CC BY
418
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
О.А. Богданова (Москва)
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ Б. ХРИСТИАНСЕНА И РОССИЙСКАЯ НАУКА О ДОСТОЕВСКОМ В 1910-1920-Е ГГ.
(М.М.. Бахтин, Б.М. Энгельгардт,
В.Л. Комарович, Ю.А. Никольский)
В статье показан процесс формирования достоевсковедения как науки на рубеже 1910-1920-х гг. на фоне общего методологического становления литературоведения под влиянием неокантианского выделения «наук о культуре», обладающих не только отличным от естественных «наук о природе» предметом исследования, но и самостоятельным, «индивидуализирующим», методом. Рассмотрены пути проникновения идей известного эстетика-неокантианца Б. Христиансена в российские научные круги: рецензии на немецкие издания в российской периодике, перевод на русский язык его книг, статьи и заметки в журнале «Логос», обучение ряда будущих российских ученых в заграничных центрах неокантианства, семинары и студенческие общества в Петроградском университете. Именно эстетике Христиансена молодое российское достоевсковедение обязано появлением в своем методологическом арсенале таких понятий, как личностный характер художественной формы и телеологическое единство художественного произведения, и таких категорий, как эстетический объект, доминанта и отчасти полифония.
Ключевые слова: Б. Христиансен; Достоевский; неокантианство; Петроградский университет; литературоведение; методология; достоевсковедение.
Бродер Христиансен (1869-1958) - датский философ, эстетик, ученик известного фрейбургского профессора философии, неокантианца Г. Рик-керта. Христиансен разделял с Риккертом учение о двух типах наук: о природе (изучающих безразличные к ценностям явления, метод которых является «генерализирующим», обобщающим, дающим возможность образовывать общие понятия путем логического подведения под них единичных явлений) и о культуре (у которых «индивидуализирующий» метод, ориентированный на познание неповторимых, единичных, уникальных, особенных явлений), - а также представление о ценностном характере последних; он применил выводы Риккерта к области эстетики и, уже, искусствознания. В эстетике Христиансена также просматриваются идеи А. Шопенгауэра о воле как основном начале мироздания.
Известность Христиансена в России началась в 1900-е гг., когда были опубликованы его книги «Психология и теория познания», «Теория познания и психология познавания: Теория познания, ее задача, метод и отличие от психологии» (по-видимому, два разных перевода одного немецкого издания1), но особенно глубокий след в русской культуре первой трети XX в. оставила книга «Философия искусства»2. Рецензии на его работы печатались в центральных журналах - «Вопросы философии и психологии» (Л. Ляшкевич, 1908, кн. II (92), март-апрель), «Весы» (Андрей Белый, 1908, № 4), «Логос» (Б.п., 1910, кн. 1; Ф. Степун, 1912-1913, кн. 1-2) и др. Христиансен неоднократно упомянут во второй и третьей частях мемуарной трилогии Андрея Белого - «Начало века» и «Между двух ре-
21
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
волюций» - как один из источников становления русского символизма и один из авторитетов в кружке Э.К. Метнера. Еще в 1910 г. Белый цитирует «Философию искусства» в своих авторских комментариях к «Эмблематике смысла», обнаруживая знакомство с немецким изданием книги Христи-ансена (1909). Кроме того, в автобиографическом очерке Белого «Почему я стал символистом...» (1928) автор «Философии искусства» упомянут, наряду с Риккертом, в немногочисленном ряду неокантианских «маститостей» в метнеровском «Логосе», где, по мнению Белого, происходила «пере-перебронировка заданий символизма»3.
В литературе также отмечено, что взгляды Христиансена учитывались и развивались П.А. Флоренским, Н.А. Бердяевым, а также - молодыми опоязовцами-формалистами и ранним М.М. Бахтиным. Так, Флоренский в трактате «Смысл идеализма», объясняя платоновское выражение «видеть идею», пришел к выводу о том, что «живое существо - это наиболее наглядное проявление идеи» как единства разнородных состояний, в то время как мгновенный фотографический снимок - пусть точное, но искусственное, мертвое воспроизведение. Воссоздавая живое бытие в его идеальной сущности при помощи красок, мрамора и бронзы, художник воспроизводит не кратковременное положение, как это делает фотограф, а сливает в единое целое выражения, относящиеся к различным отрезкам времени, и, таким образом, создает гармоническое единство. Флоренский иллюстрировал это утверждение выдержками из книги Христиансена «Философия искусства», в которой указывалось, что портреты, написанные великими голландскими, немецкими и итальянскими мастерами, являются синтезом различных выражений, слитых в одно гармоническое целое. Так, например, в складках рта показывается «возбуждение и напряжение воли», а в «глазах господствует разрешающее спокойствие интел-лекта»4.
