Научная статья на тему 'Концепция «Романа-трагедии»: полемика М. Бахтина с Вяч. Ивановым'

Концепция «Романа-трагедии»: полемика М. Бахтина с Вяч. Ивановым Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1861
262
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
Роман / Трагедия / эстетический объект / Возвышенное / Novel / Tragedy / aesthetical object / sublime

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Кравченко Оксана Анатольевна

В статье анализируется жанровая концепция «романа-трагедии», предложенная Вяч. Ивановым, и полемически осмысленная М. Бахтиным. Отмечены моменты сближения исследовательских позиций и прослежен характер трансформации ивановских идей в концепции полифонического романа. Проблематика «романа-трагедии» рассмотрена в контексте понятий «зиждущая форма» и «эстетический объект». Делается вывод о том, что в основе дискуссии о жанре лежит фундаментальная оппозиция религиозно-этического и эстетико-поэтического подходов, обусловленная спецификой творчества Достоевского.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The article analyzes the genre concept of «novel-tragedy» which was suggested by V. Ivanov and polemically interpreted by M. Bakhtin. The convergence of both research positions and the way of transformation of Ivanov"s ideas in the concept of polyphonical novel are traced. Subject matter of «novel-tragedy» is investigated in the context of the «creating form» and «aesthetical object» ideas. The conclusion is made that the base of the discussion of genre is the fundamental opposition of religiously-ethical and aesthetically-poetical approaches, determined by peculiarity of Dostoevskiy"s works.

Текст научной работы на тему «Концепция «Романа-трагедии»: полемика М. Бахтина с Вяч. Ивановым»

О.А. Кравченко

КОНЦЕПЦИЯ «РОМАНА-ТРАГЕДИИ»: полемика М. Бахтина с Вяч. Ивановым

В статье анализируется жанровая концепция «романа-трагедии», предложенная Вяч. Ивановым, и полемически осмысленная М. Бахтиным. Отмечены моменты сближения исследовательских позиций и прослежен характер трансформации ивановских идей в концепции полифонического романа. Проблематика «романа-трагедии» рассмотрена в контексте понятий «зиждущая форма» и «эстетический объект». Делается вывод о том, что в основе дискуссии о жанре лежит фундаментальная оппозиция религиозно-этического и эстетико-поэтического подходов, обусловленная спецификой творчества Достоевского.

Ключевые слова: роман; трагедия; эстетический объект; возвышенное.

Статья Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» стала объектом полемики в первой главе книги М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского». При этом ивановский комплекс идей был отчасти близок самому Бахтину. Эта близость - в особом понимании реализма Достоевского, основанного не на познании, а на «проникновении», при котором чужое «Я» утверждено не как объект, а как другой субъект. Считая этот тип отношений «основной структурной особенностью художественного мира Достоевского»1, Бахтин в то же время критически относится к ивановскому определению формы романа как «романа-трагедии», расценивая ее как «художественный гибрид». Такая оценка представляется нам неправомерной в свете бахтинской же работы 1924 г. «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Здесь Бахтин говорит об архитектонических формах, общих всей сфере эстетического, всем видам искусства. Одной из таких форм является трагическое, ко-

торое может реализоваться не только в трагедии, но и в произведении эпическом или лирическом, в скульптуре или в музыке. Трагическое не сводимо только к жанру трагедии, хотя собственно трагедия обладает такими композиционными средствами, которые наилучшим образом осуществляют эстетическое задание трагического.

Точную иллюстрацию этой мысли находим в статье Вяч. Иванова. Ученый пишет об «Илиаде» как о первой величайшей трагедии Греции: «Древнейший по времени и недосягаемый по совершенству памятник европейского эпоса был внутренне трагедией как по замыслу и развитию действия, так и по одушевляющему его пафосу»2 (287). Говоря о романе-трагедии Достоевского, Иванов имеет в виду тот же масштаб - трагический одушевляющий пафос и катастрофическое развитие действия. В терминах бахтинского трактата он указывает на трагический горизонт и в плане композиции, и в плане архитектоники.

