CC BY
181
являются для рассматриваемого явления второстепенными, не столь существенными. Во втором — подчеркивается отнесенность предмета или явления к определенному предмету или явлению (а именно — к декларации, демонстрации и т. п.).
Таким образом, в современных научных текстах функционируют сходные по семантике прилагательные, которые постепенно превращаются из структурных вариантов в разные по значению слова. В отдельных случаях эти изменения фиксируются словарями, т. е. становятся общепризнанными, и случаи ошибочного употребления подобных слов единичны. Однако чаще всего изменения в значении соотносительных единиц осознаются слабо, разница между ними становится очевидной лишь при использовании этих слов в определенных контекстах. При этом наблюдается большое количество случаев ошибочных взаимозамен, что обусловлено отсутствием словарных толкований либо их недостаточной четкостью. Между соотносительными прилагательными, которые являются в настоящее время вариантами, развитие расходящихся значений потенциально возможно. И об этом необходимо помнить, поскольку подобные единицы впоследствии могут закономерно преобразоваться в паронимы.
Чаще всего разногласия и сомнения в правильности употребления возникают по отношению к тем словам, которые, несмотря на допустимость взаимозамены в некоторых контекстах, отличаются друг от друга лексико-грамматическими характеристиками, как например, качественные и относительные прилагательные, что отражается на их семантике в составе терминов и на ограничении сочетаемости.
Список литературы
1. Ахманова, О. С. Словарь лингвистических терминов. 3-е изд., стер. М. : КомКнига, 2005.
2. Бельчиков, Ю. А. Словарь паронимов русского языка / Ю. А. Бельчиков, М. С. Панюшева. М. : АСТ : Астрель, 2004.
3. Вишнякова, О. В. Паронимия в русском языке : монография. М. : Рус. яз., 1984.
4. Грамматическая правильность русской речи. Стилистический словарь вариантов / Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова РАН; Л. К. Граудина, В. А. Ицкович, Л. П. Катлинская. М. : Астрель : АСТ, 2004.
5. Красных, В. И. Толковый словарь паронимов русского языка. М. : АСТ : Астрель, 2003.
6. Муравьева, Н. В. Язык конфликта [Электронный ресурс]. URL: http://www.rusexpert.ru/ books/lang/content.htm
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 33 (248).
Филология. Искусствоведение. Вып. 60. С. 49-52.
У. А. Жаркова
ВОПЛОЩЕНИЕ ЗНАКОВОЙ ПРИРОДЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ (на материале немецкоязычных музейных каталогов)
В статье обосновывается правомерность вычленения стратегии интерпретации в искусствоведческих текстах, описываются способы ее вербализации на разных уровнях репрезентации иконическо-го знака.
Ключевые слова: искусствоведческий дискурс, стратегия, иконический знак.
Когда произведения искусства становятся предметом произведений вербальных, совокупность, взаимодействие и функционирование последних становится особым видом дискурса — искусствоведческим. Термин «искусствоведческий» представляет собой аллюзию к названию науки об искусстве, но, безусловно, следует при-
знать, что научные тексты из указанной предметной области формируют лишь одно из микрополей искусствоведческого дискурса, сосуществующее с текстами разной прагматической природы — рекламными, публицистическими, биографическими и т. д. И тем не менее название типа дискурса как нельзя более точно отражает
его сущность — какой бы ни был текст, как правило, его автор стремится «ведать искусством», понять и объяснить его смысл, предложить свою версию позиции художника и в этом смысле отождествить себя с ним, ведь даже споря с творцом произведения искусства, автор текста часто «говорит» за художника, приписывая ему те или иные интенции.