Сочувственно упоминал датского философа и Бердяев в своей этапной книге «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» («Примечания и экскурсы»):
«Обычные эстетики и философии искусства должны быть отнесены к раздражающему своей ненужностью типу литературы. Отрадное исключение представляет книга Б. Христиансена “Философия искусства”. Христиансен не только философ, но и человек художественно чуткий. У него можно найти ряд ценных истин, несмотря на ложность его исходной философской точки зрения (он принадлежит к школе Риккерта). Христиансен глубоко понимает, что в искусстве есть настоящее откровение о человеке. “В человеке должно быть нечто, что жаждет самооткровения, и его откровением может быть искусство”. “Философия искусства”, стр. 156. “Искусство указывает человеку путь к самому себе. В нем, в этом искусстве, которое может быть праздной забавой и для многих бывает только ею, заложена и другая возможность: стать для человека самооткровением абсолютного”, стр. 157. “В этой обманчивой игре (искусства) одно мы постигаем несомненно: себя самих. Мы приблизились к себе; среди призрачного вот что остается настоящим и правдивым: я таков и вижу себя таким, что для меня это переживание означает подъем и достижение. Я нахожу и узнаю свою тоску, ибо в призрачном мире я конкретно переживаю то, что могло бы ее утолить. Я нахожу то, что могло бы осмыслить жизнь: действовать в сфере, подобной той, куда возносит меня
22
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
искусство. В призрачном действии над отражением идеального я постигаю то Я, которое скрыто за эмпирическим. В этом, думается мне, призвание художника: разрешить души от пут жизни и давать голос молчанию внутри нас, чтобы мы слушали его и открывались себе. Искусство... раскрывает нам безобманно наше собственное существо”, стр. 158. “То, что жаждали узреть мистики в своих экс-тазах и погружаясь в глубь собственного “я”, то создают художники и предлагают всякому, кто близок им по духу”, стр. 159. Христиансен также прекрасно раскрывает творческую природу всякого эстетического восприятия и внечувственный, сверхэмпирический характер всякого художественного произведения: “Эстетический объект возникает путем особого вторично-творческого синтеза, и внешнее произведение служит лишь средством, побуждающим зрителя к этому синтезу. Эстетический объект, таким образом, не может быть зафиксирован; он не заключается в мраморе, на полотне, в сочетании тонов, но должен всякий раз возникать заново: отсюда возможность его непонимания или понимания ложного. Мы утверждаем, что содержание художественного произведения внечувственно; мы считаем пустым всякое произведение, в котором строение чувственных форм не позволяет им явиться выражением внечувственного. Мы говорим, что дело не в красках, линиях и тонах как таковых, даже не в видимом образе изображенного предмета, но в том невидимом, которое стоит за образом и его формами, и что последовательность тонов имеет значение только как чувственный выразитель внечувственной мелодии”, стр. 197. Это глубокое место должно быть противопоставлено всем сторонникам эстетического сенсуализма»5.
Одобрительные ссылки на Христиансена находим и в работах А.Ф. Лосева 1920-х гг. Основной лосевской претензией к неокантианству было отсутствие в нем «эйдетики» как сферы априорных религиозных смыслов. Тем не менее, саму идею приоритета смысла (сущности) над эмпирическими фактами (явлениями) Лосев с философами-неокантианцами полностью разделял. В примечаниях к «Диалектике художественной формы» (1926) Лосев, среди близких ему в понимании художественной формы мыслителей (от Платона до Гегеля и философов начала XX в.), особо выделил Христиансена, «который анализирует степени вхождения чувственных дат в художественную форму, превращающих последнюю в нечувственное созерцание»6. И далее русский философ резюмировал: «Тайна искусства, можно сказать, заключается в этом совмещении невыражаемого и выражения, смыслового и чувственного, “идеального” и “реального” <...> Лик художественной формы сияет этими подвижными и устойчивыми, как бы вращающимися сами в себе световыми лучами смысла, смысловыми и умными энергиями невыразимого»7.
Роль эстетики Христиансена в истории русского формализма обстоятельно исследована в статье В. Гречко8. Посредником между датским философом и феноменом формальной школы в России стал, по мнению В. Гречко, В.Э. Сеземан, после окончания Петербургского университета продолживший образование в Марбурге и Берлине, а с 1915 г. ставший приват-доцентом Петербургского университета, где в 1916 г. вел семинар по эстетике. Сеземан придавал большое значение книге Христиансена «Философия искусства», развитым в ней учениям о «доминанте» и «дифференциальных ощущениях». В начале 1920-х гг. Сеземан, опираясь на терминологию Христиансена, попытался исправить установленное по-
23
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
следним разделение на объективность чувственно данного внешнего произведения и субъективность процесса синтеза «эстетического объекта» в акте восприятия, указав на то, что оба эти момента составляют нераздельное предметное единство в непосредственном художественном восприятии, т.е. «эстетический объект обладает полновластной реальностью лишь в живом художественном восприятии»; познание и понимание «эстетического объекта» «достигается только через непосредственное переживание того творческого акта восприятия, который создает этот объект»9. Исходя из этого Сеземан пришел к выводу о том, что «всякий эстетический объект являет собою не только некоторое завершенное в себе единство, но обладает также известной внутренней расчлененностью (сохраняющимся в единстве многообразием элементов), и притом в двояком отношении»: в самостоятельности частей и в композиционном единстве ряда эстетических факторов и моментов10.
