CC BY
4DOI: 10.26086/NK.2020.55.1.012 УДК 784
© Абрамова Ольга Викторовна, 2020
Московский театр Новая Опера им. Е. В. Колобова (Москва, Россия), солистка оперы;
Московский гуманитарный университет (Москва, Россия), доцент кафедры вокального искусства
E-mail: ionova_olga@yahoo.com
ВОКАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ АЛЕКСАНДРА РАСКАТОВА 1987-1997 ГОДОВ
В статье анализируется вокальное творчество А. Раскатова одного десятилетия (1987-1997), наиболее ярко представляющее авангардную направленность мышления композитора. Задачей статьи является описание характерных черт стиля композитора этого периода — голосовых техник, обоснование их значимости в современной системе вокального исполнительства. Рассмотрены написанные в это время четыре сочинения для голоса, как наиболее яркие примеры расширения вокально-звукового пространства, интеграции разных культурных кодов. Основные авангардные вокальные приемы, используемые Раскатовым, исследованы с точки зрения исполнительских трудностей, поисков эмоционального наполнения через экстремальную сложность технических вокальных приемов. «Вокальный лексикон» авангардного периода творчества композитора представляется «лабораторией звука», этапом поиска и формирования нового подхода к выразительным возможностям голоса. Этот творческий опыт максимально спроецирован на вокальное творчество композитора сегодняшнего дня. Вектор эмоционального воздействия посредством свободного владения всем инструментарием приемов современных техник — через экспрессию переживаний — остается актуальным для Раскатова и в создании произведений оперного жанра. Ассимиляция традиций и синтез их с современными средствами и способами выразительности представляется одним из значительных принципов творческого почерка композитора.
Ключевые слова: А. Раскатов, камерно-вокальные сочинения, экстремальные сложности, звуковая новизна, новые способы голосового звукоизвлечения, авангардные приемы.
© Abramova Olga V., 2020
The Kolobov Novaya Opera Theatre of Moscow (Moscow, Russia), Soloist of the opera;
Moscow University for the Humanities (Moscow, Russia), Associate Professor of the Department
of Vocal Art
E-mail: ionova_olga@yahoo.com
VOCAL COMPOSITIONS OF ALEXANDER RASKATOV 1987-1997
The trends and images of the vocal avant-garde of the 80-90s of the XX century reveal multiple vectors in the singing art. The article contains analysis of the vocal work of A. Raskatov of one decade, which most vividly represents the avant-garde orientation of the composer's thinking. The mail point of the article is to describe the characteristic features of the composer's avant-garde style, voice techniques, substantiation of their significance in the modern system of vocal performance. Four vocal compositions for the solo voice of this period are considered as the most striking examples of the expansion of the vocal and sound space, the integration of different cultural codes. The main avant-garde vocal techniques used by Raskatov were investigated in terms of performing difficulties, the significance of the singer's individual interpretation, and the search for emotional, sensual content through the extreme complexity of technical vocal techniques. The significance of the vocal vocabulary of the avant-garde period of Raskatov's work described as the "laboratory of sound", the stage of the search and the formation of a new approach to the expressive possibilities of voice. This creative experience is maximally projected on the vocal work of the composer of today. The vector of emotional impact through the free possession of all the tools and modern techniques, through the expression of experiences, remains relevant for Raskatov in the creation of works of the opera genre. The assimilation of traditions through modern means and methods of expressiveness seems to be one of the significant principles of the composer's creative style.
Key words: A. Raskatov, chamber-vocal compositions, extreme difficulties, sound innovations, new methods of voice sound extraction, avant-garde techniques.
В интервью «Авангардом можно заниматься до пятидесяти лет...» композитор Александр Раскатов высказывает весьма характерное и важное для изучения поставленной в статье проблемы суждение: «Постепенно я стал ощущать себя в каком-то смысле маятником, который раскачивается между ориентальным и оксидентальным мирами — и чем больше амплитуда раскачивания такого маятника, тем, мне кажется, интереснее...» [7].
Период, когда Александр Раскатов обращается к авангарду, можно охарактеризовать как формирование «нового мира» в политическом, экономическом, социальном и культурном сознании российских (советских) композиторов. Это время распада Советского Союза, отъезда композитора на Запад, что привело к полностью изменившейся структуре информационного и жизненного пространства.