Не принимая логики ивановского «формализма», Бахтин видит «катастрофу отъединенного сознания» как событие содержательного плана, т.е. как «принцип мировоззрения автора, с точки зрения которого он понимает мир своих героев»3. Осмысляя ситуацию развития Бахтиным идей Иванова, С. Бочаров в статье «Бахтин-филолог: книга о Достоевском» так трактует «коперниканский переворот» Бахтина: «то, что Иванов описывал как принцип миросозерцания Достоевского - «абсолютное утверждение <...> чужого бытия “ты еси”», - Бахтин захотел понять «как принцип формы» его романа.»4. Структурно освоенное «ты еси» становится, таким образом, основанием концепции «полифонического романа» Достоевского. При этом сама дефиниция полифонического романа интегрирует в бахтинский текст ивановский концепт «ты еси». Так, «.новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского - это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю

свободу, незавершенность и нерешенность героя. Г ерой для автора не “он” и не “я”, а полноценное “ты”, то есть другое чужое полноправное “я” (“ты еси”)»5. Не приняв ивановского жанрового определения «романа-трагедии», Бахтин, как считает С. Бочаров, философский тезис «ты еси» утвердил как «тезис филологический - “ты еси” вычеславивановское, понятое как структурный принцип романа, и есть бахтинская полифония»6.

Бахтинский перевод трагического потенциала исключительно в содержательный план «утрачивает» те формосозидающие смыслы трагедии, которые изначально закрепляются в ивановской концепции. Понимания трагедии как особого рода формы, не сводимой лишь на способ организации «материального субстрата» содержания, требует сам принцип построения статьи Иванова. Суть его состоит в том, что вначале рассмотрен «принцип формы», а за ним уже - «принцип миросозерцания». По поводу такого способа анализа С. Бочаров заметил, что «это <...> был “новый путь” и вообще изрядная новость в литературной критике» . Новизна, по мнению исследователя, состояла в нарушении традиционной логики «от содержания к форме». Нам же представляется, что ивановская логика изначально была нетрадиционной, и своеобразие подхода состояло не в «перестановке мест слагаемых», а в утверждении формы как такого перво-принципа, которому подчинен и содержательный и формальный (в «техническом» смысле) строй произведения.

В связи с этим мы полагаем, что осмысление ивановского концепта «романа-трагедии» невозможно вне рассмотрения проблематики формы8. Двойственная природа этого явления концептуализируется в статьях «Мысли о поэзии» и «Форма зиждущая и форма созижденная». Форма исполнена у Иванова «зиждительной» (229) энергии, она есть активная «стремительная сила и единственный закон «мира» произведения.

Как отмечает В.Б. Микушевич, «для Вячеслава Иванова форма едина, единственна, но не одна»9. «Двуликость» художественной формы

предполагает, что форма созижденная (forma formata) - это само произведение как вещь в мире вещей. Форма зиждущая (forma formans) существует до вещи, как самостоятельное бытие, «как действенный прообраз творения в мысли творца» (221). Forma formans связана внутренними соответствиями с личностной основой (энтелехией) человека: поэтическое откровение есть сообщение формы словесной и душевной нераздельно. Поэзия поэтому есть «сообщение» зиждущей формы через форму созижденную, и таким образом она передает, «со-общает <...> чужой душе аналогичное созидательное движение» (231). Иванов поясняет свою мысль на примере лермонтовских строк «Есть сила благодатная в созвучье слов живых». «Созвучье слов живых» - форма созижденная, то есть само стихотворение. «Сила благодатная» - зиждущая форма, энергия, переданная «в чужое сознание (мысль, чувство, волю)» (231).

Это внутреннее разделение формы ставит нас перед необходимостью прояснить в ивановской статье о романе-трагедии принцип формальной субординации. Г оворя о романах Достоевского, Иванов отмечает в них характерную для драмы катастрофичность и обилие театральных сцен. Причем эти однообразные приемы осмыслены как «недостатки манеры. гениального художника», перенесшего условия сцены в эпическое повествование. Исследователь называет два признака, отличающих катастрофический роман Достоевского от трагедии. Это, во-первых, то, что «трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании». И, во-вторых, - наличие «вместо немногих простых линий одного действия» - трагедии «потенцированной, внутренне усложненной» (298). Указанные приближения и отдаления романных структур от формальной организации трагедии не являются достаточными для того, чтобы, как писал Бахтин, «свести новую художественную форму к уже знакомой художественной воле»10. В результате чего ивановский концепт «роман-трагедия» и характеризуется Бахтиным как