Интерес к идеям Христиансена, как эстафетная палочка, передался от Сеземана сначала В.М. Жирмунскому и Б.М. Эйхенбауму, затем -В.Б. Шкловскому, В.В. Виноградову, Ю.Н. Тынянову, Р.О. Якобсону. Обратим внимание на то, что понятие «доминанта», воспринятое русскими формалистами от Христиансена, взято последним из теории музыки и затем, через общеэстетическую почву, перенесено на явления других искусств, в том числе художественной литературы. Забегая вперед, отметим, что такое же происхождение имеет понятие «полифония», также, возможно, подсказанное русским литературоведам (но уже не формалистам) еще в 1910-х гг. Христиансеном - в его учении о сопровождающих «доминанту» мотивах, усиливающих ее своим созвучием или контрастом, окружающих ее игрой вариаций11. В то же время, необходимо отметить, что о полифонии (многоголосии) как об аналоге хоровой соборности в противовес «индивидуальному монологу» еще в 1908 г. писал Вяч.И. Иванов в работе «Две стихии в современном символизме»:
«В полифоническом хоре каждый участник индивидуален и как бы субъективен. Но гармоническое восстановление строя созвучий в полной мере утверждает объективную целесообразность кажущегося разногласия. Все хоровое и полифоническое, оркестр и церковный орган, служат формально ограждением музыкального объективизма и реализма против вторжения сил субъективного лирического произвола <...> соборным авторитетом созвучно поддержанного голосами или орудиями общего одушевления»12.
Первым аналогию романа Достоевского с полифонической музыкой провел В.Л. Комарович, затем - Бахтин, чье определение «полифонический роман» приобрело широкую известность.
Установлено, что один из участников «круга М.М. Бахтина», в котором формировались идеи будущего открывателя «полифонического романа», -П.Н. Медведев - еще в витебский период рассматривал, вслед за Христи-ансеном, искусство как ценностно ориентированный «эстетический объект»13. «Философия искусства» Христиансена является одним из источников статьи самого Бахтина «Ученый сальеризм» (1924)14, в которой он переосмыслял понятие «эстетический объект». В работе «Проблема содер-
24
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
жания, материала и формы в словесном художественном творчестве», написанной (но не изданной) в 1924 г. для журнала «Русский современник», Бахтин постоянно подчеркивал, что материал «является только техническим моментом»15 творческого процесса, орудием свершения «эстетического объекта» - некоего нематериального образования, понятие которого, как отмечает Н.К. Бонецкая, было заимствовано Бахтиным у Христиансе-на16 и которое есть «оформленное содержание». Да и само представление о структуре «эстетического объекта»: «материал, содержание и форма» -буквально восходит к книге датского эстетика17.
Очевидно, что идеи Христиансена были общим достоянием научнохудожественной среды России со второй половины 1910-х гг. Особенно интенсивно они циркулировали в петербургских университетских семинариях профессоров С.А. Венгерова и А.К. Бороздина, откуда вышли многие будущие известные литературоведы разных направлений: Тынянов и Эйхенбаум, с одной стороны, В.Л. Комарович, Б.М. Энгельгардт и Ю.А. Никольский - с другой. Если воздействие идей Христиансена на становление и развитие русской формальной школы уже было рассмотрено в упомянутой работе В. Гречко, то влияние датского философа на начальный этап научного достоевсковедения в России отмечено пока только в связи с ранним творчеством Бахтина. Другие молодые ученые, писавшие о Достоевском в 1910-1920-е гг., до сих пор оставались в этом аспекте вне зоны исследовательского внимания. А ведь рецепция идей датского философа в гуманитарной студенческой среде Петербурга 1910-х гг. во многом дала импульс тому методологическому повороту, который произошел в изучении Достоевского в это время: от психологизма - к исследованию «мира сущностей», от «принципа миросозерцания» - к «принципу формы», от дискретного анализа персонажных идей и идеологий - к рассмотрению художественного произведения как целого, как «телеологического един-ства»18. (В кавычках даны заглавия разделов в известной работе Вяч.И. Иванова «Достоевский и роман-трагедия», впервые напечатанной в журнале «Русская мысль» - 1911. № 5, 6). Постараемся восполнить имеющийся пробел.