Произведения Раскатова — авангардиста представляют особый интерес хотя бы потому, что его сочинения последних двух десятилетий нельзя назвать стопроцентно авангардными. Но и характеризовать современный стиль композитора без анализа «авангардного прошлого» не представляется возможным. С 1994 года А. Раскатов живет и работает в Европе, поэтому его творчество в равной степени содержит черты западного авангарда и русские традиции этого направления. Сильная техническая сторона композиторской изобретательности, отточенность, виртуозность и инструментальное построение вокальных партий в сочинениях Раскатова, несомненно, продолжает направленность западного авангарда второй волны (50-70-е годы XX века) и его выдающихся представителей П. Булеза — композитора и теоретика музыкального авангарда, К. Штокхаузена, Л. Ноно, С. Шаррино, Дж. Крама, Дж. Кейджа, Д. Лигети, Д. Куртага (с которым А. Раскатова связывала многолетняя дружба и творческое общение), В. Лютославского и К. Пендерецкого, С. Райха и Ф. Гласса (крупнейших представителей репетитивного минимализма).
В обращении к поэтическому тексту и певческому голосу присутствует, однозначно, стремление к концептуальной индивидуализации поэтических трактовок средствами музыкального языка. Это неотъемлемая черта эстетической интерпретации таких крупнейших представителей русского авангарда как А. Волконский, Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдуллина, и следующего поколения композиторов — В. Екимовского, А. Вустина, А. Кнайфеля, С. Павленко, Ф. Караева, Ю. Каспарова, В. Тарнопольского. Развитие и поиски «нового звука» (по Ю. Н. Холопову [10]) в контексте развития музыкального авангарда ге-
нетически заложены в сфере вокально-речевой интонации в творчестве русских композиторов. Русская композиторская традиция во все времена базировалась на расширении возможностей именно интонационной области музыкального языка, используя при этом самый разнообразный инструментарий традиционных приемов в нестандартных сочетаниях.
Широта интересов и разнообразие литературных источников в творчестве А. Раскатова открывают простор для увлечения авангардными экспериментами. Это необычайно раскрывает потенциал композиторской фантазии и, в некотором роде, парадоксальности решений в интерпретации художественного образа, но неизменно является «звуковой лабораторией» и многомерно расширяет семантическое музыкальное пространство сочинения.
Авангард второй половины XX века в стремлении найти свой идеальный звук погружается в поиски новых звуковых форм [2, с. 99]. Технологизация, транформация привычной логики музыкального мышления неизбежно ведет к разрыву с основополагающими принципами развития музыкальных структур, формообразования и звукового восприятия. Основная «примета» авангарда 1950-70-х годов — это звук в новом «измерении». Радикальная звуковая новизна, отход от эмоциональной сферы, устремленность к техническому «абсолюту», точности, выверен-ности и ясности звуковой идеи отдельного произведения характеризуют этот период. Во главу угла поставлена концепция уникальности звукового мира. Эстетика авангардистов послевоенного периода основывается на приоритетах технических приемов с отходом от эмоциональной составляющей на менее значимые позиции. Однако вскоре сами основатели авангарда отошли от тотального сериализма и привнесли элементы алеаторики в свои сочинения [8, с. 920].
Последующему поколению композиторов 80-90-х годов XX века свойственна трансформация этих новых технических приемов во многом через экспрессию, театральность, образность и динамичность. Насыщение сложной технической составляющей вокального сочинения сюжетной канвой, несомненно, дает импульс к появлению новых форм в вокальных сочинениях, приводит к обогащению вокальной лексики.
О специфике российского авангарда второй волны было написано немало. Уже ни у кого не вызывает сомнения, что он значительно отличается от западных аналогов авангардизма: «Мы долгое время были отдалены (искусственно ограждены) от этой эстетики и поэтики, поэтому
многие положения авангардистской теории осмысливаются до сих пор. Кроме того, авангард в России имеет свои особенности — и не только хронологические (вторая волна авангарда 1950-х докатилась до нас на десятилетие позже). Главное же — в сочинениях отечественных композиторов авангардного крыла можно отметить большую эмоциональность, а также неизбывную в нашем отечестве установку на «содержательность» произведений» [1, с. 3].
