеобразном понимании отдельного человека»11). По поводу же «правильности» трактовки критик писал: «Вопроса о том, какое из двух толкований вернее, и ставить не стоит... Вопрос только
в том, какое из них ценнее, то есть содержательнее, и глубже, и последова-
12
тельнее» . С точки зрения Потебни и его последователей, достоинство художественного произведения именно в его неисчерпаемости: оно ценно тем более, чем больше способно задать направлений воспринимающей активности, актуализировать читательских личностных смыслов. Так, у самого Потебни: «Заслуга художника. в известной гибкости образа, в силе
13
внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» . У Вяч. Иванова: «К одному стремится он <символизм - И.К.>, как искусство: к эластичности образа, к его внутренней жизнеспособности и эластичности в
14
душе...» .
Но тогда, естественно, встает вопрос о границах сектора адекватности толкования произведения. Субъективность подхода может обернуться тем, что читатель, в силу своей недостаточной компетентности, атрибутирует произведению смыслы, которые в обращении именно с этим конкретным произведением окажутся совершенно некорректны. Так, Горнфельд приводил пример критической трактовки трагедии «Отелло» в одной из американских газет как пьесы на тему о расовом конфликте. «Основная, может быть, причина этих извращений, - комментировал критик этот курь-
ез, - неумение проникнуться общим духом произведения, нежелание понять его прежде всего как замысел его творца»15. И в поисках начала, которое может предупредить «от разнузданности произвольного толкования», Горнфельд находил очевидным, что таким началом может стать
г 16
«мысль об авторе» .
Убеждение в необходимости для критика проникнуться духовным миром автора было, судя по всему, общим местом в суждениях той эпохи. Г орнфельд в цитированной статье приводил пример, как Федор Сологуб на вопрос журналиста о «пределах читательского произвола» ответил: «Кри-
17
терий для читателя - общий духовный облик поэта» . Как видим, в контексте охотной рецепции символистскими кругами потебнианских представлений о субъективности толкования сам же поэт-символист показывает границу, за которую эта субъективность переходить не должна, и этой границей оказывается вживание в духовный мир автора, со-участие в его творчестве. Очевидно, эта граница полагается не столько собственно эстетически, сколько и этически: отношение к произведению начинает мыслиться как отношение к его автору, то есть приобретает персоналистиче-ский, личностный характер.
Персоналистические отношения в событии художественного произведения сделались лейтмотивом научного творчества М.М. Бахтина. Тогда же, в 1920-е гг., Бахтин писал о «напряженной вненаходимости» применительно к автору и герою как «основным живым моментам, участникам события произведения»18. Точно так же можно говорить и об отношениях читателя и автора. Момент постижения замысла целого отмечен «нераздельностью и неслиянностью» этих двух: читатель входит в мир автора, оставаясь в то же время иным по отношению к нему.
Бахтин, констатируя, что «анализ содержания чрезвычайно труден», признавал, что «известной степени субъективности избежать вообще невозможно». При этом он указывал на границу, и она опять-таки обладала
этическими свойствами: «научный такт исследователя всегда может удержать его в должных границах и заставит оговорить то, что является субъективным в его анализе»19.
Как видно, к 1920-м гг. сложился достаточно единый, несмотря на разность индивидуальных (и даже групповых - символизм) позиций, и опирающийся на общую традицию, восходящую к исследованиям Потеб-ни, литературоведческий подход, в рамках которого об однозначном толковании произведения речь не велась. Однако имелись и другие подходы.
Так, В.М. Жирмунский и А.П. Скафтымов, два весьма близко стоящих друг к другу литературоведа, полагали недопустимыми вариативные трактовки одного произведения. «Не читатель, а поэт создает произведение искусства»20, - настаивал Жирмунский, выводя из этого тезиса единственность интерпретации. Любопытно, что при этом ученый большую часть своих рассуждений в процитированной статье построил с апелляцией не к кому иному, как к Потебне. По-видимому, некоторые важнейшие пункты целостной концепции Потебни, а именно те, которые связаны с многообразием индивидуальных восприятий, остались вне поля зрения ученого.
