ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА: К ВОПРОСУ О ЖАНРОВО-СТИЛЕВОМ СВОЕОБРАЗИИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

направления, впервые проанализировал и суммировал стилистические черты, свойственные духовной музыке русских композиторов рубежа Х1Х-ХХ вв. на церковные тексты и напевы. Работа была опубликована в журнале «Музыка и пение», а затем издана отдельной брошюрой в 1909 г.

3 Термины М. А. Лисицына.

4 Термин М. А. Лисицына.

5 Эти же роспевы положены в основу Всенощных П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, некоторые из них включены в свободные циклы П. Г. Чеснокова и А. В. Никольского.

Литература

1. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

2. Лисицын М. А., свящ. Библиографическая заметка // Музыка и пение. 1904. № 3. С. 7-8.

3. Лисицын М. А., свящ. С. В. Панченко (к портрету) // Музыка и пение. 1902. № 5. С. 2-3.

4. Лисицын М. А., свящ. О новом направлении в русской церковной музыке. СПб., 1909. 46 с.

5. Лисицын М. А., свящ. Церковь и музыка. СПб., 1902. 62 с.

© Бояринцева А. А., 2013

ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА: К ВОПРОСУ О ЖАНРОВО-СТИЛЕВОМ СВОЕОБРАЗИИ

Статья посвящена вокальному творчеству С. Прокофьева. Автор рассматривает принципы работы композитора в данной жанровой сфере. В статье предпринята попытка воссоздания образа идеального «голоса», вдохновлявшего композитора.

Ключевые слова: С. Прокофьев, голос, вокальные жанры, опера, романс, театр

Прежде чем приступить к изложению вопроса, отметим, что под определением «вокальное творчество» автор статьи подразумевает все те сочинения, в которых композитор обращается к голосу, - от романса до оперы.

Бесспорно, прокофьевские сочинения для голоса никогда не были лишены исполнительского и исследовательского внимания1. Особенности этого широкого жанрово-стилевого явления таковы, что они побуждают к новым поискам, размышлениям, к погружению в живое пространство прокофьевских интонаций.

Вокальная музыка находилась в поле интересов Сергея Прокофьева на протяжении всего его творческого пути. Конечно, конкретная ситуация влияла на выбор жанра. Но почти неизменными с юных лет оставались принципы работы композитора со словом. Во-первых, это индивидуализированное «произнесение» литературного первоисточника - с видоизменением интонационного строя оригинала, внедрением собственных ритмических акцентов2. Подобное отношение к авторским

текстам легко объясняется императивностью собственного литературного дара Прокофьева. Он не только обладал способностью мастерски обращаться со словом, артистично преподносить его (что доказывают его статьи, рассказы): Прокофьев рождал слово, содержащее в себе «ген» самобытного творческого мышления. Во-вторых, это чуткость к воплощенным в слове образам движения. Мимика, жест, шаг - всё это может выражаться «полутонами», характерными штрихами, а может, и рельефными пластами, их сопоставлениями, наложениями. Идёт ли речь об изысканно-романтичных «Двух стихотворениях» (ор. 9) или об экстатично-пульсирующем «Огненном ангеле», о мощных хоровых полотнах из «Войны и мира» или о монологичном пушкинском «В твою светлицу...» (ор. 73) - всюду музыка вдохновляется пластической выразительностью слова.

Разумеется, принадлежность к конкретному жанру (стихотворение, романс, опера, кантата, оратория) подсказывает свойственную именно ему форму музыкального вопло-

щения слова. Однако прокофьевские образцы различных жанров вполне могут быть рассмотрены как динамичная целостность, поскольку композитор обходится без жёстких разделительных линий.

Принципы работы композитора со словом дают исключительные возможности для рассмотрения феномена прокофьевской мелодики и всего круга вопросов, связанных с этим явлением. Очевидна связь между увлечением композитора вокальной сферой и той самобытностью, которая отличает его мелодический стиль. Можно предположить, что мелодия ассоциирована в прокофьевском воображении со звучанием некоего голоса - безграничного по дыханию, диапазону, динамическим возможностям.

Голос, определивший своеобразие вокального творчества Прокофьева, - это идеальный, точнее, обобщённый образ. Можно предположить, что, он, прежде всего, связан с выразительными возможностями сопрано. Это подтверждается даже чисто количественным фактором: значительная часть камерной лирики композитора предназначена именно для высокого женского голоса. Важно и то, что сопрано посвящены сочинения, воплотившие всю проникновенность лирической линии прокофьевского творчества, - такие как «Пять стихотворений Анны Ахматовой» и «Гадкий утёнок». Особенно показателен выбор голоса в андерсеновском романсе-сказке, который воспринимается как своеобразная духовная автобиография композитора.

В палитре певческих голосов Прокофьев выделял и экспрессивность тенора. В количественном отношении камерный теноровый репертуар уступает сопрановому, но что касается оперы, то уже одной партии Алексея в «Игроке» достаточно, чтобы почувствовать авторское отношение к этому тембру. Разнообразие оттенков, показанных внутри состояния, граничащего с эмоциональным срывом, -это художественное открытие Прокофьева обогатило не только его собственный «голос», но и оперную музыку ХХ века в целом.