Эти свойства «советского музыкального авангарда» присущи и творчеству А. Раскатова. Индивидуальную вокальную технику и своего рода новый «лексический мир» Раскатов строит в своих авангардных вокализах. Именно в этих вокально-инструментальных сочинениях в результате звуковых экспериментов рождаются те идеи и черты композиторского стиля, которые в последующем периоде творчества находят активное применение и дальнейшее развитие. Выстраиваются своеобразные композиторские «арки» в структурах авторских вокальных высказываний. Практически все голосовые технические приемы впоследствии имеют продолжение в операх Раскатова.
«Гра-ка-ха-та» (1988), «Pas de Deux» (1994), «Gebet» (1996) и «Ритуал» (1997) сочинения, представляющие серию разноплановых авангардных вокализов. Они написаны в одном десятилетнем временном отрезке (1988-1997). Авангардная направленность всех этих сочинений реализуется композитором таким образом, что некоторые элементы вокальной техники приобретают новое значение не только в контексте раскатовской музыки, но и технологии певческого голоса в целом. Идеи расширения выразительных и технических задач объединяют в этих произведениях большое количество нехарактерных для академической направленности принципов голосового звукоизвле-чения. Константным для Раскатова остается применение вокальных техник исключительно в контексте драматургических задач, для достижения эмоционального или изобразительного эффектов.
Литературная составляющая, лежащая в основе каждого из этих сочинений, достаточно разнообразна: «Gebet» (молитва) написана на текст молитвы «Каддиш», «Pas de deux» — на стихотворный текст Антонина Арто, «Ритуал» и «Гра-ка-ха-та» — на тексты В. Хлебникова.
А. Раскатов на протяжении всего творчества неотступно отталкивается от сюжетности и образности, что провоцирует поиски тембраль-ной вокальной красочности, которая достигается разными способами: посредством тесситурных, фонетически-звуковых и технических голосовых
приемов, синтезируемых из классических и современных специфических манер звукоизвлечения.
Сакральность в «Gebet» и «Ритуале» передана через полное погружение в эмоциональное молитвенное состояние (ритуальность — одна из основных эстетических идей творчества Раскатова [11, с. 238]), с полным спектром вокально-технических контрастов, в сочетании со струнными в «Gebet» и с ударными инструментами в «Ритуале». В «Гра-ка-ха-та» и «Pas de Deux» Раскатов предлагает форму вокально-инструментального диалога с солирующим инструментом. В «Гра-ка-ха-та» — это скрипка, в «Pas de Deux» — саксофон (сопрано, тенор).
Сочинение «Гра-ка-ха-та» открывает для нас вокальное воплощение семантических конструкций Велимира Хлебникова из книги «Творения», сверхповести «Зангези». Тексты Хлебникова относятся к окказиональной лексике. Раскатов в «Гра-ка-ха-та» обращается к «звездному языку», выражая реформаторскую поэзию Хлебникова через тембры, идею экспериментального поиска звуковых фонем [6, с. 25]. «Гра-ка-ха-та» задумана для исполнения одним музыкантом-певцом (тенор или сопрано) и скрипачом одновременно. Произведение посвящено тенору Алексею Мартынову и исполнителю современной музыки, перкуссионисту Марку Пекарскому. В сочинении используется разнообразнейший арсенал всех видов ударных. В примечаниях А. Раскатов указывает свои пожелания к исполнителям: «...перед 4-мя вентиляторами развешиваются наилегчайшие ударные — колокольчики, чешуйчатые колокола, бамбук. Исполнитель, включая вентилятор, приводит их в движение потоками воздуха. Партия скрипки при необходимости, может быть отдана отдельному исполнителю-скрипачу»1.
Произведение представляет собой трудный по технике и тесситуре авангардный вокальный цикл, состоящий из 4-х частей. В каждой из частей заложена интонационная идея, которую композитор берет за основу многослойности партитуры. Этот прием отсылает нас к такой композиторской традиции, как музыкальная монограмма и анаграмма, которые так часто применяются композиторами в современной музыке. Но в данном случае можно говорить о монограмме в переносном смысле, как приема структурированности вокальной линии, «звукового ключа, кода» интонационно-мелодического построения данного сочинения. В вокальной партии «Гра-ка-ха-ты» прослеживается отсылки к элементам минимализма. Мелодические линии и структура вокальной фразы самодостаточны. Но некоторый экспериментальный «абсурдизм» этого авангард-
ного сочинения заключается в том, что Раскатов противопоставляет в партитуре два взаимоисключающих принципа. Отталкиваясь от идеи структурного минималистического музыкального изложения, он наделяет этот цикл динамической, сюжетной, темповой, фактурной драматургией и контрастами. Подобный авангардный поиск несомненно представляет интерес в контексте значимости звука как такового, без привязки к логической структуре, как говорил Дж.Кейдж о смысле музыки — «Каждый момент дарит нам событие...» в своей «Лекции о ничто» [9, с. 87]. В данном контексте «Гра-ка-ха-та» может быть особенно интересным сочинением вокальной авангардной направленности.
