CC BY-NC-ND
113
Поэтика
Е.А. Полякова
«ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗАВЕРШЕНИЕ»: К ВОПРОСУ О СОПОСТАВЛЕНИИ ФИЛОСОФСКОЙ ЭСТЕТИКИ НИЦШЕ И БАХТИНА
В статье проводится сопоставительный анализ концепции эстетического феномена в философской эстетике Ницше и Бахтина. В ней показано, что рецепция Бахтиным эстетических идей Ницше не была ни поверхностной, ни случайной. Благодаря внимательному исследованию философско-эстетических идей Ницше как в его ранних работах («Рождение трагедии», «Об истине и лжи во внеморальном смысле»), так и на материале его собственных литературных экспериментов («Так говорил Заратустра», «Ecce Homo») становится ясно, что центральное понятие эстетики Бахтина - понятие «эстетическое завершение» - не только имело эстетику Ницше своим источником, но и позволило описать созданную Ницше новую литературную форму как симптом современного кризиса авторства.
Ключевые слова: философская эстетика, Ницше, Бахтин, эстетическое завершение, эстетическая граница, кризис авторства.
Вопрос о значении идей Ницше для русского философа и литературоведа М.М. Бахтина с недавних пор начал привлекать внимание исследователей. В первую очередь речь идет об идее дио-нисийства и концепции карнавала как важнейшей составляющей европейской культуры, а также о проблеме слова как материала художественного творчества1. И все же рассматривать Ницше как возможный источник идей Бахтина наряду с другими западными философами, Кантом, Когеном, Гуссерлем, до сих пор представлялось весьма рискованным2. Что может быть общего у автора «Философии поступка» с автором «Генеалогии морали», у философа, признававшего этику первой философией, и имморалиста, обрушившегося на европейскую мораль со всей изобличительной силой и энергией имморалиста? Данная статья не ставит перед собой задачу провести
© Полякова Е.А., 2011
сопоставительный анализ двух философских систем, тем более что философские стратегии обоих, и Бахтина, и тем более Ницше, неверно было бы оценивать только с точки зрения систематичности. Речь пойдет об эстетике в том ее аспекте, который представляется точкой пересечения философских концепций Ницше и Бахтина и косвенно указывает на то, что Ницше был гораздо важнее для Бахтина, чем можно было бы ожидать, исходя из ценностных установок и этического пафоса обоих мыслителей.
Бахтин редко упоминал, а тем более ссылался на Ницше. Однако эти отсылки, как я попытаюсь показать, всегда касались основополагающих философско-эстетических проблем, они встречаются и в работах, написанных под чужими именами Медведева и Волоши-нова - «Формальный метод в литературоведении» и «Марксизм и философия языка»3, - и, например, в «Проблемах творчества Достоевского». При этом и философские дискуссии о Ницше начала века, и творческая переработка некоторых идей немецкого философа, например, русскими символистами, также, безусловно, находились в поле зрения Бахтина. Мощное влияние Ницше на русскую литературную и философскую традицию, особенно в том, что касалось раннего Ницше, Ницше «Рождения трагедии из духа музыки», было несомненно одной из важнейших составляющих культурного фона философской эстетики Бахтина.
Основанием для сопоставления философско-эстетических концепций Ницше и Бахтина традиционно являются две идеи русского философа, которые недвусмысленно указывают на Ницше как на свой прямой источник, а именно: концепция происхождения и синтетической природы романа и принцип разделения видов искусства на монологические и немонологические. Так, в «Рождении трагедии» Ницше указывает на литературные жанры, пришедшие ей на смену.
Если трагедия впитала в себя все прежние художественные жанры, то в некотором эксцентрическом смысле это же верно сказать и о платоновском диалоге: порожденный смешением всех существующих стилей и форм, он остается где-то посредине между рассказом, лирикой, драмой, между поэзией и прозой, нарушая тем строгий закон, требовавший единства языковой формы, - писатели-киники пошли по этому пути еще дальше, и с максимально путанной пестротой стиля, беспорядочно колеблясь между прозаическими и метрическими формами, они добились создания литературного образа «безумствующего Сократа» <...> Платоновский диалог был чем-то вроде ладьи, на которой спасалась вместе со своими чадами потерпевшая кораблекрушение старинная поэзия <...>4.
Речь здесь идет, помимо платоновского диалога, об особом жанре, созданном киниками и представляющем собой уникальное смешение стилей, - о «менипповой сатире»5. Далее Ницше продолжает свою мысль о развитии художественных форм, берущих свое начало в греческой трагедии и ее распаде.
Действительно, Платон создал прообраз новой художественной формы, романа, который следует именовать эзоповой басней, только бесконечно умноженной, причем поэзия находится здесь в том же самом отношении к диалектической философии, в каком эта самая философия на протяжении многих столетий обреталась к богословию: она была ее апсШа. Вот новое положение поэзии, в какое загнал ее Платон под давлением демонического Сократа6.