При этом необходимо иметь в виду, что воздействие Христиансена, безусловно, только один из факторов обозначенного поворота, наряду, например, с работами символистов, в первую очередь - статьей Иванова «Достоевский и роман-трагедия», и другими источниками. Вопрос о возможном предварительном знакомстве Иванова с «Философией искусства» Христиансена пока не прояснен, однако в первой книжке журнала «Логос» (1910) рецензии на немецкое издание названной книги датского философа (1909) и на книгу Иванова «По звездам. Статьи и афоризмы» (1909) идут практически одна за другой. Иванов входил в круг авторов «Логоса», во многом следовавшего неокантианской традиции (в кн. 1 за 1911 г. опубликована его статья «Л. Толстой и культура», несущая на себе следы знакомства с идеями Риккерта: связанность понятий «культура» и «ценность», стремление к освобождению от «психологии» как части «наук о природе» и т.д.). Известна, однако, полемическая позиция Иванова по отношению к неокантианству в целом: так, в 1910-е гг. в противостоянии неославянофильского издательства «Путь» с его идеей самобытного русского мировоззрения и международного философского ежегодника «Логос» с
25
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
его программой сверхнационального философского единства Иванов явно склонялся к «Пути». Тем не менее, позиция Иванова не была однозначной. Так, в статье «Заветы символизма», убежденно развивая оригинальное мировоззрение религиозного символизма, он писал, подразумевая Риккерта и его школу: «Учение новейших гносеологов о скрытом присутствии в каждом логическом суждении, кроме подлежащего и сказуемого, еще третьего, нормативного элемента, некоего “да” или “так да будет”, которым воля утверждает истину как ценность, помогает нам, - стоящим на почве всецело чуждых этим философам общих воззрений, - уразуметь религиозно-психологический момент в истории языка.. .»19.
Предварительно заметим, что становление науки о Достоевском происходило в контексте общего методологического самоопределения науки о литературе как части «наук о культуре», которое стимулировалось четко поставленной в 1910 г. Риккертом задачей «развития понятия, определяющего общие интересы, задачи и методы неестественно-научных дисциплин, и в разграничении их от методов естествознания». «Наукам о культуре», по мнению Риккерта, «приходится защищать свою самостоятельность от натурализма, провозглашающего естественно-научный метод единственно правомерным» и вырабатывать другой, «принципиально отличный от него способ образования понятий», основанный на «понятии культуры» как «совокупности фактически общепринятых ценностей»20. (Первая публикация этой работы на русском языке была осуществлена в І911 г. под редакцией С.И. Гессена).
Один из центров этого процесса в конце 1910-х гг. находился в стенах Петроградского университета: как свидетельствовал Жирмунский в своей статье-манифесте 1919 г. «Задачи поэтики», под «разнообразными влияниями» (в том числе А.Н. Веселовского, А.А. Потебни, Андрея Белого, Иванова и др.) в годы Первой мировой войны «вопросы методологии истории литературы сделались предметом общего интереса в университетских кружках Петрограда и Москвы (например, в собраниях Пушкинского кружка при Петроградском университете); вопрос о пересмотре методов изучения литературы чаще всего приводил к решению, что поэзия должна изучаться как искусство и что обычные построения проблем истории культуры на материале художественной словесности должны уступить место поэтике исторической и теоретической»21. Жирмунский обильно пользовался категориями и терминологией Христиансена, ставшей, видимо, общим местом университетских штудий, хотя прямо на датского эстетика не ссылался.
Известно, что юный Борис Энгельгардт после окончания гимназии, весной 1909 г. уехал в Германию, где четыре семестра занимался теорией познания, общей методологией наук и эстетикой у крупнейших уче-ных-неокантианцев, в том числе у Христиансена. В 1911 г. он вернулся в Россию и поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета. Здесь он, помимо занятий философией у профессора А.И. Введенского (убежденного неокантианца) и др., посещал известный пушкинский семинарий Венгерова. Энгельгардт закончил славяно-русское отделение Петербургского университета в 1914 г. «с оставлением при кафедре русского языка и словесности». В 1919 г. он послал Б.Л. Модза-левскому, одному из руководителей петроградского издательства «Огни»,
26
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
подробный конспект своей неосуществленной книги «Критический обзор современных историко-литературных методов», сопроводив его таким пояснением: «Это попытка приложить к анализу историко-литературных методов общих исторических воззрений Г. Риккерта...»22. Основываясь на выдвинутых Христиансеном категориях, Энгельгардт настаивал на необходимости «изучения индивидуального генезиса художественного произведения» с точки зрения его «внутренней телеологии». А в конспекте «Об эмоциональном символизме поэтического языка» молодой ученый прямо назвал Христиансена «наиболее блестящим из современных эстетиков»23.