Голосовой диапазон «Гра-ка-ха-ты» имеет конкретную тесситурную заданность в каждой из частей. Тесситурный контраст всегда максимален и постоянные переходы голоса через две октавы в полярные голосовые регистры могут встречаться даже в пределах одной вокальной фразы. Композитор помещает голос в верхние ноты для тенора («с, cis, d»). При этом певец поет в этой тесситуре с текстом. Композитор сочетает сложные голосовые контрасты с непрерывным контрапунктом-диалогом скрипичной партии. Ритмический рисунок предельно сложен и требует высокой концентрации внимания. Представить исполнение одним музыкантом практически невозможно, но Раскатов экспериментирует вместе с исполнителями. Живая вариативность и преодоление исполнительских сложностей и рождает новый подход к восприятию вокальных задач и делает на первый взгляд невозможное возможным.
В этой группе авангардных вокализов Раскатов применяет активное чередование различных манер звукового воспроизведения, включающие в себя подвижные горловые техники, такие как: frullato, очень часто используемый прием rauco2, с различной амплитудой тремолирования (от простой до максимальной амплитуды тремо-ляции).
Раскатов здесь расширяет привычные классические вокальные рамки, проходя порой через экстремальные голосовые сложности, но делает это отталкиваясь исключительно от эмоциональной составляющей сочинения и тех чувств, которые автор хочет передать в тот или иной момент.
Так в «Pas de Deux» вокальную партию солистки (сопрано!) Раскатов начинает с регистровой «раскачки» голоса в малой октаве от «b», из грудного меццо-сопранового резонатора. Затем практически моментально голос устремляется на две октавы вверх. Голос постоянно резко меняет тесситуру, грудной регистр еще понижает-
ся и приходит к приему rauco, когда гортанный подсвязочный хрип чередуется с «вскриками» в крайние ноты головного резонатора. Физически это сложно осуществить, так как в этом голосовом приеме специфически непривычно работает гортань и для певца экстремально быстрая перемена положения гортани требует особенной подготовки и владения таким приемом. Далее в вокальной линии в каждой части формы используется (из низкого грудного регистра) прием frullato, и приходит на две октавы вверх в сопрановый головной регистр. Позже композитор применяет прием повышения или понижения ноты на 1.4 и 3.4 тона. Основной опорной интонацией в «Pas de Deux» является «gis-a-b». Разнообразие возможной вариативности данной интонации является основным принципом построения вокальной строчки. Это и короткие интонации, и предельно длинные звуки с различным динамическим наполнением. Решительные смены вокальных регистров и прозрачные ostinato одной ноты на пианиссимо, прием soffio3.
Таким образом, выделяя лапидарную интонацию в произведении, композитор контрастными способами (тесситурными, фактурными, динамическими, ритмическими) наполняет изобразительными модификациями вокальную партитуру.
На приеме rauco основано произведение «Ритуал». Если в «Pas de Deux» эта «вокальная краска» звучит как элемент выразительности, то в «Ритуале» является принципиальной формой звукообразования. Петь rauco — это риск априори. Давайте проанализируем, что это за физиологический прием? Наша гортань представляет собой подвижную часть голосового аппарата. Представим, что мы делаем движения гортани как при полоскании горла. И будем делать это на самой низкой звуковысотности. Положение гортани ниже всего, когда мы спим или зеваем, то есть, когда мы находимся в самом спокойном и пассивном физическом состоянии. Иными словами, когда все мышцы голосового аппарата расслаблены и гортань в полном спокойствии, то мы можем издавать гортанные звуки. И если петь с гортанью в самой низкой позиции, то это будет безопасно для голосовых связок (складок).
Интересно, как сама исполнительница всех значимых вокальных сочинений, Елена Василье-ва4, объясняет техническую подоплеку достижения голосового приема rauco.