Роман, таким образом, оказывается особым этапом в развитии литературы, пришедшим на смену аттической трагедии и платоновскому диалогу, а именно - соответствует диалектическому этапу в истории познании7.
В своих исследованиях, посвященных происхождению и развитию жанра романа, Бахтин действительно непосредственно опирается на приведенную выше концепцию. Прежде всего, он рассматривает роман как жанр, синтезирующий разнообразные стили и канонические формы. В качестве прямых источников романа Бахтин называет именно «мениппову сатиру» и сократический диалог8. Более того, роман, по Бахтину, становится ведущим жанром, когда в философии ведущей дисциплиной становится «теория познания»9. И здесь глубокое совпадение с Ницше: роман является художественной аналогией понятийному мышлению и идее познаваемости мира.
Вторая параллель не менее очевидна. В «Веселой науке» Ницше предлагает «различать произведения искусства» следующим образом.
Все, что создается в помыслах, в стихах, живописи и музыке, даже в архитектуре и скульптуре, принадлежит либо монологическому искусству, либо искусству перед свидетелями. К последнему надо причислить еще и то мнимое монолог-искусство, которое заключает в себя веру в Бога, всю лирику молитвы, ибо для набожного не существует еще никакого одиночества, - честь этого изобретения принадлежит нам, безбожникам. Я не знаю более глубокого различия, характеризующего всю оптику художника, чем следующее: смотрит ли он на свое становящееся творение («на себя») - глазами свидетеля, или он «забыл про мир», что является существенной чертой всякого монологического искусства, - оно покоится на забвении, оно есть музыка забвения10.
В том, что, хотя речь и не может идти о полном совпадении, перед нами важнейший источник концепции Бахтина, согласны практически все исследователи, сравнивающие их концепции11. В сущности, наряду с отрывком о происхождении романа в «Рождении трагедии», это наиболее убедительное свидетельство так называемого влияния Ницше на основополагающие идеи Бахтина. Однако спорным остается вопрос о том, можно ли и в самом деле здесь говорить о полном совпадении. Не исключено, что под «монологическим искусством» Ницше и Бахтин все же понимают разные явления. То же касается и «искусства перед свидетелями», и «диалогического искусства»12. Для того чтобы ответить на эти вопросы, следует соотнести обе концепции философской эстетики в их целостности. В рамках данной статьи мне придется ограничиться указанием на некоторые ключевые понятия, прежде всего понятие «эстетического завершения»13.
Понятие «эстетического завершения» подробно рассматривается в работах Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», а также «Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве». Можно с уверенностью утверждать, что именно оно становится основополагающим для бахтинской исторической типологии художественных форм в целом. Бахтин вводит это понятие для того, чтобы продемонстрировать сущность «эстетического события»: встречи двух сознаний и двух принципиально различных видов деятельности - этико-познавательной деятельности героя и эстетически-завершающей деятельности автора. Первая возможна только при условии изнутри постигаемого незаконченного, незавершенного бытия, вторая - только как реализация позиции творческой вненаходимости. Именно последняя оказывается формообразующей силой, «даром формы», извне завершающей бесконечную и до конца не определимую изнутри жизненную актив-ность14. Именно на основе понятия о форме становится возможно различение типов искусства по принципу монологичности или диа-логичности:
Форма выражает активность автора по отношению к герою - другому человеку; в этом смысле мы можем сказать, что она есть результат взаимодействия героя и автора. Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выражающий, но выражаемое, но как таковой он все же определяет собою форму, ибо она должна отвечать именно ему, завершать извне именно его внутреннюю предметную жизненную направленность15.
«Эстетическое событие» становится возможно только как встреча двух сознаний.
Эстетическое событие не может иметь лишь одного участника, который и переживает жизнь и выражает свое переживание в художественно значимой форме, субъект жизни и субъект эстетически формирующей эту жизнь активности принципиально не могут совпадать16.
Этот извне оформляющий жизнь другого субъект есть автор, то есть тот, кто извне завершает сознание персонажа, принося ему «дар формы». «Рождение авторского сознания», таким образом, и есть необходимое условие события «эстетического завершения» человеческой жизни как эстетического, а не этико-познавательного феномена. «Продуктивность события не в слиянии всех воедино, но в напряжении своей вненаходимости и неслиянности, в использовании привилегии своего единственного места вне других людей»17. Такой привилегией обладает только внешняя активность автора, стоящего на позиции «ценностной вненаходимости» по отношению к миру персонажей18.
Исходя из понятий «эстетическое событие» и «эстетическое завершение», Бахтин и предлагает различать произведения искусства. Собственно, любой жанр представляет собой особый тип художественного завершения и именно в этом качестве его возможно исследовать как особую художественную форму. В лирике, например, такое завершение, безусловно, имеет место, как и во всяком художественном произведении. Однако здесь разделение на героя и автора не проводится до конца.