Теоретический подход В.М. Жирмунского и в других пунктах отличался известной половинчатостью, недостаточной последовательностью,
21
на что современники в 1920-е гг. указывали . Стоя близко к формальной школе литературоведения, Жирмунский в своих теоретических программах сводил изучение произведения к изучению функционирования в нем фактов языка: «Сущность поэтического приема заключается в особом употреблении фактов языка, с целью произвести художественное впечатление. Задача общей, или теоретической поэтики - дать систематическое описание поэтических приемов. В основу систематического построения поэтики, естественно, должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика. Каждой главе науки о языке должна
22
соответствовать, таким образом, особая глава теоретической поэтики» .
Как видно, Жирмунский с легкостью - «естественно», по его выражению, - подчиняет поэтику лингвистике. И для ученого формальной школы это нормально, тем более что в начале приведенной цитаты Жирмунский говорит прямо на формалистическом языке. Но формализм в чистом виде его все-таки не устраивает, и он считает необходимым в самом начале статьи, в сноске, подчеркнуть особенность своей позиции: «Мы расходимся с авторами “Поэтики”. в связи с телеологическим понятием “стиля”, как
23
единства приемов» . Дальше ученый уточнил это суждение: «Прием есть факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием; в этом задании, то есть в стилистическом единстве художественного произ-
24
ведения, он получает свое эстетическое оправдание» .
Действительно, введение телеологического критерия для суждения о художественном произведении по видимости дистанцирует Жирмунского от формальной школы. «Телеологичность» в науке о литературе - термин, весьма нагруженный коннотациями. Он восходит к философской эстетике и систематически появляется у ученых и критиков этого периода, которые так или иначе настаивают на особой природе художественного и оставляют место для эстетического суждения: у А. Горнфельда, В. Сеземана, А. Смирнова, М. Бахтина. Пользовался им, между прочим, и Б. Эйхенбаум, «умеренный» формалист. См. у него: «Ясно выступает разница между понятиями языка и стиля, языкового явления и стилистического приема... Поэтика строится на основе телеологического принципа и потому исходит
25
из понятия приема» . Эйхенбаум отстаивал самостоятельность поэтики от лингвистики, полемизируя в этом отношении с Р. Якобсоном. Ранее, в статьях о Державине и Карамзине, Эйхенбаум для определения телеологического начала использовал выражение «интуиция бытия», заимствуя его из философии С.Л. Франка. Ср.: «Система образов, ритм и самая фонетика стиха определяются лежащей в основании художественного творчества “интуицией целостного бытия”»26.
Жирмунский, как видим, сохраняет «телеологическую» риторику, но при этом, напротив, сознательно подчиняет поэтику лингвистике. Конечно, это чисто формалистический научный жест, и то, что Жирмунский его делает, не позволяет ему оторваться от соответствующей школы. Меж тем очевидно, что эти два подхода - формалистический и эстетический - могут быть совмещены только внешне, по видимости, причем в основе теории сохраняется двойственность, которая и имеет место у Жирмунского27.
Взгляды А.П. Скафтымова в 1920-е гг., как видится, во многом были связаны с позицией В.М. Жирмунского. Это проявляется и в отсылках к работам последнего, и в том, как принципиально и первоочередно ставится Скафтымовым во главу угла «телеологический принцип», который расшифровывается так, что «созданию искусства предшествует задание», а
28 и
«заданием автора определяются все части и детали его творчества» . Но у Скафтымова телеологический принцип проводится более последовательно, нежели у Жирмунского. Это видно по тому, сколь настойчиво он обращается к категории автора как центра и источника «художественного задания». Телеологизм, как категория ценности, немыслим вне субъекта ценности. А первичным субъектом создания ценностной сферы произведения выступает его автор. Жирмунский об авторе говорит гораздо меньше, почти не говорит, поэтому его «телеологизм» повисает в воздухе. Скафтымов же постоянно подчеркивает роль автора, оттого его апелляция к телеологическому принципу выглядит гораздо более обоснованной.