«художественный гибрид». Для нас же важен следующий из этой характеристики вывод: роман-трагедия не имеет значения сотворенной формы. Качество трагичности не может быть сведено исключительно к форме технической, но относится к тому, «как художник видит вещи». «На самом деле, - пишет Иванов, - искусство все стоит под знаком как, и само зачатие художественного творения заключается в том, как художник видит вещи: если он показал их, как увидел, его задача выполнена. Через это художественное как мы узнаем и что он увидел в искусстве. Отношение между что и как в науке обратно: она всегда сообщает некоторое что, но это что никогда не относится к субстанциальному что вещей, а исключительно к их модальному как» (228). [Здесь и далее курсив в цитатах авторский - О.К. ]. В это «как» вписывается миросозерцательный принцип «Ты еси» как любовно-утверждающее начало, несводимое к «эвклидовской» рационализированной формальности: «“Эвклидовский” рассудок сосредоточен только на форме, понимание сущности доступно лишь любви. Только любовь может сказать “Ты еси” и тем подтвердить существование любимого»11. Иванов мыслит «роман-трагедию» в плане созидающей формы-любви, как «самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника, взыгравшая в его «беременной» (по смелому выражению Платона) душе умная сила, предписывающая материи свой закон необходимого воплощения» (231).

Понять художественную форму романа Достоевского помогает придание трагедии не собственно жанровых, но духовных смыслов; таких, которые позволяют увидеть трагическое до трагедии и предчувствовать торжественное пришествие «царицы-Трагедии» на высотах вселенского эпоса. Новизна романа Достоевского связывается критиком с тем, что он стал «трагедией духа». У Достоевского трагичен прежде всего сам поэтический замысел - та искомая зиждущая форма, которой предопределены все конкретные жанровые нюансы. Это наблюдение позволяет перенаправить

мысль о созидающей форме в сферу не собственно филологических, а культурфилософских идей поэта-критика.

Как отмечает Н.Д. Тамарченко, трагедия у Иванова связана с двойственным историческим процессом «крайнего обособления личности и в то

же время ее возрастающего в ходе истории стремления воссоединиться с

12

“коллективной личностью” народа, с духовной почвой или “землей”» . Поэтому ивановское понимание трагедии не сводимо к структуре классической античной трагедии, но предстает как особая разновидность «всенародного искусства», поднимающегося до высот «пророчественного самоопределения народной души» (284). Иванов подчеркивает, что и в древнем эпосе, и на новейшей стадии развития большая эпическая форма изображает судьбу и сознание народа. Поскольку изначальный эпос был одновременно трагедией, постольку именно в трагедии Иванову виделась возможность равноправного сочетания хора и героя, «сонма» и личности.

«Всенародное искусство» (и трагедия как его разновидность) концентрирует в себе символистскую идеологию, развиваемую Ивановым в направлении преломления символа в мифотворчество. Миф есть «постулат коллективного самоопределения». Миф - не вымысел, не аллегория, не олицетворение, «но ипостась некоторой сущности или энергии» (40). Посредством мифа сверхиндивидуальный символ обретает личностное звучание, и даже «интимнейшее молчание индивидуальной мистической души» есть «орган вселенского единомыслия и единочувствия» (40). В мифотворчестве проявлено тяготение к «типу большого, всенародного искусства». Реализация этого стремления означала бы наступление новой органической эпохи, преодолевающей критическую стадию развития искусства, когда красота разбивается «на художества и на отдельные замкнутые и обособленные художественные создания» (39). Чаемая интеграция художественных энергий должна, по мысли Иванова, сосредоточиться «в синтетическом искусстве всенародного действа и хоровой драмы» (40). Таким об-

разом, новое искусство призвано реализовать ивановский идеал хорового начала соборного единения.

Заданность, а не данность соборного единения определяет многообразие путей к его осуществлению. В ситуации романа Достоевского - это катастрофическая невозможность утверждения соборного принципа «Ты еси». Здесь, как мы полагаем, содержится подлинная сущность романа-трагедии: «действенный прообраз творения» (forma formans) представлен апофатически в силу невозможности реализации.

Закономерно возникает вопрос о том, есть ли иные формы представления искомой ценности соборного единения в искусстве. Признавая универсально-символический характер хорового начала, можно предположить возможность проявления его не только в трагическом плане, но, к примеру, и в комедии. Показательно то, что комический модус был как бы пред-чувствован в статье о Достоевском негативным сравнением его с Гоголем: «.у одного лики без души, у другого - лики душ; у гоголевских героев души мертвы или какие-то атомы космических энергий, волшебные флюиды, - а у Достоевского души живые и живучие ...» (287). Четырнадцать лет спустя после публикации статьи о романе-трагедии Иванов напишет статью о гоголевском «Ревизоре»13, развивающую, как нам представляется, обозначенную проблематику драматического хорового единения как прообраза бытийственной причастности людей. Сопоставление трагического и комического вариантов реализации принципа соборности представляет собой еще не разработанную сферу исследований в силу того, что на первый план традиционно выступает «содержательная», но не формальная (в смысле forma formans) проблематика литературоведческих трудов Вяч. Иванова. В то же время, сама возможность сопоставления может быть обоснована следующей мыслью исследователя о единстве божественного начала во множестве проявлений: «. как в живописи византийская Богоматерь и Мадонна Рафаэля суть два разных сообщения, хотя мысль <...>

вольна относить оба к одному предмету веры или умозрения: так и в поэзии форма - все...» (228).

