CC BY
10Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 4 (62). С. 45-51 Actual problems of higher music education. 2021. No 4 (62). P. 45-51
Научная статья УДК 784.3
DOI: 10.26086/NK.2021.62.4.007
Вокальное творчество Александра Раскатова: на стыке авангардизма и традиционного искусства
Абрамова Ольга Викторовна
Московский театр «Новая опера им. Е. В. Колобова», Московский гуманитарный университет,
Москва, Россия,
ionova.olga.soprano@mail.ru
Аннотация. В статье рассматриваются особенности построения вокальных произведений А. Раскатова с точки зрения синтеза традиционных и новаторских принципов изложения музыкального текста. Стилистические и технические композиторские приемы имеют отличительные черты в звуковой парадигме композитора. Техническая голосовая сложность, предельная виртуозность, использование самых неожиданных звуковых сочетаний помещены в рамки академического стиля композиции. При этом парадоксальность стилевых контрастов вокальной музыки Раскатова заключена во внедрении в канонические музыкальные формы разного рода новаций в виде звуковых и жанровых «антитез». Ломая устоявшиеся представления о голосовых возможностях в рамках академического направления, в своих вокальных произведениях Раскатов сохраняет классические принципы и традиционные структуры.
В вокальном творчестве Раскатов реализует главную декларацию авангардизма «освобождать звук из плена традиции» (Н. И. Кульбин), но всегда меняет и трансформирует только один или несколько элементов композиции, создает самобытный второй план, находясь в рамках классических художественно-музыкальных идей и форм. Свой принцип композиции Раскатов называет «музыкой двойного дна»: «Я давно пришел к выводу, что, как это ни странно, иногда достаточно изменить только один параметр, или два. И тогда получается следующее: то, что нам вроде бы известно, ставится в новые смысловые условия, возникает новый тип контакта со слушателем. Архетип жанра не ломается, но ставится в новые условия. Возникает как бы "искривление" музыкального времени, своего рода теория музыкальной относительности».
Ключевые слова: вокальные традиции, музыкальный авангард, вокальное творчество Раскатова, голосовые эффекты, синтез, стилистика Раскатова
Для цитирования: Абрамова О. В. Вокальное творчество Александра Раскатова: на стыке авангардизма и традиционного искусства // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 4 (62). С. 45-51. http://doi.org/10.26086/NK.2021.62.4.007.
Original article
Vocal creativity of Alexander Raskatov: at the junction of avant-garde and traditional art
Abramova Olga V.
The Kolobov Novaya Opera Moscow Theater, Moscow University for the Humanities, Moscow, Russia, ionova.olga.soprano@mail.ru
Abstract. The article examines the features of the construction of A. Raskatov's vocal works from the point of view of the synthesis of traditional and innovative principles of the presentation of a musical text. Stylistic and technical compositional techniques have distinctive features in the composer's sound paradigm. Technical voice complexity, extreme virtuosity, the use of the most unexpected sound combinations placed within the framework of the academic style of composition. At the same time, the paradox of the stylistic contrasts of Raskatov's vocal music lies in the introduction of various kinds of innovations in the form of sound and genre «antitheses» into canonical musical forms. Breaking the established ideas about voice capabilities within the academic field, Raskatov retains classical principles and traditional structures in his vocal works.
In vocal creativity, Raskatov implements the main declaration of avant-gardism «to release sound from the captivity of tradition» (N. I. Kulbin), but always changes and transforms only one or several elements of the composition, creates an original background, being within the framework of classical artistic and musical ideas and forms. Raskatov calls his principle of composition «the music of a double bottom»: «I have long come to the conclusion that, oddly enough, sometimes it is enough to change only one parameter, or two. And then it turns out the following: what we seem to know is put into new semantic conditions, a new type of contact with the listener arises. The archetype of the genre does not break, but is put in new conditions. There is a kind of "curvature" of musical time, a kind of theory of musical relativity».