23 ноября 1915 г. юный участник достоевсковедческого семинария Бороздина в Петербургском университете Юрий Никольский в письме к известному тогда исследователю Ф.М. Достоевского А.С. Глинке-Волж-скому сообщал о своем интересе к внутреннему смыслу взаимоотношений И.С. Тургенева и Достоевского: «Я придаю большое значение фразе Достоевского: “он слишком оскорбил меня своими убеждениями”. В моем построении мне важны проявления сильной воли у Достоевского и безволие Тургенева, т<ак> к<ак> эти черты их характеров кажутся мне коренным образом связанными с их мировоззрениями»24. Получив скорый ответ, Никольский вновь написал тому же адресату 16 декабря 1915 г.:
«.моя работа об отношениях Достоевского и Тургенева есть прежде всего борьба с психологизмом, во имя “мира сущностей”. Я хочу решить, почему Достоевскому ближе был путь к Богу через индетерминизм, а Тургеневу через детерминизм <...> Для Тургенева - прогресс без личности, а у Достоевского именно личности, не “муравейник”. Как это с личностями их связать? Трудно, но не невозможно. Вот тут и есть воля и безволье (а не неволя), но это не психология, это из самого существа, и как бесконечный идеал»25.
Нельзя не заметить в этом письме молодого исследователя характерную для Серебряного века эстетическую тенденцию - отход от психологизма. Но если те, кто писал о Достоевском в 1900-е гг., по большей части продолжали считать Достоевского психологом и именно за это порой резко его критиковали (например, Андрей Белый в нашумевшей статье «Ибсен и Достоевский»26), то Никольский очевидно пытался показать, что Достоевским, в отличие от Тургенева, двигала не «психология», а «мир сущностей», причем обусловленный «волей». Это суждение позволяет говорить об определенной близости Никольского к Христиансену как автору «Философии искусства». К сожалению, рано погибший исследователь не имел возможности развить наметившуюся методологию.
Воздействие Христиансена на Василия Комаровича отметил Бахтин в книге «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Делая обзор имевшихся на тот момент определений типа романа Достоевского, Бахтин рассмотрел среди прочих и точку зрения Комаровича в его статье «Роман Достоевского “Подросток” как художественное единство» (1924). Анализируя этот роман, писал Бахтин,
«Комарович вскрывает в нем пять обособленных сюжетов, связанных лишь весьма поверхностно фабулярной связью. Это заставляет его предположить 27
27
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
какую-то иную связь по ту сторону сюжетного прагматизма. “Выхватывая... клочки действительности, доводя “эмпиризм” их до крайней степени, Достоевский ни на минуту не позволяет нам забыться радостным узнанием этой действительности (как Флобер или Толстой), но пугает, потому что именно выхватывает, вырывает все это из закономерной цепи реального; перенося эти клочки себе, Достоевский не переносит сюда закономерных связей нашего опыта: роман Достоевского замыкается в органическое единство не сюжетом” <...> Последнее внесюжетное единство романа Достоевского Комарович истолковывает монологически, даже сугубо монологически, хотя он и вводит аналогию с полифонией и с контрапунктическим сочетанием голосов фуги. Под влиянием монополистической эстетики Бродера Христиансена он понимает внесюжетное, внепрагматическое единство романа как динамическое единство волевого акта: “Телеологическое соподчинение прагматически разъединенных элементов (сюжетов) является, таким образом, началом художественного единства романа Достоевского. И в этом смысле он может быть уподоблен художественному целому в полифонической музыке: пять голосов фуги, последовательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии, напоминают “голосоведение” романа Достоевского.
Такое уподобление - если оно верно - ведет к более обобщенному определению самого начала единства.
Как в музыке, так и в романе Достоевского осуществляется тот же закон единства, что и в нас самих, в человеческом “я”, - закон целесообразной активности. В романе же “Подросток” этот принцип его единства совершенно адекватен тому, что в нем символически изображено: “любовь-ненависть” Версилова к Ахмако-вой - символ трагических порывов индивидуальной воли к сверхличному; соответственно этому весь роман и построен по типу индивидуального волевого акта”».
Основная ошибка Комаровича (а за ним и Христиансена), по мнению Бахтина,
«заключается в том, что он ищет непосредственного сочетания между отдельными элементами действительности или между отдельными сюжетными рядами, между тем как дело идет о сочетании полноценных сознаний с их мирами. Поэтому вместо единства событий, в котором несколько полноправных участников, получается пустое единство индивидуального волевого акта. И полифония в этом смысле истолкована им совершенно неправильно. Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как такие, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии. Если уже говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли. Можно было бы сказать так: художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль.
Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоционально-волевому акцентному единству, как недопустимо сводить к нему и музыкальную полифонию. В результате такого сведения роман “Подросток” оказывается у Комаровича каким-то лирическим единством упрощенно-монологического типа, ибо сюжетные единства сочетаются по своим эмоционально-волевым акцентам, т.е. сочетаются по лирическому принципу. 28
28
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
Необходимо заметить, что и нами употребляемое сравнение романа Достоевского с полифонией имеет значение только образной аналогии, не больше <.. .> эту метафору мы превращаем в термин “полифонический роман”, так как не находим более подходящего обозначения»27.