Идеальный «голос» вдохновлён также выразительными возможностями скрипки, которые осваивались Прокофьевым в двух сонатах для скрипки и фортепиано, Сонате для двух скрипок, Сонате для скрипки соло, двух концертах, квартетах. Примечательна та легкость, с которой композитор превратил «Пять

песен без слов» для сопрано в сопровождении фортепиано (ор. 35) в «Пять мелодий» для скрипки и фортепиано (ор. 35 bis). Это свидетельствует о сближении скрипки и высокого женского голоса в индивидуальной тембровой палитре Прокофьева.

«Флейтовость» - ещё одно свойство идеального прокофьевского «голоса». Композитору был интересен тембр флейты: обращение к почти забытому в первой половине ХХ века жанру сонаты для флейты и фортепиано подтверждает это. Прокофьеву удавалось мастерски использовать и природную тембровую холодность инструмента, доводя её порой до аэмоциональности (к примеру, в теме сонного напитка из «Ромео и Джульетты»), и любоваться тёплыми, проникновенными тонами.

***

Почти в каждой работе, посвященной творчеству Прокофьева, если не центральным, то одним из акцентных моментов становится его врождённое чувство театра. Настоящие открытия в сфере музыкальной драматургии на территории прокофьевской «чистой» музыки во многом инициированы действием флюидов театра. Даже в камерно-инструментальном наследии композитора трудно найти сочинение, в котором не проявилась бы потребность в театрализации звукового пространства.

Важным источником для становления «голоса» и, по сути, вокального стиля композитора стала сценическая речь. Тот огромный интонационный, ритмический, динамический, тембровый ресурс речи, который в повседневной жизни реализуется лишь отчасти, на драматической сцене раскрывается в полной мере. К сценической речи легко применимы такие понятия, как мелодика и даже мелодический стиль. Прокофьев, имея значительный опыт работы в драматическом театре, несомненно, был восприимчив к музыкальности сценической речи.

Можно предположить, что «невокальный» характер высказываний героев прокофь-евских опер, камерных опусов обусловлен, среди прочих причин, стремлением прослушать каждую интонацию в атмосфере воображаемого драматического спектакля. Композитор привносил в вокальную линию объёмность актёрской речи, обогащённую благородным эхом зрительного зала. Цепкий слух

композитора анализировал звуковысотные, ритмические, тембровые параметры актёрской реплики и создавал ее музыкальную «транскрипцию». Пусть она не всегда удобна для исполнения, но вслушивание позволяет оценить её точность, выразительную достоверность.

В исследовательской литературе также рассматривается вопрос об огромном влиянии на вокальный стиль композитора разговорной, повседневной речи. В этом отношении особенно выделяется написанная почти 40 лет назад статья М. Арановского «Речевая ситуация в драматургии оперы «Семён Котко» [1, с. 59-95]. Автор вводит понятие «интонационно-речевой жанр»: при всей своей точности и ёмкости оно до сих пор недостаточно активно используется при анализе вокального творчества Прокофьева. Представляется, что речь как форма повседневной коммуникации и речь, подчинённая законам драматической сцены, - это два важных ключа к стилевым константам прокофьевской вокальной музы-ки3. В ней почти нет такого образца, который был бы легко воспринят при первом же к нему обращении. При этом, как и вокальная мелодика Глинки, прокофьевская мелодика органична, свободна. Но Прокофьев достигает этих качеств другими средствами. Композитор оставляет за пределами творческого внимания возможности певческого дыхания, законы распределения тембровых красок в диапазоне конкретного голоса. Ощущение свободного развертывания рождается от того, что Прокофьев «видит» мелодию с «высокой точки». Такую точку «видения» он и предлагает вокалисту.

Лишь в редких случаях прокофьевская мелодия легко поддаётся чтению с листа. Преодолев препятствия в виде широких ходов, хроматических изломов, неожиданных сопряжений интервалов, важно «увидеть» весь путь её становления в одновременности, с той самой «высокой точки». Тогда каждый момент мелодии будет восприниматься как абсолютно органичный, а мелодия в целом «прочитается» как свободно развёртывающееся высказывание.

Затронув вопрос о «неудобстве» вокальной музыки композитора, нужно признать: не всегда оно оказывается мнимым. Нередко стресс, связанный с преодолением певцом трудностей вокальной партии, мыслится ком-

позитором как необходимое условие для достижения артистом определенного психологического состояния. Такого рода трудности -это проявление активности режиссёрских намерений Прокофьева, которым посвящены многие страницы исследований.

Не приводят ли режиссирующие импульсы автора4 к прямолинейности, дидак-тичности в выстраивании драматургического процесса? Удаётся ли композитору избежать чрезмерной авторитарности решений в композиционно-синтаксическом плане?