«Лирика не стремится к созданию законченного характера героя, не проводит отчетливых границ всего душевного целого и всей внутренней жизни героя» и, таким образом, «создает иллюзию самосохранения героя и его внутренней позиции, его чистого самопереживания, создает видимость того, что в лирике он имеет дело только с самим собою и для себя самого, что в лирике он одинок, а не одержим, и эта иллюзия облегчает автору проникнуть в самую глубину героя и полностью им овладеть, всего его пронизать своей активностью <...>19.
И все же очевидно, что, несмотря на художественную значимость этой иллюзии, художественность лирики заключается как раз в по-лагании границы между автором и героем. Лирический герой на самом деле не одинок и не идентичен автору.
Следует напомнить, что как раз Ницше в «Рождении трагедии»» объявляет «субъективность» непригодной для подлинного творчества. «Со своей субъективностью художник расстался еще в дионисийском процессе». «"Я" лирического поэта доносится из бездны бытия; чтобы он был "субъективен" в разумении эстетиков но-
вейшего времени - это вымысел <...>». Когда к нему приближается Аполлон, он начинает творить иллюзию, кажимость образов. Лирические стихотворения, которые создает такой поэт «в величайшем своем разворачивании именуются трагедиями и драматическими дифирамбами»20. Собственно, хор «на его первозданной ступени» и есть такой лирический поэт - это один и тот же художественный феномен, говорит немецкий философ. Таким образом, лирик, хотя и погружен в «музыку забвения», все же как художник уже несет в себе разделение на автора и героя, как позже - на актера и зрителя, он уже расстался с дионисийской стихией, он уже не монологичен, а «художник» в нем уже не идентичен «творению искусства»21.
Интересно, что в определении поэта-лирика Бахтин прямо ссылается на Ницше: «Лирическая самообъективация - это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор - вот твердая и авторитетная позиция внутреннего - вне себя, авторства своей внутренней жизни»22. Такая самообъективация для Бахтина есть также первая ступень разделения на автора и героя. Однако граница между ними проницаема и полностью преодолима для автора. Прямо противоположен ей другой тип «эстетического завершения» в авторском видении своего героя - роман, в особенности полифонический, где герой становится полностью «другим», отличным и непроницаемым для автора.
Итак, принцип монологичности/немонологичности для Бахтина есть принцип художественного завершения, имеющий место в любом художественном произведении, который и есть сам принцип художественности. Какова роль этого понятия у Ницше? В «Рождении трагедии» понятие завершения не только присутствует, но и является безусловно ключевым к пониманию эстетического феномена по Ницше23. Ницше основывает свою концепцию борьбы аполлинийского и дионисийского начал именно на концепции эстетического завершения: аполлинийская сила - это «то самое влечение, что вызывает к жизни искусство - дополнение и завершение (выделено мной. - Е. П.) существования <...>»24.
Волшебное превращение - это предпосылка драматического искусства в целом. В таком превращении дионисиец-блуждатель видит себя Сатиром, а, как Сатир в свою очередь зрит бога, то есть в своем превращении он созерцает себя самого, и это и есть аполлинийское завершение (курсив мой. - Е. П.) его состояния. С этим новым видением драма обретает свою полноту25.
В сущности, и знаменитая фраза об оправдании мира как эстетического феномена и о «спасительном деянии греческого искусства»
означает нечто иное, как эстетическое завершение жизни, что и позволяет «видеть себя Сатиром», а не быть им, видеть «гамму своих страстей», а не в действительности переживать ее, стать автором, подняться «на волшебную гору» «олимпийцев»26. «Рождение трагедии» в этом смысле, действительно, и есть «рождение авторского сознания». Понятие «эстетическое завершение» у Бахтина несомненно могло иметь своим источником «Рождение трагедии», а именно идею аполлинийского полагания границ. Ведь и «эстетическая культура есть культура границ», говорит нам Бахтин27.