Симптоматично, что ставший крылатым термин «полифонический роман» c большой долей вероятности обязан своим происхождением не только наследию Иванова, но возник также из размышлений Бахтина над «Философией искусства» Христиансена, с одной стороны, и полемики с ней - с другой, что свидетельствует о полигенетичности названного термина (преемство Бахтина в этом аспекте от Вяч.И. Иванова давно замечено исследователями28). Так, рассуждая о «телеологической динамике» музыкального произведения, Христиансен рассматривал случай, когда «все тона мелодии прозвучат сразу и все вместе», - тогда «формой соединения эмоциональных впечатлений будет не экстенсивность, несосуществование в сознании, но интенсивность, слияние»29. А «телеологическое единство» произведения в то же самое время и «динамическое единство», объединяющее в себе форму и содержание. Недаром именно знаток Христиансена Комарович первым начал искать основу художественного единства романов Достоевского в особенностях других искусств, в первую очередь музыки, и заговорил о полифонии. Кроме того, Комарович, в отличие от Бахтина, в романе Достоевского отметил объединяющую все его «мотивы» «телеологию», связанную с личностью самого автора. «Индивидуальный волевой акт», служащий, по Комаровичу, основой единства романа Достоевского, - это «акт» не персонажный, но авторский.
Несомненно, что для Комаровича Христиансен был важным авторитетом в области понимания художественной формы (впрочем, не более важным, чем Иванов, как и в случае с Бахтиным); литературовед обильно ссылался на него в одной из ключевых своих в методологическом отношении статей30. Актуальными для Комаровича стали мысли о «волевой природе субъекта», «воле как принципе активности», активности как «устремленности к цели». В основу своей программной статьи Комарович положил концепцию художественного произведения как «телеологического единства», состоящего из «напряженности и разрешения»: его структуру определяет «закон целесообразной активности», присущий индивидуальному «волевому акту» человеческого «я». Широта эстетического подхода Хри-стиансена сказалась у Комаровича в уподоблении романа Достоевского полифонической музыке. Он, по сути, предварил бахтинскую концепцию «полифонического романа», однако полифония у него не диалог «живых образов идей» персонажей и рассказчиков, а взаимоотношение их индивидуальных воль, разными путями вливающихся (или не вливающихся) в «сверхэмпирическое» единство.
Вышеприведенный критический разбор Бахтиным статьи Комаровича о «Подростке» вызывает некоторое недоумение: создается впечатление, что критик оспаривает совсем не то, что содержится в рецензируемой работе. Тем не менее, бахтинская критика обнаруживает разность восприятия обоими учеными одного и того же источника - «Философии искусства» Христиансена.
29
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
Вслед за Христиансеном Комарович во многом идет и в своем понимании формы художественного произведения. Так, он пишет: «форма произведения всегда менее всего произвольна, всегда предусматривается не сознанием, а как бы инстинктом художника»; «форма в искусстве определяет не только художественное своеобразие произведения, но и... составляет то субъективное для художника, что ищут обычно, говоря об искусстве как об исповеди»31. Сравним у Христиансена: «сущность искусства» - в «обнажении... своей внутренней жизни», «самооткровении» художника, «постижении самого себя», а в главе о стиле «личный отпечаток» художника называется важнейшим элементом «эстетического объекта»32.
При этом религиозный скептицизм Христиансена 1900-1910-х гг., в отличие от других его русских последователей, кроме, пожалуй, Лосева, Комаровичу остался чужд: «сверхэмпирической» целью для него является не автономная «метафизическая глубина» самого человека, а воссоединение личности с Богом.
Очевидно, что сама дискуссия по вопросам методологии науки о литературе, развернувшаяся в России в начале 1920-х гг., стала возможной только в результате риккертовского выделения «наук о культуре» как автономной сферы, управляемой «ценностями» и имеющей свой «индивидуализирующий» метод, в корне отличный от «генерализирующего» естественнонаучного. Неудивительно, что категории Христиансена, приложившего риккертовские открытия к специальной области общего искусствознания, стали актуальными для всех участников этой дискуссии (формалистов, Сеземана, Жирмунского, А.А. Смирнова, Бахтина, Энгельгардта, Комаровича, Скафтымова и многих других). Однако каждый из участников акцентировал внимание на разных сторонах учения Христи-ансена и использовал (или не использовал) только часть выдвинутых им положений, зачастую переосмысляя их.