«Rauco не может повредить голос, этот прием поется в положении «спящей» гортани, гортани ничего не делающей, и формируется от самого низкого ее положения. Гортань — это наш глав-
ный инструмент управления звуком. Таким образом глоточный звук, издаваемый при самой низкой точке физического положения гортани, может соединяться с любой голосовой тесситурой без проблем. Расщепление голоса, пение шаманов — это другое, это пение связками, а rauco — это прием управления воздухом (выдохом) глоткой и гортанью. Петь этот прием с расщеплением связок (двойным тоном) травматично для голоса, это узкая специфика и я не специалист в этом», — утверждает Е. Васильева [3].
В вокальном монологе «Ритуала» rauco звучит с максимальной амплитудой. Это создает предельное эмоциональное и голосовое напряжение. «Ритуал» построен практически целиком на смене переходов от rauco в крайнюю верхнюю тесситуру в академический звук у певицы. Раскатов дополняет партитуру сонорными приемами, что требует от вокалистки использования различных типов дыхания, смешанных типов диафрагмаль-ного, ключичного, грудного дыхания, искусным владением гортанью при перемене голосовых приемов.
Также Раскатов экспериментирует со звуком посредством такого приема как scrollato5, который трансформируется использованием мегафона. Это делает звук каждый раз измененным, приобретает различную интонационную и тем-бральную окраску. Все эти эффекты дополняются вокальными экстремумами тесситуры и полярностью динамического диапазона.
В «Ритуале» Раскатов наглядно демонстрирует, что истоки современных экстремальных вокальных техник лежат в голосовой звукоизобра-зительности. Горловые вокальные техники несут огромный заряд мощной энергии, так как создают многообразие обертонов и звуковых вибраций, поэтому дают возможность выражения ярких чувств и эмоциональных состояний. Раскатов не ограничивается элементами горлового и академического звучания, он дополняет голосовую картину звуками мегафона. Певица поет, поднося раструб мегафона к барабанам, удаляя или приближая звук. Таким образом происходит поиск нового звукового резонанса, новых тембров и обертонов, задуманных композитором, что придает произведению импровизационную свободу. В результате подобного сочетания приемов, Раскатов создает невероятно интересный пример авангардного вокального монолога, подобно драматической вокальной монооперной сцене. Не случайно в «Ритуале» Раскатовым выбран текст стихотворения Велимира Хлебникова «Цари, цари дрожали...» из сборника «Голоса и песни улицы». Как и В. Хлебников, преобразующий традиционные
представления и формы поэтического языка, у которого слово становится «значащей материей», так и Раскатов в «Ритуале» рассматривает слово как «звучащую материю». Композитор разбивает сменой вокальных приемов стихотворный текст на слоги и превращает практически каждый слог или букву в эмоциональную вокальную структуру. Стихотворный текст таким образов воспринимается не по смыслу, а эмпирически.
Для творчества Раскатова характерен определенный выбор мелодической (горизонтальной) вокальной интервалики. Конструирование мелодики всегда имеет для композитора смысловую и экспрессивную подоплеку. Интервалика Раскатова наделена семантическим содержанием. Интонационную сферу композитор мыслит как средство расширения выразительных возможностей. Вокальная партия предполагает интервальное мышление певца в контексте не только точности интонирования и попадания в необходимую вокальную позицию, но и в конкретное эмоциональное состояние [4, с. 145]. В «Pas de Deux» Раскатов использует такие интервалы как увеличенная кварта или уменьшенная квинта, малая и большая септимы, ноны и секунды. Чередуются как самостоятельные вокальные интонации, например, ходы наверх и обратно «gis-a-b». В «Pas de Deux» и «Ритуале» Раскатов задает интервальный диапазон и заполняет его разнообразными комбинаторными интонациями, короткими или длинными. Таким образом, интонация несет в себе значимость основного «созидателя» драматургии произведения, ее внутреннего наполнения и соединения со всеми элементами музыкальной речи.
В «Гра-ка-ха-та» за основу берется интонация «c-dis» и заполняется нисходящими и восходящими ходами по увеличенным квартам. Такой фактурный способ изложения (подобный способ интервалики) Раскатов применяет также как выразительный прием. Он определяет мотив как интервальную конструкцию и берет ее за основу в построении каждой части вокального цикла или произведения в целом. Такой характерной интонацией становится конкретная мелодически-интервальная последовательность. Вступая в ритмически сложный и контрастный диалог с инструментальным сопровождением, голос подчеркивает свое доминирующее место внутри звуковой полифонии.