© Абрамова О. В., 2021
Keywords: vocal traditions, musical avant-garde, Raskatov's vocal creativity, voice effects, synthesis, Raskatov's
style
For citation: Abramova O. V Vocal creativity of Alexander Raskatov: at the intersection of avant-garde and traditional art. Aktualnye problem vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;4(65); p. 45-51 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.202L62A007.
Соблюдая преемственность во всех составляющих академического стиля композиции, Раскатов ставит себе задачу проникнуть в глубь традиции не нарушая, а оживляя и направляя ее в новое русло, внося индивидуальные элементы в развитие тех или иных компонентов произведения (мелодические, гармонические принципы, инструментальные составы и др.). Раскатов стремится показать, например, вокальную тесситуру или тембровые сочетания голосов и инструментов ставя определенную «планку новой сложности». При этом жанры и формы почти всегда остаются в строгих рамках канонов. Парадоксальность, на первый взгляд, процесса обращения к истокам и желания выйти за пределы стилевых ограничений, становится той питательной средой, которая рождает новый музыкальный язык.
Раскатов не просто выделяет определенный параметр в музыкальном целом сочинения, композитор находит кардинальное художественное решение для создания контрастного, рельефного музыкального микроконтекста в произведении, который становится макроконтекстом композиторской стилистики. В разрабатываемых элементах заключено основное смысловое, драматургическое и выразительное начало. Многие принципы звукоизвлечения композитор проецирует в разных произведениях по-разному, делая их характерными знаками и символами своего авторского почерка. В операх Раскатов наделяет образы героев целым каталогом, кладезью звуковых эффектов, делая каждый характер незабываемым, а в хоровых сочинениях композитор преподносит вокальную партитуру как самостоятельный темброкрасочный оркестр из певцов, с применением сонористики, кластеров, диссонансов, полиритмии. Среди вокальных произведений композитора есть как более традиционные, так и абсолютно авангардные1, но основное стремление Раскатова (прослеживая внушительный список его вокального творчества) состоит в синтезе ультрасовременных приемов и «большой традиции», в экспериментаторстве в сфере голосовой выразительности-изобразительности и академизме жанровых и формообразующих структур.
Опора Раскатова на музыкальные традиции становится одним из необходимых элементов
на пути преодоления художественного кризиса, ясно сложившегося в академической музыке XXI века, с уже утратившими новизну чисто авангардными направлениями. Принципы современного авангарда не могут оставаться в пределах самоценного звукового феномена и, несмотря на постоянный поиск нового материала и радикальные формы, на первый план выходит задача контакта со зрителем, эмоционального и художественного диалога с публикой. Без классической базисной ценности этот диалог был бы невозможен. И этот факт отнюдь не означает желание подстраиваться под вкусы аудитории. Это обусловлено необходимостью отразить тот психологический фон, социальное напряжение, интенсивность которого буквально зашкаливает в современном мире. Ведь музыка (как и искусство в целом) должна помогать рефлексировать, и обращать к вопросу «что с нами происходит?». Тот звуковой контекст, который мы как слушатели выстраиваем, и как воспринимаем звуковую среду, представляет гораздо больший интерес, чем формальный эксперимент.
Усложнение музыкального языка процесс постоянный и неизбежный, а поскольку всякий язык является средством общения (коммуникации), то в нем должны присутствовать узнаваемые музыкальные знаки — слуховые ориентиры, звуковые и жанровые аллюзии. Об этом так писал Юзеф Кон: «Понимание музыки как языка, при всех возникающих трудностях, возможно и даже необходимо, если в основу анализа поставить важнейшее свойство музыки — быть средством общения» [2]. Раскатов всегда акцентирует на этом внимание, размышляя о смысле и адресности своих сочинений: «Дело будущего — это, скорее всего, синтез того, что уже накоплено, то есть память, музыкальная соборность. Я стараюсь эту память пропустить через себя, найти что-то общее и целое из молекул культуры, без всяких чистых стилизаций» [3].