Однако как раз в идее «завершения» проявляется у Ницше глубинная двойственность всякого искусства28. С одной стороны, концепция аполлинийско-дионисийских праистоков искусства означает его «поступательное развитие». С другой же стороны, именно вторжение чужеродного элемента, аполлинийской индивидуации и принципа театральности, неизбежный принцип всякого искусства -индивидуация, расчленение на субъект и объект видения, на сцену и зрительный зал, а позже - на повествовательные перспективы, становится, в конечном итоге, началом «порчи» в искусстве. Театр становится «соблазнителем подлинных», а искусство - «искусством лгать»29. Антропоморфный принцип, принцип изображения героя постепенно приводит к упадку. Не случайно гибель трагедии и забвение дионисийских праистоков Ницше связывает именно с появлением героя, с попыткой «изображения характера», когда проявляется «недионисийский, направленный против мифа дух в дей-ствии»30. Бахтин же, напротив, как раз появление характера рассматривает как один из важнейших этапов в развитии авторского сознания и один из типов «эстетического завершения»31. Можно сказать, что для Ницше любое произведение искусства существует между двумя полюсами, двумя художественными принципами: «музыкой забвения» и «духом театра». Объективация образа это, с одной стороны, начало индивидуации и аполлинийской силы, порождающей искусство и олимпийский мир богов, это спасительный блик, «неизбежное порождение взгляда», спасающее от погружения в ужасы природы32. Но это и «огромный круглый глаз киклопа»33, из-за него искусство утрачивает связь со своими дионисийскими праистока-ми, с хором, с пра-Единым, с неразделенностью на субъект и объект, на эстетическое и этическое видение мира. Таким образом, «музыка забвения», о которой говорит «Веселая наука», оказывается для искусства принципиально недоступной, но при этом необходимой праосновой. Всякий художник, по Ницше, подобен «жутковатому образу сказки - то существо могло вращать глазами и видеть самого себя; теперь он сам себе и субъект, и объект - поэт, актер, зритель»34. Следовательно, всякое искусство уже по существу своему есть «ис-
кусство перед свидетелями», а монологическая «музыка забвения» есть некий идеальный праисток, прафеномен искусства.
Итак, в конечном итоге, несмотря на очевидную близость, оказывается невозможно говорить о полном совпадении двух концепций. Это, как сказал Бахтин, разные пути, которые, однако, идут «в тесной связи, в непрерывном сотрудничестве друг с другом». Для Бахтина важнее всего увидеть историю культуры как историю «становления художественной правды»35. Эта «художественная правда» становится возможна всякий раз, когда искусство полагает эстетические границы между миром героев и жизнью. От поэтического слова лирика до полифонических голосов романа оно все строится на принципах отношения автора к своему герою, на событии авторского завершения. Для Ницше искусство есть всегда уже «дух театра», удаление от монологических праистоков, от «музыки жизни». В конечном счете, поздний Ницше приходит к выводу о том, что жизнь не нуждается в оправдании и завершении. Скорее, искусство вынуждено оправдываться перед жизнью как «искусство лгать». Подводя некий итог в самом конце своей сознательной жизни, Ницше вновь возвращается к проблеме эстетики и «Рождения трагедии» во фрагменте, озаглавленном «Эстетика» в черновых набросках: «Истина безобразна: у нас есть искусство, дабы мы не погибли от исти-ны»36. То, что Бахтин называл «историей художественной правды», у Ницше оказывается «историей заблуждений», причем «человеческих, слишком человеческих» заблуждений, ибо они необходимы человеку, чтобы удержаться у края трагических бездн бытия37.
Понятие «эстетическое завершение» позволило Бахтину не только создать типологию художественных форм, но и описать некоторые процессы современной ему литературной ситуации. Единство познавательно-этической напряженности жизни и уверенность позиции вненаходимости есть необходимые условия художественного. Следовательно, и «кризис авторского сознания» возможен в двух направлениях.
Расшатывается и представляется несущественной сама позиция авторской вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиент-ных форм (прежде всего в прозе от Достоевского до Белого) <...> Жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри <...>38.
Герой становится на позиции автора, оспаривая его привилегии ценностной вненаходимости. Другое направление, напротив, выражается в том, что автор становится на позиции персонажа, при этом «позиция вненаходимости может начать склоняться к этической,
теряя свое чисто эстетическое своеобразие», свои привилегии39. Примером такого отказа от эстетической и перехода на чисто этические позиции может служить поздний Толстой с его отрицанием художественной, не сугубо этической значимости творчества. При этом Бахтин как бы вскользь упоминает и еще одно направление: «Кризис жизни в противоположность кризису авторства, но часто ему сопутствующий, есть население жизни литературными героями, отпадение жизни от абсолютного будущего, превращение ее в трагедию без хора и без автора»40. Это последнее утверждение представляется, на наш взгляд, прямой отсылкой к самому Ницше.
Говоря о задачах, стоящих перед эстетикой, в своей работе «Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве», Бахтин указывает на необходимость изучения и объяснения такого явления культуры, как «эстетическое видение вне искусства». К ним он относит миф, а также всякое «неправомерное перенесение эстетических форм в область этического поступка... и в область познания (полунаучное эстетизированное мышление таких философов, как Ницше и др.)». «Характерною особенностью всех этих явлений эстетического видения вне искусства является отсутствие определенного и организованного материала, а следовательно, и техники; форма здесь в большинстве случаев не объективирована и не закреплена <...> они сумбурны, неустойчивы, гибридны». Несмотря, однако, на периферийный характер этих явлений, Бахтин считает необходимым для эстетики «объяснить эти гибридные и не чистые формы эстетического». «Задача эта - философски и жизненно чрезвычайно важна»41.