Принцип инструментального построения вокального языка, так широко вошедшего в современную музыку для голоса, приобретает в вокальных сочинениях Раскатова новые черты. Динамическое и ритмическое равноправие и вир-
туозность вокальной партии поражают насыщенностью и выдвигают определенные требования к голосовым возможностям исполнителя. Интер-вально-тематическая структурированность, тембровая дифференцированность голосовых приемов и диалогичность построения музыкальной формы в вокальных сочинениях являются характерными чертами вокальной языка Раскатова.
Важный аспект вокальной экспрессивности Раскатова — тесситурные приемы для голоса. Композитор трансформирует и максимально расширяет тесситурный спектр вокальной линии. Рабочий диапазон, например, лирического тенора составляет две октавы, от «с» малой октавы до «с» второй октавы, индивидуально встречаются голоса с верхним «d». Это редкость и, конечно, подобная тесситура не является рабочей. Если опираться на традиционный диапазон всех типов женских и мужских голосов, то Раскатов постоянно расставляет эти рамки и преподносит исполнителям-вокалистам новые задачи для развития голосового диапазона в различных динамических и фонетических условиях построения сочинений.
Вот некоторые примеры тесситурных приемов в рассматриваемых вокальных произведениях. Интенсивная работа в самых верхних или низких участках голосового диапазона возможна только в условиях регулярной вокальной работы, правильного использования певческого аппарата. Приемы резкой смены голосовых регистров, пение с текстом в крайних регистрах, усиление певческой динамики, приемы сквозного развития построения сочинений, отсутствие пауз и эмоциональных «сбросов», — все это серьезные задачи для работы, которые композитор ставит перед певцом.
Диапазон для сопрано в «Ритуале», «Gebet» и «Pas de Deux» составляет почти три октавы (от «d» малой октавы до «d» третьей октавы), от речевой интонации в самом низком регистре голос должен свободно и резко переместиться в крайний верхний. И этот прием Раскатов делает основным выразительным вокальным сегментом.
В рамках исследуемых сочинений авангардного периода творчества Раскатова для голоса можно выделить опорные характеристики его композиторского подхода. Примеры данных произведений представляют собой невероятно богатый спектр всевозможных, самых неожиданных, изысканных приемов. Ритмическая организация вокальной строчки — это отдельная выразительная партитура для певца — исполнителя. Всевозможные типы ритмических моделей (двусложных, трехсложных, пятисложных, шестисложных
и семисложных) и все варианты акцентирования, варьирования штрихов и динамики внутри каждой отдельной небольшой структуры, — все это составляющие вокального языка А. Раскатова. В данном случае, певческие ритмические структуры следует рассматривать с учетом фонетических характеристик ее составляющих. Фонетическая однородность, несомненно, является отправной точкой при построении Раскатовым конкретной ритмической модели. Фонетически однородные слова поэтического текста (содержащие только мягкие согласные или только твердые) имеют более простую ритмическую организацию. Слова, содержащие и твердые и мягкие согласные, обладают более сложным ритмическим рисунком в вокальной партии. Например, это характерно для произведения «Гра-ка-ха-та».
Мелодический стиль имеет черты как инструментального, так и чисто вокального построения. В первую очередь это связано с важным смысловым акцентированием семантической структуры текстов сочинений. Построение вокальной фразы у Раскатова возможно назвать вокальной лексемой6, как стремление поиска новых форм голосовой звукописи. Подход к звуковой оболочке одного слова или фразы с различными мелодическими вокальными приемами требует основательного певческого подхода в передаче голосом всех изменений выразительности мелодического строения.
Вербализация, как важнейшая из составляющих художественного воздействия на слушателя имеет ряд индивидуальных особенностей. Вокалисту необходимо достигнуть целостности смысла стихотворного текста, соединить прихотливые ритмические модели в единое музыкальное «полотно» в заданных Раскатовым интонационно-ритмических вокальных структурах. Чувство формы произведений на стихотворный текст во многом зависит от его подачи певцом — исполнителем, в музыкально — выразительных и смысловых акцентах построения данного поэтического текста.
В технологической составляющей вокального исполнения данных художественных элементов перед исполнителем возникает несколько сложных вокальных задач: быстрая смена певческих регистров, удержание крайней тесситуры, артикуляция и подача слова в крайнем верхнем или низком регистрах. Для этого необходимы навыки подобного вокального тренинга, индивидуальная подготовка голосового аппарата и разработка технических упражнений для достижения вокальной стабильности [12, с. 113-114]. Как этого достичь?