В дискурс-анализе существуют разные подходы к природе искусствоведческого текста. Е. А. Елина постулирует принципиальную интерпретативную природу текста о произведении искусства: «...невербальный вид художественного творчества постигается субъектом посредством включения механизма рецепции, оценивается, переводится в вербальный код и тем самым интерпретируется» [2. С. 5]. «Любое письменное представление изображенного объекта — это уже его интерпретация» [2. С. 125]. Для данной концепции терминологическая дифференциация «описания» и «интерпретации», очевидно, не является строго необходимой «Третий уровень описания . высший, наиболее сложный уровень интерпретации изображенного объекта.» [2. С. 129]. Значимым здесь представляется выделение трех уровней интерпретации — денотативного (низшего, номинативного), коннота-тивного (предполагающего введение эмотивно-оценочного, характеризующего и потому более субъективного, менее достоверного комментария) и символического (высшего, на котором изображению придается значение и значимость символа, метафоры).
В работах А. П. Булатовой ключевым для дискурсивного подхода к исследуемым текстам становится понятие стратегии: «.дискурс понимается как вербализованная и используемая для коммуникации совокупность соответствующих языковых знаний и стратегий» [1. С. 34]. В числе основных автор называет следующие стратегии: авторитета, оценочности, деконструкции представленного как целое, «приоритетного» восприятия некоторых аспектов объекта, стратегия ассоциативно-расширенного восприятия, высокого стиля, конкретно-объективирующая стратегия и стратегия моделирования ситуации восприятия [1. С. 47-48]. Очевидно, что интерпретация, в традиционном смысле понимаемая как истолкование, объяснение, в данной концепции не рассматривается как сколько-нибудь значимая стратегия искусствоведческого типа дискурса.
Представленные два «полярных» подхода свидетельствуют, по меньшей мере, об актуальности проблемы интерпретационной природы ис-
кусствоведческого текста. Ясно, что не любое изображение является произведением искусства. Последнее отличает концептуальная на-груженность: искусство является наглядно-образной, символической формой познания мира, и то или иное полотно или рисунок воплощает (возможно, частично) авторскую концепцию мироустройства. В этом смысле произведение искусства можно считать знаком сродни словесному, в котором означающее и означаемое тесно взаимосвязаны. Если понимать под означающим форму, изобразительный ряд, совокупность «фигур», а под означаемым авторское послание, смысл, то вопрос об интерпретативной составляющей искусствоведческого текста решается более или менее последовательно: описание означающего не есть интерпретация, объяснение означаемого, напротив, реализует стратегию интерпретации. С этим удачно коррелирует определение интерпретации, принятое в логике: приписывание некоторого смысла, значения символам и формулам формальной системы; в результате формальная система превращается в язык, описывающий ту или иную предметную область [4]. Здесь, впрочем, необходимо признать, что описание и интерпретация не составляют, на наш взгляд, специфику искусствоведческого дискурса, в отличие от передачи впечатления от артефакта, тех самых «коннотативного» уровня описания, стратегии оценочности и ассоциативного расширения.
Тем не менее, в сфере профессиональной коммуникации именно попытки выявить смысл изображения, декодировать невербальный знак представляют наибольший исследовательский интерес, так как интерпретация без опоры на специальное знание часто приобретает умозрительный характер. Мы рассматриваем особый вид общения, соотносимый с научно-популярным стилем речи, когда автор статьи в музейном каталоге, будучи профессионалом, предлагает интерпретацию, а реципиент вправе ее отвергнуть или принять, хотя в силу разницы в степени информированности и искусствоведческой компетентности здесь автор текста воспринимается как авторитет, и его толкование претендует на истину. Это, а также достаточно лаконичный формат текста из каталога объясняет единичную, не вариативную интерпретацию картины.
Рассмотрим способы соотнесения означаемого и означающего в текстах, посвященных прежде всего произведениям графики и живописи ХХ века. Специфика модернистского искусства, состоящая в воплощении особой, кризисной кон-
цепции мироустройства особыми, экспериментальными средствами не может не отразиться в комментирующих текстах. Кроме того, текстовый материал такого рода накладывает отпечаток и на способ его анализа — типизировать или классифицировать его чрезвычайно сложно.
Произведение искусства можно рассматривать как определенную дихотомию денотата (внешнего объекта изображения) и изображения (самого иконического знака). Интерпретируя, автор текста может приписывать некое значение, функцию, характеристику персонажу сюжетного полотна.