Очевидно, из поля зрения литературоведов ускользает теоретически значимая декларация исследователя: «Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета <...> в этом смысле оно всегда символично: то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъяснимым и несказанным для человеческого слова» (42). Неизреченное «истинное содержание», таким образом, - это не «рассказанная поэтом повесть», а та воплощенная творческая энергия, образующая форму духа, называемую Ивановым его «внутренней музыкальной формой» (229).

Продуктивность идей Иванова о форме и мера их воздействия на Бахтина была прослежена в упомянутой выше статье С. Бочарова. Исследователь сближает концепции Иванова и Бахтина на основе понятия эстетического объекта как духовного эквивалента, соотносительного произведению, но не совпадающего с ним. Характеризуя бахтинский подход к творчеству Достоевского, Бочаров говорит о концентрации исследователя не на внешних событиях романов Достоевского, и не на «обширной сфере борьбы идей», а на некоем внутреннем событии, «как бы по-дантовски неподвижном, пребывающем и «возвышающемся над сюжетом»14.

Аналогичный момент эстетического возвышения присутствует и в рассуждениях Иванова о трех планах представленной у Достоевского человеческой жизни. В низших планах (фабульно-прагматическом и психологическом) раскрывается «вся лабиринтность жизни и вся зыбучесть характера эмпирического» (298). В высшем же, «метафизическом» плане, осуществляется «верховная трагедия», в которой человек вершит суд над целым миром, избирая «бытие в Боге или бегство от Бога к небытию» (298). Трагедия «низших планов» служит лишь выявлением «верховной», метафизической трагедии: «Внешняя жизнь и треволнения души нужны

Достоевскому только для того, чтобы подслушать через них одно, окончательное слово личности: «Да будет воля Твоя», или же: “Моя да будет, противная Твоей”» (298).

Отмечаемая С.Г. Бочаровым глубинная общность позиций Иванова и Бахтина все же должна быть прояснена в перспективе критики Бахтиным ивановского «этико-религиозного принципа отвлеченного мировоззре-ния»15 как лишенного литературоведческой существенности.

Действительно, именно сверхлитературоведческая и - шире - сверх-эстетическая перспектива определяет сущность ивановской концепции, обращенной к «внеположной» искусству сфере религиозного. Так, в ответе на вопрос: «Возможен ли отрыв искусства от религии?» Иванов решающий голос отдает трагедии. «Она говорит: нет, невозможен» (300). По мнению Иванова понятие трагической вины может быть обосновано только мистически, «в противном случае вина перестает быть трагическою виною... , а лишь столкновением двух воль - воли законодательной и воли мятежной.» (300). Таким образом, метафизическая глубина верховной трагедии преодолевает эстетическое в пользу религиозного: «Посредством понятия вины все трагическое в искусстве погружается в область, внеположную искусству» (298). Тем самым Иванов стремится «восстановить» исконный дионисийско-религиозный катарсис трагедии.

Вывод проблематики трагического на метафизический уровень позволяет усматривать в нем те бытийные начала, с которыми связано ивановское понимание возвышенного. В статье «Символика эстетических начал» исследователь пишет: «“Возвышенное” в эстетике, поскольку оно представлено восхождением, по существу своему выходит за пределы эстетики, как феномен религиозный. В нем скрыта символика теургической тайны и мистической антиномии, чья священная формула и таинственный иероглиф: “богоносец-богоборец”»16. Энергией возвышения задано у Иванова представление о сущности символизма. Здесь онтологическое вопро-

шание о принятии или непринятии Бога разрешается торжеством сочетания в высшем божественном начале: «Символическое искусство - соединение по преимуществу <...> Поистине, оно не только соединяет, но и сочетает. Сочетаются двое третьим и высшим» [5: 192]. Следствием возвышения является выход за границы эстетики: «Символизм лежит вне эстетических категорий» (194), - провозглашает Иванов. Религиозным пафосом возвышенного исполнена в ивановском понимании и сама поэзия. В статье «О лирике» поэтам даются заповеди, подобные Моисеевым: «святить торжественные моменты творчества и возвышенное слово, <...> помнить, что поэзия - религиозное действие и священный подвиг» (79). Как видим, и символизм и собственно поэзия предстают как реализации сферы возвышенного, преодолевающего эстетическое религиозным сознанием. Предвестием окончательной победы религиозного и предстает для Иванова роман Достоевского как «трагедия духа» (287).