Данные вокальные задачи требуют тренировки специфического дыхания, работы диафрагмы, как бы «растягивания» голосового диапазона в разные стороны без потери вокальной опоры. Когда резкие перепады от крайних низких до крайних верхних нот будут гибко достигнуты в голосе, необходимо расширить динамический диапазон, то есть увеличить силу звука и свободу переходов от fortissimo к piano и наоборот. Эти задачи надежнее всего реализуются в академическом варианте резонаторного пения. Далее в список упражнений необходимо добавлять авангардные приемы для голоса. Стоит отметить, что методики тренинга принципов авангардного вокала для академического певца индивидуальны. Опираясь на опыт исполнения вокальных сочинений Э. Денисова, Д. Куртага, Д. Лигети, О. Мессиана, Н. Хубера, А. Вустина, А. Раскатова, А. Кнайфеля, Ф. Леру, и других современных композиторов, Елена Васильева описала и систематизировала голосовые приемы, необходимые для исполнения современной музыки в целом. Ею также представлена подробная система вокальных упражнений для исполнения самых специфических приемов для каждого типа голоса отдельно [13].
Особенности каждого певца по типу голоса, тембровой окраске, подвижности и строению «вокального аппарата» имеют первостепенное значение при расширении спектра приемов голосовой выразительности. Стремление академических певцов открывать для себя новые возможности — это свидетельство необходимости двигаться дальше в переосмыслении традиционного понятия певческого диапазона, технических приемов для голоса в выразительной палитре вокалиста.
Примечания
1 Авторские ремарки к партитуре «Гра-ка-ха-та» цитируются по сборнику камерных произведений А. Раскатова, опубликованном в 1991 году в издательстве «Советский композитор».
2 Rauco — от итал. «хриплый, охрипший». Голосовой прием, в котором звучат тон и одновременный подсвязочный хрип. Исполняется за счет специфического управлением гортани. Имеет большую амплитуду голосового тремолирования
3 Soffio — от итал. «дуновение, сопение», один из шумовых приемов голосовой выразительности в современной музыке.
4 Елена Васильева — французская певица русского происхождения, драматическое сопрано, признанный специалист в современной вокальной музыке. Вторая жена А. Раскатова, исполнительница камерных и оперных сочинений композитора. Е. Васильева имеет свою методику
и систему преподавания голосовой техники для исполнения современной музыки.
5 Scrollato — от итал. «трясти, дрожащий шепот».
6 Понятие «вокальная лексема» следует толковать от лингвистического понятия «лексемы» (от греч. lexis — выражение, слово). Лексема является звуковой оболочкой слова, единицей выражения слова. Значение лексемы может быть органично применимо в области певческого искусства, так как отражает взаимодействие двух компонентов, внешнего звучания и внутреннего значения, содержания. Представляется важным и целесообразным изучение вокальной лексемы в широком смысле, ее возможных структур, специфических особенностей и эмоционально-выразительного значения. Термин «лексема» принадлежит А. М. Пешковскому [5].
Литература:
1. Амрахова А., Акопян Л., Савенко С., Се-лимханов Дж., Цареградская Т. Музыка XXI века: первые итоги // Журнал Общества теории музыки. 2018. № 4 (24). URL: http:// journal-otmroo.ru/node/160 (дата обращения 25.03.2020).
2. Батагова Т. О некоторых эстетических аспектах исполнения отечественной вокальной музыки Авангарда-II // Вестник МГУКИ. 2018. № 3 (83). С. 97-105.
3. Васильева Е. О вокальной технике rauw. Фрагмент из интервью А. Амраховой с Е. Васильевой. Рукопись. Франция, Орлеан, май 2019 г. 7 с.
4. Денисов Э. О некоторых типах мелодизма в современной музыке // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. С. 137-149.
5. Пешковский А. М. Избранные труды / подгот. к печ., вступ. ст. и коммент. И. А. Василенко и И. Р. Палей. М.: Учпедгиз, 1959. С. 5-19.
6. ПоляковМ. Я. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика // Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 5-36.
7. Раскатов А. Авангардом можно заниматься до пятидесяти лет...: Интервью; беседу вела М. Монахова. URL: https://www.coha. ru/articles/music_dassic/21049-avangardom-mozhno-zanimatsya-do-pyatidesyati-let-a-potom-ponimaesh-chto-vremeni-ostaetsya-slishkom-malo (дата обращения 25.03.2020).