Прокофьев находит бесконфликтную форму самовыражения: раскрывая собственное слышание поэтического или прозаического текста, он экспериментирует внутри классической - в широком смысле слова - музыкальной системы. Прокофьев-режиссёр и Прокофьев-поклонник слова никогда не создают конкуренцию Прокофьеву-музыканту, напротив: «немузыкальные» статусы помогают открывать композитору новые грани музыкальной выразительности.

***

Вокальное творчество Сергея Прокофьева является одним из богатейших источников, питающих современную музыкальную культуру. Как уже говорилось, сегодня оно является неотъемлемой частью концертной и театральной жизни. Но при этом нужно признать, что значительная часть вокального наследия композитора так и не стала репертуарной. И композитор, думается, был готов к этому, понимая, что его музыка для голоса на многие десятилетия останется «другой планетой».

Б. Покровский в своих воспоминаниях признавался: «Люблю Прокофьева за терпение, настойчивость и верность оперному мастерству. При жизни композитора его произведения ставились редко и неудачно, а он всё писал и писал <...>. Писал с великой верой в оперный театр!» [6, с. 286]. Важно расширить сферу действия этой справедливой оценки: композитор писал музыку для голоса с верой в огромные возможности вокального искусства.

Примечания 1 Количество интересных сценических решений прокофьевских опер за последние 10-15 лет - огромно. Но следует признать, что камерно-вокальным опусам достается меньше

внимания. Что касается исследовательского интереса, то к известным работам М. Сабини- 1. ной [9], Н. Рогожиной [7], М. Арановского [1], М. Тараканова [11] в последние годы добавился ряд серьезных исследований. Среди них можно отметить объемную работу Е. Долин- 2. ской «Театр Прокофьева» [3], монографию Е. Ручьевской «Война и мир». Роман Л. Толстого и опера С. Прокофьева» [8], статью В. Гавриловой «К вопросу о специфике трактовки вербального и музыкального компонентов в опере С. С. Прокофьева «Игрок» [2], статьи Е. Дурандиной «Универсум музыкального те- 3. атра Прокофьева: к проблеме оперного жанра в ХХ веке» [5] и «Три взгляда на русскую 4. оперу» [4]. Этот краткий перечень может быть дополнен солидным списком диссертационных исследований.

2 Один из самых показательных примеров «переозвучания» - стихотворение-романс «Есть другие планеты» (ор. 9, №1). «Музы- 5. кальный» замысел поэта К. Бальмонта - темб-ро-фонетические игры, ритмическая нестабильность, рождающие изысканно прерывистую мелодику стихотворения, - растворяется 6. в баркарольном образе, созданном композитором.

3 Интересную форму жизни слова в музыкальном контексте композитор нашел в симфонической сказке «Петя и волк». В партии чтеца 7. прослеживается любопытная связь с жанром мелодекламации. Наталия Сац, содействовавшая появлению на свет сказки и участвовав- 8. шая в ее исполнении, отметила: «Сергей Сергеевич присутствовал на всех репетициях, добивался, чтобы не только смысл, но и ритм и 9. интонация в тексте сказки были в неразрывной связи с оркестровым звучанием» [10,

с. 511]. 10

К теме режиссирующего слова композитора в партитурах невокальных сочинений обращается Е. Долинская в ряде очерков, вошедших в монографию «Театр Прокофьева» [3].

Литература Арановский М. Речевая ситуация в драматургии оперы «Семен Котко» // С. С. Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972. С. 59-95. Гаврилова В. К вопросу о специфике трактовки вербального и музыкального компонентов в опере С. С. Прокофьева «Игрок» [Электронный ресурс] // Вестник РАМ им. Гнесиных. 2012. № 1. С. 113. Режим доступа: http://www. vestnikram.ru/file/gavrilova.pdf Долинская Е. Театр Прокофьева. М.: Композитор, 2012. 376 с. Дурандина Е. Универсум музыкального театра Прокофьева: к проблеме оперного жанра в ХХ веке // Звуковая среда современности: сб. статей памяти М. Е. Тараканова. М.: ГИИ, 2012. С. 132-142.

Дурандина Е. Три взгляда на русскую оперу // Звуковая среда современности: сб. статей памяти М. Е. Тараканова. М.: ГИИ, 2012. С. 143-153. Покровский Б. А. ставит советскую оперу / вст. статья, коммент. к спектаклям, записи репетиций и спектаклей, составление и общ. редакция М. Чуровой. М.: Советский композитор, 1989. 288 с. Рогожина Н. Романсы и песни С. С. Прокофьева. М.: Советский композитор, 1971. 198 с.

Ручьевская Е. «Война и мир». Роман Л. Толстого и опера С. Прокофьева. СПб.: Композитор-СПб., 2010. 480 с. Сабинина М. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М.: Советский композитор, 1963. 290 с. Сац Н. Как создавалась сказка «Петя и волк» // С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. Изд. 2-е. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. С. 505-513. Тараканов М. Ранние оперы Прокофьева. Магнитогорск: ГИИ, Магнитогорский гос. музык.-пед. ин-т, 1996. 197 с.