Когда дело коснулось трактовки художественного целого, Скафты-мов высказал суждение, также близкое к мысли Жирмунского, заявив, что «в художественном произведении много идей, но главная из них покрывает все остальные»29. Здесь, как видно, смысл произведения отождествляется с его «идеей». Такой подход к этому времени уже справедливо критиковался как устаревший: это то самое устремление «достать главную идею»,
30
с которым, как с анахронизмом, спорил А. Горнфельд . Однако Скафты-
мов рассуждал именно в таком русле. Горнфельд в конце своей статьи говорил о принципиальной важности воссоздания исторического контекста произведения для достижения адекватности толкования. Это герменевтическое требование Скафтымовым рассматривалось прямо противоположно: он настаивал на принципиальной неважности «психологического материала» исторического автора. Для него «непозволительны всякие отходы за пределы текстуального единства»31, замысел автора реконструируется путем постижения «доминант» произведения. Именно благодаря этому у Скафтымова и получалось, что толкование может быть только одно, то есть по сути дела субъективное: ведь если нет контекста, «общего духовного облика поэта» (Ф. Сологуб), то эту субъективность не на что опереть.
Надо заметить, что и в отношении отстаивания единственности «правильной» трактовки произведения Скафтымов выступил последовательнее Жирмунского, который, как помним, в суждениях не очень корректно апеллировал к А.А. Потебне. Скафтымов, напротив, специально уточнил свое неприятие взгляда Потебни и его последователей - конкретно А. Горнфельда, - взгляда, допускающего и предполагающего многообразие трактовок одного текста.
Как видно из позиции Жирмунского и Скафтымова по вопросу о множественности трактовок, ни тот ни другой не принимали потебниан-ского представления о читателе как носителе сознания, в котором получает завершение смысл художественного образа. Однако сама задача поиска этого смысла ими ставилась. Наиболее же радикальными учеными формалистической школы - В.Б. Шкловским, Р.О. Якобсоном, В.В. Виноградовым - вопрос о смысле произведения просто не поднимался. Задача поэтики понималась исключительно как изучение приемов, организующих материал языка. Виноградов, например, фактически отождествлял поэтику с лингвистической стилистикой. «Перенос на почву художественной речи тех методологических исканий, которые характеризуют современное дви-
жение лингвистической мысли, - вот неотложные задачи стилистики» , -в частности, писал В.В. Виноградов.
Подытоживая обзор подходов к возможности постижения смысла художественного произведения, его «правильной» трактовки, можно заключить, что в 1920-е гг. ясно обозначились три пути обращения с такой возможностью. Первый путь - утверждение плюрализма смыслов, обусловленного множественностью воспринимающих сознаний. На этом пути, показанном Потебней, стояли символисты, А. Горнфельд, В. Сеземан, М. Бахтин. Второй путь - утверждение единственности смысла, который на поверку оказывается равен «идее» произведения (В. Жирмунский, А. Скафтымов). Третий путь - игнорирование смысла, растворение его в материале, то есть в языке, сведение к приему (формальная школа).
При этом названные три пути различались не столько демонстративными декларациями по поводу возможности отыскания смысла художественного целого, сколько акцентами в содержании работ. Любопытно заметить, что формалистические исследования имели непосредственное предвосхищение не у кого иного, как у А. Белого - ведущего теоретика символизма. Еще в 1909 г., за пять лет до первых выступлений Шкловского, Белый прямо говорил о необходимости «формальной эстетики», обосновывая это таким образом, что универсальная эстетика как метафизическая дисциплина невозможна в силу неосуществимости на текущем этапе истории универсальной общечеловеческой метафизики. Значит, она должна стать наукой «позитивной» и выводить свои суждения из эмпирического анализа художественных памятников. Ее «материалом может служить форма искусств; например, в лирике этой формой являются слова, расположенные в своеобразных фонетических, метрических и ритмических сочетаниях и образующие то или иное сочетание средств изобразительности»33. Как видно, тезис о материале и приеме здесь выдвигается почти буквально. В других работах этого времени Белый реализовывал программу такой позитивной
эстетики, занимаясь совершенно статистическим анализом фонетического строя стихотворных текстов. И несмотря на подобную революционность формально-эстетической концепции (Белый договаривался даже до утверждения, что «все наиболее ценное для разработки эстетики дали нам есте-
34ч
ствоиспытатели» ), ученый оставался на последовательно символистских позициях в смысле того, что искусство - это, прежде всего, творчество, которое рождает в воспринимающем встречное творчество.