8. Садохин А. П., Грушевицкая Т. Г. «Конкретная музыка», алеаторика и постмодернизм // История мировой культуры. М.: Юнити-Дана, 2015. С. 919-921.
9. Холопов Ю. Н. Вклад Кейджа в музыкальное мышление XX век // Дж. Кейдж. К 90-летию со дня рождения: материалы научной конференции. М.: Издательство Московской консерватории, 2004. С. 79-90.
10. Холопов Ю. Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века. URL: http://www. kholopov.ru/prdgm.html (дата обращения 25.03.2020)/
11. Шекалов В. А. Эстетические основы творчества композитора А.Раскатова. // Вестник МГУКИ. 2008. № 1. C. 235-239.
12. Юшманов В. И. Моделирование энергетики фонационного процесса // Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы. СПб.: Издательство ДЕАН, 2002. С. 100-116.
13. Vassilieva E. Vocalises minute: pour voix et piano. Pour soprano. Partition. Marcel: Lemoine, 2017. 34 p.
References:
1. Amrakhova, A., Akopyan, L., Savenko, S., Selimkhanov, J. and Tsaregradskaya, T. (2018), "Music of the XXI century: first results", Zhurnal Obshchestva teorii muzyki [Journal Of the society of music theory], no. 4 (24), available at: URL: http://journal-otmroo.ru/node/160 (accessed 25 March 2020).
2. Batagova T. (2018), "About some aesthetic aspects of the performance of Russian vocal music of the avant-Garde-II", Vestnik MGUKI, no. 3 (83), pp. 97-105.
3. Vasileva, E. (2019), O vokal'noj tekhnike rauso. Fragment iz interv'yu A. A Amrahovoj s E. Vasil'evoj [On the vocal technique of gaiso: Fragment from an interview with A. Amrakhova and E. Vasilieva], Manuscript, Orleans, France.
4. Denisov, E. (1986) "On some types of melodism in modern music", Sovremennaya muzyka i problemy evolyucii kompozitorskoj tekhniki [Modern music and problems of the evolution of composing technique], Sovetskij kompozitor, Moscow, USSR, pp. 137-149.
5. Peshkovskij, A. (1959), Izbrannye trudy [Selected papers], Uchpedgiz, Moscow, USSR, pp. 5-19.
6. Polyakov, M. (1986), "Velimir Khlebnikov: Worldview and poetics", Khlebnikov, V., Tvoreniya [Creations], Sovetskij pisatel', Moscow, USSR, pp. 5-36.
7. Colta (2019), "Raskatov A. Vanguard can be engaged up to fifty years...: Intervie", available at: URL: https://www.colta.ru/articles/music_ classic/21049-avangardom-mozhno-zanimatsya-do-pyatidesyati-let-a-potom-ponimaesh-chto-vremeni-ostaetsya-slishkom-malo (accessed 25 March 2020).
8. Sadokhin, A. and Grushevitskaya, T. (2015), ""Concrete music", aleatorics and postmodernism", Istoriya mirovoj kul'tury [History of world culture], Unity-Dana, Moscow, Russia, pp. 919-921.
9. Kholopov, Y. (2004), "Kage's Contribution to musical thinking of the XX century", Dzh. Kejdzh. K 90-letiyu so dnya rozhdeniya: materialy nauchnoj konferencii [Cage. To the 90th anniversary of the birth: materials of the scientific conference], Izdatel'stvo Moskovskoj konservatorii, Moscow, Russia, pp. 79-90.
10. Kholopov (2003), "Kholopov Y. New paradigms of musical aesthetics of the XX century". available at: URL: http://www.kholopov.ru/ prdgm.html (accessed 25 March 2020)
11. Shekalov, V. (2008), "Aesthetic basis of the creative work of the composer Alexander Raskatov", Vestnik MGUKI, no.1, C. 235-239.
12. Yushmanov, V. (2002), Modeling of the phonation process energy [Vocal technique and its paradoxes], Izdatel'stvo DEAN, Saint Petersburg, Russia, pp. 100-116.
13. Vassilieva, E. (2017), Vocalises minute: pour voix et piano. Pour soprano. Partition [Vocalises minute: for voice and piano. For soprano. Partition], Lemoine, Marcel, France.