Баланс между традициями и новациями Раскатов выстраивает в зависимости от литературного источника (семантической основы) и жанровой принадлежности каждого своего сочинения, вернее, традиционность присутствует всегда, а эксперимент имеет самые разные формы и грани. Композитор доказывает и показывает своим твор-
чеством, что быть передовым, новатором, в чем-то даже дерзким возможно без отрицания классической модели искусства. По мнению Раскатова, «поставангард привел к такому раздроблению мышления, когда в каждую единицу времени происходят сотни микроскопических событий, при этом изменяются все параметры: ритм, интонации, гармония, оркестровка... То есть, чтобы получить такой звуковой результат, нужно обязательно изменить все параметры сразу. Я давно пришел к выводу, что, как это ни странно, иногда достаточно изменить только один параметр, или два. <...> В противоположном случае контакт со слушателем может исчезнуть совсем, либо он продолжится минут этак 10-15, как в ряде современных партитур, а потом слух отключается. Происходит перенасыщение музыкальных микропроцессов в единицу времени» [3].
Сохранение целостности жанра — главный принцип в стилистике Раскатова. Наличие эталонных признаков оперы, духовных сочинений сохраняются, тем самым не утрачивается доступность восприятия. Ненапрасно суть академизма именно и заключается в соблюдении законов, которые диктует тот или иной музыкальный жанр.
Вокальное творчество А. Раскатова представлено операми, камерными сочинениями для сольных голосов, духовными и светскими хоровыми произведениями. Три оперы композитора, «Собачье сердце» (по М. Булгакову), «ГерМАНИЯ» (по Х. Мюллеру), «Затмение» (о судьбе декабристов, российские и французские писатели XIX-XX веков), совершенно различные по стилистике, являют собой без преувеличения целую энциклопедию голосовых приемов, сильно увеличивающих спектр вокальных возможностей. Музыкальные идеи композитора изобилуют неординарными техническими новациями для голосов, крайностями, прежде всего тембровыми, диапазонными и контрастными амплуа. Вот как композитор определяет для себя оперу в сегодняшнем культурном пространстве: «Опера как жанр в моем представлении может выражать то, что называется "тоской по мировой культуре", к которой так хочется вернуться. Мне, по крайней мере, хотелось бы жить в обществе, пусть менее совершенном технологически, но зато более человечном и внутренне свободном. А поскольку это недостижимо, то эту воображаемую жизнь дает именно оперный театр» [4].
Здесь также хотелось бы процитировать высказывание композитора Сергея Невского о дилемме «авангард или классика в XXI веке»:
«Понимать и любить новую музыку, наладить по выражению немецкого философа Хабермаса, личную взаимосвязь между двумя мирами — традиции и авангарда — задача не из легких. Массовый слушатель ведет себя, как дитя, каждый раз снова требует свое любимое блюдо, категорически отвергая все незнакомое» [5].
Раскатов преподносит это как «любимое блюдо», но в обогащенном виде — традиция, приправленная обостренными эмоциями, темами и переживаниями сегодняшнего времени. Музыка Раскатова привлекательна, так как в ней всегда существует второй план, смысловые и звуковые параллели. Композитор, призывая увидеть привычное в ином ракурсе, свободно неординарными способами выражает чувства, понятные каждому человеку.
Пути развития новых средств вокального языка Раскатова пролегают в нескольких направлениях:
1. Развитие экспрессионистической голосовой палитры выражается в супертесситуре, сложной полиритмии, контрастной динамической нюансировке, дающей множество дополнительных ресурсов для выражения эмоциональных состояний. Тембровая характерность передается через сочетания «крайних» типов голосов (от баса-профундо до контртенора и ультра колоратурно-драматического сопрано) и непосредственно через расширенные голосовые технические приемы2. Такой подход к развитию пределов вокальных возможностей широко представлена во всех операх Раскатова.