Все это позволяет высказать предположение, что ивановская интерпретация «символизирует» роман Достоевского, углубляя жанровую природу романа возвышенно-трагической антиномией богоборчества-богоприятия.

Бахтин же, как подчеркивает Н.В. Котрелев, «ни слова не говорит о многосмысленной религиозной проблематике, поднятой на материале Дос-

17

тоевского Ивановым» . Мы полагаем, что Бахтин, не принявший жанровое определение «роман-трагедия», в сущности не принял антиэстетиче-ской тенденции Иванова. Напротив, он «филологически» утвердил мисте-риально-трагическую основу предложенной Ивановым концепции. Бахтинский диалогизм на уровне эстетического объекта актуализирует трагедию потенциальную: неспособность человека к обретению собственного «Я» через обращенность к другому. Важно, что занимая позиции эстетики, Бахтин не отказывает ей в онтологии. Тот факт, что Бахтин не говорит о религиозной проблематике, еще не означает ее игнорирования. Вспоминая

состоявшийся в 1970 г. разговор, С. Бочаров писал, что Бахтин «жаловался, что написал свою книгу не так, как мог бы, потому что не мог там прямо говорить “о главных вопросах” - оторвал там форму от главного.». Это «главное» С. Бочаров понимает именно как религиозное: «Значит, “главное” было все-таки философское и религиозное, и он [Бахтин - О.К.] через сорок лет жалел, что не мог философствовать прямо»18.

Однако Бахтин все же обозначил «главное» в предисловии ко второму изданию: «. и в новом издании книга не может претендовать на полноту поставленных проблем, особенно таких сложных, как проблема целого [выделено Бахтиным - О.К.] полифонического романа»19. Проблема целого, как мы полагаем, обеспечивает проекцию диалогических связей в перспективу «последней диалогичности» или «последнего целого». Таким образом, бахтинская полифония отражает не только горизонтальный принцип фабульной организации романа Достоевского, но и предполагает вертикаль «целого полифонического романа» как уровня высшей взаимообусловленности творца и творения.

Предопределенность разноуровневого единства ивановской и бахтинской концепций собственно творчеством Достоевского четко обозначил Н.В. Котрелев: «Писательство для Достоевского есть акт религиозного самоопределения - это сформулировал Иванов и в самой магме романов выявил Бахтин»20.

Таким образом, при расходящихся перспективах исследования жанровая природа романов Достоевского определяется презумпцией реализуемых в них бытийных смыслов. «Самоотречение субъекта» в приемлющем движении навстречу Другому, разнообразно явленное у Достоевского, позволило Иванову говорить о нем как о «грандиознейшем из художников», а Бахтину - оценивать новаторство писателя как «коперниковский переворот».

1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 12.

2 Иванов В.И. Родное и вселенское / Сост., вступ. ст. и прим. В.М. Толмачева. М., 1994.

(Здесь и далее цитаты из Вяч. Иванова по этому изданию приводятся с указанием в тексте

соответствующих страниц).

Бахтин М.М. Указ. соч. С. 11.

4 Бочаров С.Г. Бахтин-филолог: книга о Достоевском // Вопросы литературы. 2006. № 2.

С. 54.

5 БахтинМ.М. Указ. соч. С. 73.

6 Бочаров С.Г. Указ. соч. С. .55.

7 Там же. С. 54

8 Философский генезис ивановского учения о форме исследован в статье М.К. Гидини «Понятие внутренней формы у Вячеслава Иванова»: СаЫеге du monde russe. 1994. № XXXV (1-2). Janvier-juin. Р. 81-90.

9 Микушевич В.Б. Инобытие и форма в эстетике позднего Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М., 1996. С. 316.

10 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 12.

11 Роднянская И.Б. Вяч. Иванов. Свобода и трагическая жизнь. Исследование о Достоевском. (Реферат) // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 4. Л., 1980. С. 232.

12

Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» М.М. Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001. С. 115.

13 Иванов Вяч. Собр.соч.: в 4 т. / [под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарт]. Брюссель, 19711987. Т. 4. С. 385-398.

14 Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 57.

15 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 12.

16 Иванов Вяч. Собр.соч.: в 4 т. Т.4. С. 824.

17 Котрелев Н. К проблеме диалогического персонажа (М.М. Бахтин и Вяч. Иванов) // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999. С. 202.

18 Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 52-53.

19 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 4.

20 Котрелев Н. Указ. соч. С. 205.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.