Анализируя неизданное при жизни наследие Энгельгардта конца 1910-х - начала 1920-х гг., А.Б. Муратов сделал вывод о том, что «в России в начале XX века складывалась другая влиятельная методологическая система, другая по сравнению с формализмом». Но так как «указанная параллельность методологических обоснований литературоведения не осуществилась» в силу внешних причин (среди которых можно назвать трудность личных судеб как Энгельгардта, так и Комаровича в первые десятилетия Советской власти, отсутствие благоприятных условий для работы и гибель обоих ученых от голода и холода Ленинградской блокады в 1942 г.), это обусловило в мировой науке XX в. приоритет линии формализм - функциональная поэтика - структурализм. Таким образом, «восстановление прерванной параллельности»33, которая содержит в себе неразвернутые методологические потенции, становится задачей современной науки. А для этого, добавим, стоит еще раз вглядеться в невостребованные формалистами, марксистами и Бахтиным, но принятые Энгельгардтом и Комаровичем идеи Христиансена.
Работа выполнена в рамках проекта «Исследования В.Л. Комаровича о Ф.М. Достоевском. Текстология. Переводы. Комментарий», поддержанного РГНФ (грант № 12-04-00153а). 30
30
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
1 Христиансен Б. Психология и теория познания / Пер. с нем. Е.И. Боричевского; Под ред. Б.А. Фохта. М., 1907; Христиансен Б. Теория познания и психология познавания: Теория познания, ее задача, метод и отличие от психологии / Пер. с нем. Б.И. Элькина. Киев, 1908.
Khristiansen B. Psikhologiya i teoriya poznaniya / Translated from the German by E.I. Borichevskiy; Ed. by B.A. Fokht. Moscow, 1907; Khristiansen B. Teoriya poznaniya i psikhologiya poznavaniya: Teoriya poznaniya, ee zadacha, metod i otlichie ot psikhologii / Translated from the German by B.I. El’kin. Kiev, 1908.
2 Христиансен Б. Философия искусства / Пер. с нем. Г.П. Федотова; Под ред. Е.В. Аничкова. СПб., 1911.
Khristiansen B. Filosofiya iskusstva / Translated from the German by G.P. Fedotov; Ed. by E.V. Anichkov. Saint-Petersburg, 1911.
3 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 451.
Belyy A. Simvolizm kak miroponimanie. Moscow, 1994. P. 451.
4 Флоренский П., свящ. Смысл идеализма. Сергиев Посад, 1914. С. 31-38, 166-167.
Florenskiy P., svyashch. Smysl idealizma. Sergiev Posad, 1914. P. 31-38, 166-167.
5 БердяевН. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М., 1916. С. 353. Berdyaev N. Smysl tvorchestva. Opyt opravdaniya cheloveka. Moscow, 1916.
P. 353.
6 Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 197.
LosevA.F. Forma. Stil’. Vyrazhenie. Moscow, 1995. P. 197.
7 Там же. С. 198.
Ibid. P. 198.
8 Гречко В. Скандинавский след: Бродер Христиансен, доминанта и формирование концепции русского формализма // Европа в России. М., 2010. С. 299-311.
Grechko V. Skandinavskiy sled: Broder Khristiansen, dominanta i formirovanie kontseptsii russkogo formalizma // Evropa v Rossii. Moscow, 2010. P. 299-311.
9 Сеземан В.Э. Эстетическая оценка в истории искусства // Мысль. 1922. № 1. С. 120-121.
Sezeman VE. Esteticheskaya otsenka v istorii iskusstva // Mysl’. 1922. № 1. P. 120-121.
10 Там же. С. 126-127.
Ibid. P. 126-127.
11 Христиансен Б. Философия искусства. С. 204.
Khristiansen B. Filosofiya iskusstva. P. 204.
12 Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 149.
Ivanov VI. Rodnoe i vselenskoe. Moscow, 1994. P. 149.
13 Медведев Ю.П., Медведева Д.А. Круг М.М. Бахтина. К обоснованию феномена // Звезда. 2012. № 3. С. 202-215.
Medvedev Yu.P., Medvedeva D.A. Krug M.M. Bakhtina. K obosnovaniyu fenomena // Zvezda. 2012. № 3. P. 202-215.
14 Matejka L. Deconstructing Bakhtin // Fiction Updated / Eds. C. Mihailescu and W. Hamarneh. Toronto; Buffalo, 1996. P. 257-260.
31
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
15 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 46.
Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki. Moscow, 1975. P. 46.
16 Бонецкая Н.К. О стиле философствования М. Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. № 1. С. 34.
Bonetskaya N.K. O stile filosofstvovaniya M. Bakhtina // Dialog. Karnaval. Khronotop. 1996. № 1. P. 34.
17 Христиансен Б. Философия искусства. С. 102.
Khristiansen B. Filosofiya iskusstva. P. 102.
18 Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Творческий путь Достоевского / Под ред. Н.Л. Бродского. Л., 1924. С. 131-186.
Skaftymov A.P. Tematicheskaya kompozitsiya romana «Idiot» // Tvorcheskiy put’ Dostoevskogo / Ed. by N.L. Brodskiy. Leningrad, 1924. P. 131-186.