2. В сочетаниях голоса и нестандартных инструментальных составов композитор также продолжает поиск в «поле звуковых возможностей»: имитации голоса через инструмент, комбинирования голоса с экзотическими источниками звука (варган, мегафон, вибрафон, все виды ударных, в том числе водяной гонг, бамбук, маракасы, а также гусли, колесная лира, кугиклы). Яркими примерами являются кантата «Голоса замерзшей земли» и несколько авангардных вокализов — «Pas de Deux» (для сопрано, колокольчиков и двух саксофонов, 1994, текст А. Арто), «Ритуал» (для голоса, мегафона и ударных на слова В. Хлебникова, 1997).
3. Раскатову удается современное преломление голосовых фольклорных традиций народов мира. Среди примеров также можно назвать пьесу «Ритуал», где тибетская горловая техника пения передана оригинальным голосовым приемом «ра-уко» (rauco3). Обращение к приемам звукоизвле-чения разных культур и народов становится для композитора богатым материалом для введения
в академическую вокальную технику XXI века и создания элементов авторского квази-фольклора4.
Говоря об «укреплении русской почвенности» в вокальной музыке Раскатова, В. Н. Холо-пова отмечает, что композитора «манит и русский фольклор, и область русской духовной музыки. Он стал писать даже для Ансамбля Дмитрия Покровского, с введением «открытой» манеры пения в «Голосах замерзшей земли» (2001, взял только слова, без напевов). Из духовной области создал «Воспевание» (1998) с частями «Херувимская песнь», «Молитва Господня» («Отче наш»), «Свете тихий» и др., сочинение под названием «Обиход» на старославянские литургические тексты из «Требника» (2003). Вершиной стала опера «Собачье сердце» по повести Михаила Булгакова. Музыка ее пропитана яркими музыкальными аллюзиями на советский послереволюционный быт, наделена сильными эмоциями, изобразительными и символическими моментами, — она глубоко русская со всех точек зрения» [7].
Рассмотрим подробнее на примерах нескольких произведений Раскатова разной жанровой направленности как экспериментальное, авангардное граничит с традиционным и рождает новые художественные смыслы:
• опера «ГерМАНИЯ» (либретто А. Раскатова по произведениям Хайнера Мюллера, премьера состоялась в Национальной опере Лиона в 2018 году);
• цикл a cappella «Воспевание» (для четырех мужских голосов и двух церковных колоколов, 1998, написан для английского ансамбля «Hilliard Ensemble»5 и записан вместе с циклом «Обиход» на CD «Prayers and Praise», 2013);
• пьеса для голоса «Ритуал» (для драматического сопрано, водяного гонга, тимпана, там-тама и мегафона (1 исполнитель), 1997, премьера состоялась в Париже на фестивале «Cite de la Musique»);
• кантата «Голоса замерзшей земли» (для семи голосов, духовых и ударных на тексты русских народных песен, 2000-2001, написана специально для вокального ансамбля Д. Покровского, известного интерпретатора фольклорного авангарда (тексты из сборника «Поэзия русских крестьянских праздников» И. Земцовского).
«ГерМАНИЯ» — пример наисовременнейшей оперной партитуры с применением нестандартных голосовых приемов, формирующий новый вектор развития вокального языка. Классические черты композитор сохраняет в построе-
нии вокальных ансамблей (одна из самых старых оперных форм), они являются основным «двигателем» в художественной драматургии оперы «ГерМАНИЯ». В произведении нет арий (только дуэтные диалоги), весь смысловой и многоплановый выразительный контекст сконцентрирован в ансамблях (мужские и женские трио, квартет, квинтет, секстет, децимет в финале). Особое внимание Раскатов уделяет форме терцета. Три Дамы (вспомним аналогию с «Волшебной флейтой» Моцарта) в разных сценах оперы олицетворяют разные образы, и именно эти сквозные персонажи являются связующим звеном всех частей драматургического действия.