Если для Ницше, как и для Бахтина, именно «объективация» и разделение перспектив, то есть тот момент, когда «один становится двумя»42, как это сказано о явлении Заратустры, представляет собой начало художественного, то его собственный художественный опыт, его «дионисийскую» книгу, его попытку сказать «как поэт» то, что более чем десятью годами раньше было им сказано на чужом языке понятий, следует, возможно, считать «дионисийской» именно в описанном выше смысле. Говоря о «полуэстетизированной концепции мира» и «гибридной форме эстетического», Бахтин, возможно, именно ее в первую очередь имеет в виду как книгу с «потенциальным героем», с «потенцией героя»43.
Подробное рассмотрение этой проблемы - проблемы героя и автора - в книге Ницше «Так говорил Заратустра», как и во всем его творчестве, заслуживает отдельного большого исследования. Укажем лишь на одну характерную черту. Как отметил Вернер Штег-майер, один из самых известных современных исследователей Ницше в Германии, принадлежность самой фразы «Так говорил Зарату-
стра» остается неясной. «Рассказчик, остающийся в тени, говорит о Заратустре так, как говорит и сам Заратустра в его повествовании. Так создается впечатление одного большого разговора с самим собой (eines großen Selbstgesprächs), который иллюзорен и мог бы быть разговором во сне. Ницше отказывает повествованию об учениях Заратустры в определенном авторе, который мог бы принять ответственность за них»44. Таким образом, вопрос об авторстве учений о сверхчеловеке и вечном возвращении намеренно отодвигается. Поэтому, как не раз подчеркивал В. Штегмайер, вопреки длительной интерпретаторской традиции их некорректно просто приписывать самому Ницше. Перед нами не философский трактат, призванный передать позицию автора в занимательной форме.
Но и как художественное произведение, как повествование о персонаже книга Ницше представляет собой нечто в высшей степени необычное. На уровне повествовательных форм образ героя остается как бы незавершенным. Уже во введении Заратустра предстает персонажем, который постоянно присваивает атрибуты других героев, которые, в свою очередь, не имеют никаких постоянных черт. И в первую очередь в силу того обстоятельства, что слово других о нем может в любую минуту стать его словом о самом себе45. Следует напомнить, что шестнадцать лет спустя после «Рождения трагедии» в «Опыте самокритики» Ницше выразил желание сказать «как поэт» то, что некогда было сказано на языке чуждых ему кантовско-шопенгауэровских понятий, и прямо указал на своего «Заратустру» как на осуществление этого замысла46.
Сказать «как поэт» как раз и означало возможность объективации, нахождения в себе другого, раздвоение на автора и героя. Но «дионисийская книга» Ницше была призвана не просто вернуть философию в недра искусства, из которых она возникла. Она должна была указать на ложь, свойственную всякой поэзии (а следовательно, и философии) - «говорение-из-за-спины», «представление», «маскировку»47. В этом смысле ясное указание на тот факт, что «поэты слишком много лгут», как и на тот, что «и Заратустра -поэт»48, означало отсылку к исконному противоречию всякого искусства: в той мере, в какой оно является искусством, то есть иллюзией и «представлением», оно является «искусством лгать»49.
В «Сумерках идолов» Ницше еще раз возвращается к «свершению "Заратустры"»: «Мы упразднили истинный мир - какой же мир остался? быть может, кажущийся?.. Но нет! вместе с истинным миром мы упразднили и кажущийся! (Полдень; мгновение самой короткой тени; конец самого долгого заблуждения; кульминационный пункт человечества; INCIPIT ZARATHUSTRA)»50. Книга о Зарату-стре представляла собой поистине уникальный эксперимент: по-
пытку создать тип искусства, который возвращает его к его диони-сийским праистокам, а следовательно, упраздняет вместе с истинным миром (сократизм) и мир кажущийся, мир аполлинийской иллюзии, так как не нуждается более в том, чтобы быть «эстетическим завершением» и «полаганием границ», не нуждается в оправдании противоречий и бездн бытия. «Рождение трагедии» для Ницше, автора «Заратустры», все еще оставалось метафизической книгой, поскольку в ней эстетический феномен был приравнен к «метафизическому утешению», которому сам Ницше позже противопоставил свое «дионисийское страшилище» - Заратустру, отметающего всякую возможность любого, в том числе эстетического, завершения и оправдания жизни.
Итак, рискнем предположить, что Бахтин не просто ссылается на Ницше и его концепцию художественных форм и природы искусства, но и вписывает его собственное творчество в ту эстетическую типологию, которая возникает на основе предложенного самим Ницше принципа классификации искусства. Миф, как и творчество самого Ницше, следует, по терминологии Бахтина, отнести к художественному творчеству с потенциальным героем. Это означает, что философ уже не смотрит на мир изнутри - в этико-познавательной жизненной перспективе. В то же время он не хочет/ не может создать героя, который бы стал объектом полноценного эстетического осмысления и завершения. Граница между этическим и эстетическим видением жизни - та граница, которая и по Ницше, и по Бахтину создавала на протяжении тысячелетий саму возможность искусства, становится зыбкой и проницаемой. Ницше нарушает ее дважды: «неправомерным перенесением эстетических форм в область этического поступка <...> и в область познания» (оправданность мира только как эстетического феномена) и, впоследствии, упразднением завершающей функции самого искусства, изгнанием из него «духа театра», который, собственно, и порождает его как искусство.