История эстетики ХХ столетия показала, что утверждение плюрализма читательских трактовок сделалось приоритетным способом обращения с проблемой понимания произведения. Р. Ингарден в 1930-е гг. писал о «схематической структуре» литературного произведения и его «конкретизации», которая возникает только в данном читательском сознании35. Эта мысль позже развивалась в рецептивной эстетике второй половины ХХ столетия, например, Х.Р. Яуссом36. Как видно, тезис о том, что инстанция читателя неустранима из бытия художественного произведения как события, подтверждается опытом эстетической мысли последнего времени.
1 См.: Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Начала: Журнал истории литературы и истории общественности. 1921. № 1. С. 51-81; Жирмунский В.М. Мелодика стиха // Мысль: журнал Петербургского философского общества. 1922. № 3; Сакулин П.Н. К вопросу о построении поэтики // Искусство. 1923. № 1. С. 79-93; Гроссман Л. Метод и стиль // Лирический круг: Страницы поэзии и критики. Вып. 1. М., 1922. С. 84-94; Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения // Горнфельд А.Г. Пути творчества. Пг., 1922. С. 95-154; Сеземан В. Эстетическая оценка в истории искусства // Мысль: Журнал Петербургского философского общества. 1922. № 1. С. 117-147; Смирнов А.А. Пути и задачи науки о литературе // Литературная мысль. Вып. II. Пг., 1923. С. 91-109; Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 23-87; Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
2 Потебня А.А. Мысль и язык. 2-е изд. Харьков, 1892. С.187.
3 Там же. С.44.
4 Потебня А.А. Из лекций по теории словесности: Басня. Пословица. Поговорка. Харьков, 1894. С. 136.
5 Там же.
6 Там же. С. 160.
7 Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии // Бальмонт К. Горные вершины: Сборник статей. Кн. 1. М., 1904. С. 94.
8 Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм: Книга статей. М., 1910. С. 433.
9 См. напр.: Белый А. Мысль и язык (философия языка А.А. Потебни) // Логос. 1910. Кн. 2. С. 240-258.
10 Иванов Вяч.Ив. Мысли о символизме // Иванов Вяч.Ив. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 149, 156.
11 Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения // Горнфельд А.Г. Пути творчества. Пг., 1922. С. 113.
12 Там же. С. 148.
13 Потебня А.А. Мысль и язык. С. 187.
14 Иванов Вяч.Ив. Мысли о символизме С. 158.
15 Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения. С. 126.
16 Там же. С. 149.
17 Там же. С. 151.
18 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 175.
19 Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 43.
20 Жирмунский В.М. Задачи поэтики. С. 55.
21 См., напр.: Сакулин П.Н. К вопросу о построении поэтики // Искусство. 1923. № 1. С. 79-93.
22 Жирмунский В.М. Задачи поэтики. С. 62.
23 Там же. С. 53.
24 Там же. С. 68.
25 Эйхенбаум Б. Мелодика стиха. Пб, 1922. С. 14.
26 Эйхенбаум Б.М. Сквозь литературу: Сборник статей. Л., 1924.
27 Мы не касаемся здесь глубоких и значительных работ этого автора, посвященных теории стиха, поэтике романтической литературы. Критика направлена исключительно в сторону взглядов В.М. Жирмунского на основания теоретической поэтики, высказанных им в 1920-е гг.
28 Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот». С. 23.
29 Там же. С. 30.
30 См.: Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения.
31 Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот». С. 28.
32 Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой: Стилистические наброски. Л., 1925. С. 165.
33 Белый А. Лирика и эксперимент // Белый А. Символизм: Книга статей. М., 1910. С. 235.
34 Там же. С. 238.
35 См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.
36 См.: Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12.