В финальном ансамбле «Реквием Аушвиц» (написанным на стихотворение Х. Мюллера «Фрагмент из Omaggio Луиджи Ноно» с параллельным сопоставлением теста Каддиша на иврите, старославянском «Вечная память» и французском «mémoire éternelle» языках), композитор объединяет все 10 главных действующих лиц и полностью изменяет смысловой подтекст и соответственно манеру музыкального изложения, роль ансамбля приобретает еще большую значимость в опере. В формообразующей строгости построения вокальных ансамблей в «ГерМАНИИ» заложена важная функция, где синхронность или точная последовательность в метроритмическом изложении экстремальных голосовых приемов и штрихов удваивает и утраивает эмоциональные акценты, дает возможность сконцентрироваться на музыке, прочувствовать и осмыслить происходящее.
В основе оперы «ГерМАНИЯ» два произведения немецкого драматурга, эссеиста, поэта и режиссера Х. Мюллера: пьеса «Германия-3» и сборник эссе «Германия». Написана опера в эстетике экспрессионизма, обнажающего реалистично и беспощадно все ужасы войны, вокальный язык изобилует невероятными тесситурами и голосовыми приемами: rauco, soffio, slancio, sprechgesang, крик (все эффекты с выходом далеко за пределы привычной голосовой тесситуры), все виды звуковой изобразительности и атаки звука, глиссандо, суперина-мика (sffff), брутальная, агрессивно-саркастичная экспрессия на пределе возможностей, символизм и шокирующий натурализм — все это впечатляющие характеристики яркой запоминающейся музыки феноменальной, сложнейшей вокальной партитуры.
В опере нет единого сюжета и одного главного героя, десять сцен, в каждой из которых, по выражению Раскатова, «есть какая-то своя мини-история. И все это относится к одному исто-
рическому периоду, в котором страшным образом столкнулись две страны, два тирании» [8]. Объединяющим фактором сюжетной фрагментарности в опере становится демократичность музыкального языка композитора, сочетающего экстраординарные приемы (голосовые и инструментальные) с аллюзиями из Вагнера, Шуберта, Моцарта. А. А. Амрахова особенно отмечает в подробном рассказе о премьере оперы в Лионе и интервью с композитором, что «музыка, несмотря на напряженный эмоциональный тонус, временами по-экспрессионистски взвинченный, тем не менее, кажется понятной. Слушатель, словно ведомый композитором, пребывает в достаточно комфортной звуковой среде. Например, в сцене с Гитлером совершенно по-вагнеровски звучат тубы, а Сталин чуть ли не в пляс пускается с трупом Троцкого под удалую мелодию, чем-то напоминающую "7-40" и "Полет валькирий" одновременно. И таких аллюзий достаточно» [8].
Цикл «Воспевание» для контртенора, двух теноров и баритона, состоит из пяти частей и написан на тексты молитв из ряда богослужений византийского обряда на церковнославянском языке Русской православной церкви («Херувимская песнь», «Молитва Господня (Отче наш)», «Свете тихий», «Да исправится молитва моя» и «Ангел вопияше»). «Воспевание» — это пример современной жанровой репликации, сохраняющей самодостаточность, традиционность содержания и характерных признаков ортодоксального источника. Раскатов полностью сохраняет жанровую ти-пологичность, а изменяет звуковое пространство, обращаясь к колористической, кластеровой тем-брокрасочности. Художественно-выразительные эффекты имеют яркость и рельефность благодаря ясной «прозрачной» полифонической фактуре, которая не нагромождается и отличается простотой.
Вокальная партитура насыщена голосовыми приемами мелизматики (трель и триллеркетте (цепь трелей), мордент, группетто, форшлаг, глиссандо), Раскатов использует флажолеты и аспирацию, различные виды голосового вибрато и приемы речевой изобразительности (шепот во 2 части «Молитва Господня», шпрехгезанг в 4 части «Да исправится молитва моя»), полутоновые кластерные созвучия сменяются аккордами нетерцового строения или унисонами. У Раскатова получилась утонченная и очень эмоциональная партитура a cappella, богатая образно-выразительными звуко-красочными качествами, где сохранность традиции духовной музыки и свобода ее звукового на-
полнения обрели гармоничное сосуществование. В этом видится главная художественная ценность произведения в аспекте исследуемой темы.