В другом месте «Автора и героя» Бахтин, рассматривая различные виды художественной биографии, вновь указывает на «эстети-зированную философию» Ницше: «Это как бы пляска в медленном темпе (пляска в ускоренном темпе - лирика), здесь все внутреннее и все внешнее стремятся совпасть в ценностном сознании другого, внутреннее - стать внешним, а внешнее - внутренним»51. Искусство у Ницше упраздняется именно как полагание границ, как «событие художественного завершения». Более того, та «гибридная форма эстетического», которая при этом создается, представляет собой «трагедию без хора и без автора», то есть трагедию, в принципе лишенную всякого завершения - этико-познавательного завершения
изнутри в видении хора и эстетического внешнего завершения в видении автора. Такая трагедия, по логике Бахтина, уже и не есть «дух музыки», для которого необходима «хоровая поддержка», но в ней нет места и для «театрального хронотопа»52, так как нет автора, который мог бы завершить ее эстетически. Эта «эстетическая форма» с потенциальным героем представляет собой «кризис жизни», «сопутствующий» «авторскому кризису». Так же, как и полифонический роман, где граница между миром автора и миром персонажа становится непроницаемой, эстетизация жизни есть один из важнейших симптомов современного кризиса авторского сознания53. Если в художественной литературе этот кризис приводит к невозможности объектного изображения человека и мира, то в области познания в результате разрушения этико-эстетических границ становится невозможно прямое и ответственное высказывание о мире, жизнь в перспективе будущего.
Примечания
1 См., напр.: Гюнтер Х. М. Бахтин и «Рождение трагедии» Ф. Ницше // Диалог, карнавал, хронотоп. 1992. № 1. С. 27-34; Куюнжич Д. Смех как «другой» у Бахтина и Деррида // Бахтинский сборник. М., 1990. Вып. 1. С. 83-107. А также: Лукин В.А. Текст как ценность у Бахтина и Ницше // М.М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук: Мат. науч. конф-ции / Под ред. В.Л. Махли-на. Витебск, 1994. С. 38-43. В статье Лукина сопоставляется идея диалогизма Бахтина и принцип разрушения границ у Ницше. В свою очередь Борис Гройс в его статье «Тоталитаризм карнавала» истолковывает влияние Ницше как мощнейший импульс для отмежевания Бахтина от формализма и постановки им проблемы повествования: «Под влиянием Маркса и Фрейда, а также - и прежде всего - под влиянием Ницше Бахтин негативно реагирует на русскую авангардистскую формалистическую теорию о господстве автора над материалом художественного произведения. Бахтин видит в авангардном акценте на автора продолжение традиционного "монологизма", заключающегося в привилегированном положении авторского голоса в повествовании». Гройс указывает на связь между концепцией двунаправленного слова и карнавальными истоками полифонического романа, с одной стороны, и идеями Ницше - с другой (Гройс Б. Тоталитаризм карнавала // Бахтинский сборник. М., 1997. Вып. 3. С. 77).
2 О влиянии на Бахтина марбургской неокантианской школы и феноменологии см., напр.: Grübel R. Zur Ästhetik des Wortes bei Michail M. Bachtin // Michail M. Bachtin. Die Ästhetik des Wortes / Hrsg. von Rainer Grübel. Frankfurt а/М, 1979. S. 28-29.
3 Как показали исследования, вопрос о принадлежности Бахтину этих работ следует решить положительно. Итоговым в этом споре, как представляется,
следует считать издание: М.М. Бахтин (под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка: Статьи. М., 2000 -с комментариями В.Л. Махлина (С. 590-601) и текстологическим исследованием И.В. Пешкова («Делу» - венец, или еще раз об авторстве М. Бахтина в «спорных текстах». С. 602-625).
4 Ницше Ф. Рождение трагедии / Сост., ред. и комм. А. Россиуса, пер. А. Михайлова. М., 2001. С. 142-143.
5 См., напр., комментарий к русскому изданию «Рождения трагедии»: Рос-сиус А.А. Комментарии // Ницше Ф. Рождение трагедии... С. 467. Любопытно, что в студенческих набросках Ницше есть несколько отрывков, посвященных Менипповой сатире (Nietzsche F. Schriften der letzten Leipziger und ersten Basler Zeit. 1868-1869 / Hrsg. von Carl Koch und Karl Schlechta. München, 1994. S. 112-124).
6 Ницше Ф. Рождение трагедии... С. 143.