19 Иванов В.И. Родное и вселенское. С. 183.
Ivanov VI. Rodnoe i vselenskoe. P. 183.
20 Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998. С. 45, 47, 73, 125. Rikkert G. Nauki o prirode i nauki o kul’ture. Moscow, 1998. P. 45, 47, 73, 125.
21 Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1972. С. 15.
Zhirmunskiy V.M. Zadachi poetiki // Zhirmunskiy V.M. Teoriya literatury. Poetika. Stilistika. Moscow, 1972. P. 15.
22 Цит. по: Муратов А.Б. Борис Михайлович Энгельгардт // Энгельгардт Б.М. Избранные труды / Под ред. А.Б. Муратова. СПб., 1995. С. 5.
As cited in: Muratov A.B. Boris Mikhaylovich Engel’gardt // Engel’gardt B.M. Izbrannye trudy / Ed. by A.B. Muratov. Saint-Petersburg, 1995. P. 5.
23 Энгельгардт Б.М.Феноменология и теория словесности / Под ред. А.Б. Муратова. М., 2005. С. 147, 353.
Engel'gardt B.M. Fenomenologiya i teoriya slovesnosti / Ed. by A.B. Muratov. Moscow, 2005. P. 147, 353.
24 РГАЛИ. Ф. 142 Глинка-Волжский А.С. Оп. 1. Ед. хр. 261.
RGALI. F. 142 Glinka-Volzhskiy A.S. Op. 1. Ed. khr. 261.
25 Там же.
Ibid.
26 Белый А. Ибсен и Достоевский // Весы. 1906. № 1.
Belyy A. Ibsen i Dostoevskiy // Vesy. 1906. № 1.
27 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. С. 31-34. Bakhtin M.M. Problemy tvorchestva Dostoevskogo. Leningrad, 1929. P. 31-34.
28 Кристева Ю. Разрушение поэтики (1967) // Михаил Бахтин: pro et contra. Творчество и наследие М.М. Бахтина в контексте мировой культуры: В 2 т. СПб., 2001-2002. Т. 2. С. 18; Садаёси И. Иванов - Пумпянский - Бахтин // Comparative and contrastive studies in Slavic languages and literatures. Japanese contributions to the Tenth International Congress of Slavists. Tokyo, 1988; Фридлендер Г.М. Достоевский и Вячеслав Иванов // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 11. СПб., 1994; Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001; Магомедова Д.М. Полифония // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008 и др.
32
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
Kristeva Yu. Razrushenie poetiki (1967) // Mikhail Bakhtin: pro et contra. Tvorchestvo i nasledie M.M. Bakhtina v kontekste mirovoy kul’tury: In 2 volumes. Saint-Petersburg, 2001-2002. Vol. 2. P. 18; Sadaesi I. Ivanov - Pumpyanskiy - Bakhtin // Comparative and contrastive studies in Slavic languages and literatures. Japanese contributions to the Tenth International Congress of Slavists. Tokyo, 1988; Fridlender G.M. Dostoevskiy i Vyacheslav Ivanov // Dostoevskiy. Materialy i issledovaniya. Vol. 11. Saint-Petersburg, 1994; Tamarchenko N.D. «Estetika slovesnogo tvorchestva» Bakhtina i russkaya religioznaya filosofiya. Moscow, 2001; Magomedova D.M. Polifoniya // Poetika: Slovar’ aktual’nykh terminov i ponyatiy / Ed. by N.D. Tamarchenko. Moscow, 2008 et al.
29 Христиансен Б. Философия искусства. С. 83.
Khristiansen B. Filosofiya iskusstva. P. 83.
30 Комарович В.Л. Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. А.С. Долинина. Вып. 2. Л.; М., 1924. С. 31-68.
Komarovich V.L. Roman Dostoevskogo «Podrostok» kak khudozhestvennoe edinstvo // F.M. Dostoevskiy. Stat’i i materialy / Ed. by A.S. Dolinin. Issue 2. Leningrad; Moscow, 1924. P. 31-68.
31 Комарович В.Л. Ненаписанная поэма Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. А.С. Долинина. Вып. 1. Пг., 1922. С. 202-203.
Komarovich V.L. Nenapisannaya poema Dostoevskogo // F.M. Dostoevskiy. Stat’i i materialy / Ed. by A.S. Dolinin. Issue 1. Petrograd, 1922. P. 202-203.
32Христиансен Б. Философия искусства. P. 155-157, 182.
Khristiansen B. Filosofiya iskusstva. P. 155-157, 182.
33 Муратов А.Б. Феноменологическая эстетика начала XX века и теория словесности (Б.М. Энгельгардт). СПб., 1996. С. 16.
MuratovA.B. Fenomenologicheskaya estetika nachala XX veka i teoriya slovesnosti (B.M. Engel’gardt). Saint-Petersburg, 1996. P. 16.
33