Авангардная пьеса «Ритуал», написанная более 20 лет назад, была для своего времени прорывом в вокальном звуковом пространстве и вызвала сильный и неоднозначный резонанс, о котором В. Холопова пишет: «Рекорд авангардности в пении поставил Александр Раскатов в сочинении "Ритуал" для голоса и ударных на слова Велимира Хлебникова (1997). Оттолкнулся он не от российского и не от славянского фольклора, а от антологии "Голоса мира" разных народов планеты, не только фольклора, но и традиционных культур. Здесь было пение тибетских монахов, имитации голоса через инструмент, хрип и т. д. Написанный для мастер-класса жены Раскатова, выдающейся современной певицы Елены Васильевой, "Ритуал" стал энциклопедией авангардного пения для всего мира» [7].
Сегодня «Ритуал» воспринимается как прекрасный образец голосовой звукоизобразитель-ности, и, слушая эту пьесу в 20-х годах уже XXI века, понятно, что это пример дальновидного творческого, исследовательского и профессионального композиторского подхода в изучении природы голоса. Это сочинение родилось благодаря творческому союзу с Е. Васильевой, и расширенные вокальные приемы (в пьесе насчитывается около 30-ти) в «Ритуале» стали отправной точкой в стилистике и дальнейшем развитии вокальной музыки Раскатова. Вокальные эффекты композитор усилил звучащей композицией стихотворного текста В. Хлебникова («Цари, цари дрожали...» из сборника «Голоса и песни улицы»), имя которого является практически синонимом русского авангарда, к текстам Хлебникова Раскатов обращается и в «Гра-ка-ха-те»6, «Зеленой мессе»7, «Затмении».
Композитор погружается в сферу звуковых экспериментов, соединяя элементы разных музыкальных культур. Х. Х. Эрнандес, говоря о «Ритуале» точно отмечает, что «композитор использует вокальные манеры, заимствованные у разных народов мира. Для этого он расширяет вокальные технические ресурсы — от приемов традиционного, поставленного оперного голоса до способов звукоизвлечения в авангардной музыке второй половины XX века. Произведение полно неожиданно меняющихся настроений и динамических состояний. Эмоции в произведении достигают такого необычайного накала, какой не часто встречается в самих ритуалах» [9]. И даже в столь авангардном сочинении традиционное является
основой, «системой координат» для Раскатова. Эта фундаментальная временная связь между «прошлым и будущем» в композиторской эстетике Раскатова не оставляет равнодушным и делает диалог со слушателем максимально искренним.
Кантата «Голоса замерзшей земли» показывает нам еще одну грань композиторского таланта и фантазии в отношении вокальной звукописи. За основу Раскатов берет народную голосовую традицию и манеру звукоизвлечения и создает по истине феерическое по сложности и яркости сочинение. Голосовые приемы и их сочетания здесь преобразуются из эффектов в смысловые аффекты (по выражению самого композитора), и если мыслить аффект как принцип пения (который хорошо известен еще из теории аффектов8 со времен эпохи барокко, когда музыка призвана одновременно побуждать различные аффекты в человеке и сама их изображать), то Раскатов представляет фейерверк голосовой изобразительности и эмоциональности. Здесь «на фоне сонористики, кластеров, диссонансов, сложнейшей полиритмии и зазвучали характерные «открытые» голоса русской деревни, а к ним автор добавил еще и звучности русских народных инструментов: варган, кугиклы, гусли, колесная лира» [7]. Если учесть еще соединение несоединимого в сочетании голосов с духовыми инструментами (нидерландский ансамбль духовых), то задача композитора была довольно нестандартной. Раскатов с интересом вспоминает об этом периоде: «Я очень много изучал тогда авангардные технологии для духовых, использовал все, что мог найти, мне просто хотелось поставить это в новые условия, чтобы любой прием раскрывал бы смысл слова, контекстные значения» [10].
Подводя итог, хочется отметить, что именно благодаря широкому кругу композиторских интересов в обращении к самым различным традициям, масштаб для использования элементов авангарда (новаций) в произведениях А. Раскатова имеет неограниченный размах и потенциал.