Dicht an den vorderen Bildrand geruckt, wird der Kopf des im Bett liegenden Kunstlers von ei-nem grauenvollen Nachtmahr bedrangt, der ihm Alptraume beschert. Der enthauptete Inkubus hockt uber dem Kopf und kammt mit der linken Hand die Haare des Kunstlers, die in Alptraumen stets eine magische Rolle spielen, wahrend die Finger eine magische Rolle spielen, um zu prufen, ob noch Leben im Korper ist (к картине «Alpdrucken» М. Клингера).
С референциальной точки зрения реципиент видит, что чудовище раздвигает веки персонажа. Автор текста придает этому жесту значение «чтобы проверить, есть ли еще жизнь в теле». Такая интерпретация основывается скорее на культурной, ментальной, психологической компетенции. В этом же отрывке интересно отметить взаимодействие названия картины и ее интерпретации: автор текста утверждает, что расчесывая волосы, чудовище навевает персонажу страшные сны. Взаимосвязь действий с волосами и кошмаров не воспринималась бы так органично, если бы не название картины — «Ночной кошмар».
Такой же ход на начальном этапе интерпретации наблюдаем в следующем примере:
Das BildDoll Boy ist eine Liebeserklarung... Auf der grauen Farbflache in der rechten unteren Ecke sind die Worter you love means more to me’zu le-sen. Dies kann als eine Art Valentinskarte verstan-den werden, die Hockney dem Sanger als Zeichen seiner Zuneigung sendet (к картине «Doll Boy» Д. Хокни).
Строчка о любви, написанная в углу картины интерпретируется на двух уровнях — это (как) открытка на День Святого Валентина, которая, в свою очередь, является знаком особого расположения художника к певцу. Всё это позволяет автору текста интерпретировать полотно как признание в любви, о чем он заявляет в первой фразе текста, в связи с чем мы имеем дело с ре-
троспективной многоуровневой интерпретацией. Здесь снова немаловажную роль играет название картины, являющееся аллюзией, намеком на песню «Living Doll» Клиффа Ричарда, которому и посвящена эта картина и это признание в любви.
Произведение изобразительного искусства можно представить как текст, отличительной особенностью которого является целостность [3. С. 189]. Но любое синкретичное образование может быть рассмотрено как нерасчленимая совокупность элементов, в частности «фигур» (линия, цвет, форма), а также изображенных объектов. Именно последним профессиональные интерпретаторы склонны приписывать некие абстрактные значения.
Zu einer der wichtigsten Ausdrucksformen ge-horte die Collage, der Triviales und Alltagliches als Fragmente der wirklichen Welt beigefugt wurden: Fahrkarten, Briefe, Eintrittskarten, Autographen und Dada-Parolen (к коллажу «Р» Р. Хаусманна).
So kann der Fisch als Sinnbild ubernaturlicher Kraft und Regeneration des Lebens, aber auch als Symbol der Seele und ihres Fortlebens zu verstehen sein, das Beckmann hier ins Zentrum der eigenen Aufmerksamkeit ruckt (к рисунку «Selbstbildnis mit Fisch» М. Бекманна).
Bevor sich das Geflecht der Wundmale zur Physiognomie des Ecce homo und zum Umriss einer Spottkrone verschnurt, halt der Maler ein und lasst die Wunde als Zeichen fur viele Verletzungen stehen (к картине «Komposition» Уолса).
На основании данных комментариев можно утверждать, что билеты, письма, автографы символизируют тривиальное и будничное и являются фрагментами реального мира, рыба — символ чрезвычайной силы и возрождения, а также души и продолжения ее жизни и т. д. В двух последних примерах символическое значение элементов изображения эксплицируется словами Sinnbild, Zeichen, что подчеркивает семиотическую природу изображения и ее воплощение в комментирующем тексте.
Отдельное толкование может получить название картины.
Klee weist mit dem Wortspiel nicht nur auf seine personliche, von unausweichlicher Krankheit ge-pragte, Situation hin, sondern auch auf die politi-sche Bedrohung des zweiten Weltkrieges (к картине «Drei Vierer segeln» П. Клее).