7 Об этом источнике концепции романа Бахтина см.: Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001. С. 113-131. Эта и ряд других работ Тамарченко на эту тему с убедительностью показывают, что идеи Ницше и их переосмысление, прежде всего Вяч. Ивановым, были важнейшим источником бахтинской концепции полифонического романа. (Ср.: Тамарченко Н.Д. Роман как культурфилософская проблема (Бахтин, Вяч. Иванов и Ницше) // Литературные мелочи прошлого тысячелетия. К 80-летию Г.В. Краснова: Сб. ст. Коломна, 2001. С. 209-219; Тамарченко Н.Д. Автор и мир героя у М.М. Бахтина, Вяч. Иванова и Фр. Ницше // Текст. Интертекст. Культура: Материалы науч. конф. М., 2001. С. 36-40.) См. указание на данный источник Бахтина также в статье С.Г. Бочарова, предваряющей примечания к «Проблемам творчества Достоевского»: Комментарии // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2000. Т. 2. С. 438-440; также: Гюнтер Х. Указ соч. С. 27.
8 См. об этом: Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 408-446.
9 Бахтин М.М. Эпос и роман // Там же. С. 459.
10 Ницше Ф. Веселая наука / Пер. К.А. Свасьяна // Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 693.
11 См. об этом, напр.: Grübel R. Op. cit. S. 50.
12 Маттиас Фрайзер полемизирует по этому поводу с Райнером Грюбелем, который усматривает различие только в оценке Бахтиным и Ницше разных типов искусства, указывая на существенные различия в понимании данных понятий у Ницше и Бахтина (Freise M. Michail Bachtins philosophische Ästhetik der Literatur. Frankfurt а/М, 1993. S. 52).
13 Данный вопрос также уже затрагивался в связи с проблемой катарсиса в приведенном выше контексте сопоставления бахтинской концепции происхождения романа и статьи Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия». (Тамарченко Н.Д. Проблема «роман и трагедия» у Ницше, Вяч. Иванова и Бах-
тина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2001. № 3 С. 116-134). Однако, на наш взгляд, он заслуживает отдельного внимания. Подробному сопоставлению философской эстетики Ницше и Бахтина посвящена моя статья: Poljakova E. «Ästhtetische Vollendung»: Zur philosophischen Ä sthetik Nietzsches und Bachtins // Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung / Hg. v. Günter Abel, Josef Simon, Werner Stegmaier. Berlin; N.Y., 2004. Bd. 33. S. 205236.
14 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2003. Т. 1. С. 160.
15 Там же. С. 156.
16 Там же. С. 159.
17 Там же. С. 160.
18 В этом принципиальное отличие Бахтина от так называемой экспрессивной эстетики. Его полемику по этому поводу с Липпсом, Фолькельтом и Когеном см.: Там же. С. 140-168.
19 Там же. С. 230.
20 Ницше Ф. Рождение трагедии... С. 86-87.
21 Там же. С. 70.
22 Бахтин М.М. Автор и герой... С. 231.
23 Ницше использует слово «Vollendung», представляющее, на мой взгляд, наиболее точный немецкий эквивалент бахтинского термина «завершение». На другой возможный перевод и, соответственно, другой источник употребления этого термина указал Н.Д. Тамарченко (Тамарченко Н.Д. Проблема «роман и трагедия» у Ницше, Вяч. Иванова и Бахтина). Здесь предлагается в качестве возможного источника Бахтина рассматривать понятие, употребленное Гёте в его «Примечание к "Поэтике" Аристотеля», а именно немецкое слово «Abrundung» (ср.: Goethe J.W. Werke. Vollständige Ausgabe: in 40 Teilen / Hg. von Emil Ermatinger. Berlin; Leipzig; Wien; Stuttgart, 1909-1926. Teil 33. Schriften über Literatur und Theater II. S. 68). И тот, и другой перевод, как и оба возможных источника, Гёте и Ницше, представляются возможными. Гораздо менее убедителен перевод, предложенный Фрайзе: «Einschränken» или «Abschließen» (Freise M. Op. cit. S. 14).
24 Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 77.
25 Там же. С. 107.
26 Там же. С. 76. Любопытно, что и Бахтин, говоря о позиции авторской вне-находимости, все время намекает или даже прямо указывает на ее божественность («дар формы», «покаянная и просительная бесконечность» внутренней перспективы и «дарующая, разрешающая и завершающая» форма (Бахтин М.М. Автор и герой. С. 256-257). О христианских истоках эстетики Бахтина много писалось (см., напр.: Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001). Божественность как явление эстетическое, как эстетическая позиция, как извне «объемлющее сознание Бога» (Бахтин М.М. Автор и герой. С. 104), однако, на наш взгляд, так же
может быть отсылкой к «богу художников» Ницше, к двойственному божеству «Рождения трагедии». «Дар формы» - это дар Аполлона, одержимость «духом музыки» есть дар Диониса.