Примечания
1 Авангадным сочинениям Раскатова посвящена статья «Вокальные сочинения А. Раскатова 19871997 гг.» [1].
2 Исследованию данной темы посвящена статья «Расширенные вокальные техники в произведениях Александра Раскатова» [6].
3 Об этом голосовом приеме, его разновидностях и технике исполнения говорится в статье «Вокальные сочинения А. Раскатова 1987-1997 гг.» [1].
4 О проявлениях индивидуального авторского фольклоризма в произведениях композитора рассказано в статье «Расширенные вокальные техники в произведениях Александра Раскатова» [6].
5 «Hilliard Ensemble» — ансамбль с высокой репутацией в области ранней и новой музыки, является одной из лучших вокальных камерных групп в мире. Его самобытный стиль и высокоразвитая музыкальность привлекают слушателя как к средневековому репертуару, так и к произведениям, написанным живыми композиторами. Среди них Арво Пярт, часто звучащий на их бестселлерах для лейбла ECM, Хайнер Геббельс, Велье Тормис, Гэвин Брайарс, Хайнц Холлигер, Джон Каскен, Джеймс Макмиллан, Елена Фирсова и многие другие. В 2007 году они объединились с Дрезденским филармоническим оркестром для премьеры Nunc Dimittis А. Раскатова, сделали запись для ECM.
6 «Гра-ка-ха-та» (1988) — вокальная пьеса, относящаяся к раннему периоду творчества композитора, написана для тенора, скрипки и четырех перкуссионистов (скрипичная и вокальные партии отданы одному исполнителю).
7 «Зеленая месса» (2016) — для солистов, хора и оркестра, оригинальное сочинения, стоящее особняком в творчестве композитора, соединяет традиционные части мессы на латыни с эпизодами на стихотворные светские тексты. Исполнена Лондонским филармоническим оркестром под управлением дирижера В. Юровского в 2016 году.
8 Теория аффектов стала одним из достижений эпохи барокко, концепцией обращения к человеческим эмоциям с помощью различных средств художественной выразительности. С теорией аффектов родилось новое эстетическое измерение в музыке.
Список источников
1. Абрамова О. В. Вокальные сочинения Александра Раскатова 1987-1997 годов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2020. № 1 (55). С. 58-65.
2. Клюев А. С. О путях развития музыки в XXI веке // Культура на пороге III тысячелетия: Материалы V международного семинара в Санкт-Петербурге 1-2 июля 1998 г. СПб.: СПбГУКиИ, 1999. С. 138-147.
3. Амрахова А. А. Александр Раскатов об опере и самом главном // Музыкальное обозрение. 2020. № 5 (460). URL: https://muzobozrenie. ru/aleksandr-raskatov-ob-opere-i-samom-glav-nom/ (дата обращения: 25.09.2021).
4. Дудин В. Александр Раскатов: Сочинение музыки — это способ познания самого себя с карандашом в руке // Музыкальная жизнь. 2020. URL: https://muzlifemagazine.ru/aleksandr-raskatov-sochinenie-muzyki/ (дата обращения: 25.09.2021).
5. Невский С. Серьезная музыка в 21 веке: авангард или классика? // Немецкая волна / ред. В. Кирхмайер. 2002. URL: / https://p.dw.com/ p/2PJ6 (дата обращения: 25.09.2021)
6. Абрамова О. В. Расширенные вокальные техники в произведениях Александра Раскатова // Научные школы в музыковедении XXI века: к 125-летию учебных заведений имени Гнесиных. Материалы Международной научной онлайн-конференции 24-27 ноября 2020 года / ред.-сост. Т. И. Науменко. М.: Изд-во Российской академии музыки им. Гнесиных, 2020. С.155-163.
7. Холопова В. Н. Философия и эстетика российских композиторов от 1985-1991 годов // Российская академическая музыка последней трети XX - начала XXI веков (жанры и стили). М.: Изд-во Российской академии музыки им. Гнесиных, 2015. С. 59-61, 73.