В гораздо меньшей степени знаковость подчеркивается в высказываниях комментатора, интерпретирующих картину как целостное полотно.
Bacon hat die Bilder haufig voller Selbstzweifel als „Studie“ bezeichnet unddamit das VorMufige im VerhMtnis zum GemMde betont (к картине «Studie zu einem Bildnis» Ф. Бэкона).
In seinen zahlreichen Selbstbildnissen hat Beckmann nicht nur das eigene ich inszeniert, son-dern auch 'das grofie verschleierte Mysterium des Daseins' zu begreifen versucht (к рисунку «Selbstbildnis mit Fisch» М. Бекманна).
В приведенных примерах можно наблюдать, как толкование смысла изображения практически совпадает с экспликацией интенций художника (полон сомнений, подчеркивал преходящее, пытался понять великую завуалированную мистерию бытия).
Итак, несомненной представляется возможность выделения стратегии интерпретации, реализующейся в искусствоведческом дискурсе независимо от описывающих и эмотивно-оце-ночных стратегий. Интерпретация произведе-
ния изобразительного искусства представляет собой вербальное выражение, раскодирование абстрактной концепции, заключенной в изображении в наглядной форме. Перспективным нам представляется исследование языковых способов реализации указанной стратегии.
Список литературы
1. Булатова, А. П. Концептуализация знания в искусствоведческом дискурсе // Вестн. Моск. унта. Сер. 9. Филология. 1999. № 4. С. 34-49.
2. Елина, Е. А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства (номинативно-коммуникативный аспект) : дис. ... д-ра филол. наук. Волгоград, 2003.
3. Карасик, В. И. О категориях дискурса // Языковая личность: социолингвистические и эмо-тивные аспекты. Волгоград; Саратов : Перемена, 1998. С. 185-197.
4. URL : www.sovetikus.ru/log/126/
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 33 (248). Филология. Искусствоведение. Вып. 60. С. 52-54.
Д. А. Звездин
ПРАВОСЛАВНАЯ ПРОПОВЕДЬ КАК КОММУНИКАТИВНЫЙ АКТ (на примере творчества архимандрита Иоанна Крестьянкина1)
В статье рассматриваются коммуникативные характеристики жанра проповеди на материале текстов православного проповедника второй половины ХХ века. Делается вывод о том, что проповедь представляет собой полноценный речевой акт, обладающий рядом специфических черт.
Ключевые слова: проповедь, жанр, коммуникативное пространство, адресат, адресант, речевое событие, функции.
В настоящее время в России возрастает интерес к изучению церковной речи, что связано с активной миссионерской позицией Церкви в обществе, благодаря которой традиционные жанры церковной коммуникации, к ним относится и проповедь, становятся содержанием актуального речевого пространства. По замечанию Р. Якобсона, «любой акт речевого общения» состоит из компонентов, которые и делают его таковым, это адресант, адресат, контекст, сообщение, контакт, код2.
1 Известный русский православный проповедник второй половины XX века. В настоящей статье рассмотрены тексты проповедей из I тома собрания «Проповедей», 1993 г. [2].
2 Адресант (addresser) посылает сообщение адре-
Компонентам «речевого события» соответствуют определенные «функции»: 1) рефе-рентивная; 2) эмотивная; 3) конативная3;
сату (addressee). Чтобы сообщение могло выполнять свои функции, необходимы: контекст (context), о котором идет речь; контекст должен восприниматься адресатом, и либо быть вербальным, либо допускать вербализацию; код (code), полностью или хотя бы частично общий для адресанта и адресата (или, другими словами, для кодирующего и декодирующего); контакт (contact) — физический канал и психологическая связь между адресантом и адресатом, обусловливающие возможность установить и поддерживать коммуникацию [5].
3 В качестве дополнительной приводится и «закли-нательная» функция - «превращение» отсутствующего или неодушевленного «третьего лица» в адре-