27 Бахтин М.М. Автор и герой. С. 259.
28 Выдвинутые здесь положения о философии искусства Ницше были обоснованы в уже приведенной выше статье: Poljakova E. Op. cit. S. 210-216.
29 Ницше Ф. Казус Вагнер // Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. С. 546.
30 Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 165.
31 Бахтин М.М. Автор и герой. С. 233-241.
32 Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 111.
33 Там же. С. 141.
34 Там же. С. 91.
35 Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка // Бахтин М.М. (под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. С. 484-485.
36 Nietzsche F. Kritische Studienausgabe / Hg. von G. Colli und M. Montina-ri. Berlin; N.Y., 1999. Bd. 13. S. 500. Русский перевод, к сожалению, допускает серьезное смысловое отклонение, вставив между двумя фразами противительный союз «но». Для Ницше явно важен двойной смысл: то, что искусство нужно для того, чтобы не погибнуть от истины, и есть сама безобразная истина. (Ср.: Ницше Ф. Полн. собр. соч.: В 13 т. / Пер. В.М. Бакусева и А.В. Гараджи. М., 2006. Т. 13. С. 452).
37 Эту мысль можно понять и так: истина преодолевается искусством, ибо только в искусстве и через искусство она превращается в процесс становления, в бесконечно отодвигаемый праисток. То, что никакой истины вне искусства нет, а искусство, соблазняющее истиной, есть искусство лгать, таким образом, и есть «безобразная истина», от которой спасает искусство.
38 Бахтин М.М. Автор и герой. С. 258.
39 Там же. С. 260.
40 Там же. С. 261.
41 Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2003. Т. 1. 279-280.
42 Nietzsche F. Die fröhliche Wissenschaft // Nietzsche F. Kritische Studienausgabe. Bd. 3. S. 649. Русский перевод К.А. Свасьяна «я двоиться стал» (Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 718).
43 Такого мнения придерживается, в частности, Джеймс Куртис: «Apparently alluding to Thus spoke Zarathustra, Baktin speaks of "Nietzsche's estheticized philosophy» («Очевидно, именно имея в виду "Так говорил Заратустра" Бахтин говорит об эстетизированной философии Ницше») (CurtisJ. M. Michael Bakhtin, Nietzsche, and Russian Pre-revolutionary Thought // Nietzsche in Russia / Ed. by Bernice Glatzer Rosenthal. New Jersy: Princeton Univ. Press, 1986. P. 333).
44 Stegmaier W. (unter Mitarbeit v. H. Frank). Hauptwerke der Philosophie. Von Kant bis Nietzsche. Stuttgart, 1997. S. 413.
45 Подробнее об этом: Полякова Е.А. Эстетика слова Ф. Ницше // Русская антропологическая школа. Труды. М., 2004. Вып. 1. С. 82-14.
46 Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 49-62.
47 Nietzsche F. Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne // Nietzsche F. Kritische Studienausgabe. Bd. 1. S. 876.
48 Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. Ю.М. Антоновского // Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. С. 91-92.
49 Следует, разумеется, иметь в виду, что ложь понимается здесь во «вне-моральном смысле», т. е. она не подлежит моральному осуждению. Ложь и истина не противоположности; истина есть одно из человеческих заблуждений, а следовательно, некоторый исторически узаконенный вид лжи. Эта мысль проходит красной нитью через все сочинения Ницше, начиная с ранней работы «Об истине и лжи во внеморальном смысле» до поздних «К генеалогии морали», «Сумерки идолов», «Ecce homo».
50 Ницше Ф. Сумерки идолов // Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. С. 572.
51 Бахтин М.М. Автор и герой. С. 223. Можно подумать, что речь здесь идет преимущественно об «Ecce homo» как о художественной автобиографии. Возможно, Бахтин ее и имеет в первую очередь в виду. И все же он говорит именно об «эстетизированной философии Ницше», т. е. обо всей его концепции в целом. Здесь в равной мере может подразумеваться и «Рождение трагедии», и «Заратустра». В частности, Куртис считает, что эти строки относятся к стилю «Заратустры», именно по контрасту с «Рождением трагедии» (CurtisJ.M. Op. cit. P. 334). Интересно также, что творчество Ницше вновь оказывается аналогом лирического стихотворения, только в замедленном темпе.
52 Эта еще одна важнейшая параллель между Ницше и Бахтиным рассмотрена нами в другом месте. Театральный феномен лежит для Ницше в основе всякого искусства (Poljakova E. Op. cit. S. 224-227).
53 Выбор музыкального термина также возможно далеко не случаен. «Дух музыки», конечно, в корне противоположен полифонии, но именно поэтому демонстрирует родство противоположных начал. О полифонии как музыкальной метафоре см., напр.: Магомедова Д.М. Полифония // Бахтинский тезаурус. М., 1997. С. 164-174.