8. Амрахова А. А. Премьера оперы Александра Раскатова «ГерМАНИЯ» в Opera de Lyon // Музыкальное обозрение. 2018. № 8 (432, 433, 434). URL: https://muzobozrenie.ru/prem-era-op-ery-aleksandra-raskatova-germaniya-v-op-era-de-lyon/ (дата обращения: 25.09.2021).
9. Эрнандес Х. Х. Эстетические основы творчества композитора А. Раскатова // Вестник МГУКИ. 2008. № 1. C. 235-239.
10. Амрахова А. А. Александр Раскатов: Вопрос «куда мы идем» — определяющий // Современная музыкальная культура. В поисках самоопределения. М.: Композитор, 2017. С. 186-220.
References
1. Abramova, O. V. (2020), "VokaFny'e sochineni-ya Aleksandra Raskatova 1987-1997 godov", Aktual'nyye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya, no. 1 [55], pp. 58-65.
2. Klyuyev, A. S. (1999), "About the ways of music development in the XXI century", Kul'tura na poroge III tysyacheletiya: Materialy V mezhdun-arodnogo seminara v Sankt-Peterburge 1-2 iyu-lya 1998 g., Publishing house of St. Petersburg State Institute of Culture and Art, St. Petersburg, Russia, pp. 138-147.
3. Amrahova, A. A. (2020), "Alexander Raska-tov about opera and the most important thing", Muzykal'noye obozreniye, no. 5 (460), available at: https://muzobozrenie.ru/aleksandr-raska-tov-ob-opere-i-samom-glavnom (Accessed: 25 September 2021).
4. Dudin, V. (2020), "Alexander Raskatov: Composing music is a way of knowing yourself with a pencil in your hand", Muzykal'naya zhizn', available at: https://muzlifemagazine.ru/alek-sandr-raskatov-sochinenie-muzyki/ (Accessed: 25 September 2021).
5. Nevskij, S. (2002), "Serious music in the 21st century: avant-garde or classical?", in Kirxma-jer, V. (ed.), Nemeczkaya volna, available at: https://p.dw.com/p/2PJ6 (Accessed: 25 September 2021).
6. Abramova, O. V. (2020), "Extended vocal techniques in the works of Alexander Raskatov", in Naumenko, T. I. (ed.), Nauchnyye shkoly v muzykovedenii XXI veka: k 125-letiyu ucheb-nykh zavedeniy imeni Gnesinykh. Materialy Mezhdunarodnoy nauchnoy onlayn-konferentsii 24-27 noyabrya 2020 goda, Publishing House of Gnessin Russian Academy of Music, Moscow, Russia, pp. 155-163.
7. Kholopova, V.N. (2015), "Philosophy and aesthetics of Russian composers from 1985-1991", Rossijskaya akademicheskaya muzy'ka posled-nej treti XX- nachala XXI vekov (zhanry' i stili), Publishing House of Gnessin Russian Academy of Music, Moscow, Russia, pp. 59-61, 73.
8. Amrahova, A. A. (2018), "Premiere of Alexander Raskatov's opera «Germany» at Opera de Lyon", Muzykal'noye obozreniye, no, 8 (432, 433, 434), available at: https://muzobozrenie.ru/prem-era-opery-aleksandra-raskatova-germaniya-v-opera-de-lyon/ (Accessed: 25 September 2021).
9. Ernandes, Kh.Kh. (2008), "The aesthetic foundations of the composer A. Raskatov's creativity", VestnikMGUKI, no. 1, pp. 235-239.
10. Amrahova, A. A. (2017), "A.Raskatov: The question «Where are we going» is crucial", Sovremennaya muzykal'naya kul'tura. V poiska-kh samoopredeleniya, Kompozito, Moscow, Russia, pp. 186-220.
Статья поступила в редакцию 15.12.2021; одобрена после рецензирования 24.12.2021; принята к публикации 24.12.2021.
The article was submitted 15.12.2021; approved after reviewing
24.12.2021; accepted for publication 24.12.2021.
