CC BY
7был предан всю жизнь, ее принципы, ее компоненты для него были актуальными и жизнеспособными» [1], то другие композиторы не всегда осознанно следовали принципам, выработанным в немецкой профессиональной музыкальной школе. Об этом пишет Л. Л. Сабанеев в статье «Роберт Шуман и русская музыка»: «...Чайковский в общем не был чрезмерным поклонником Шумана как композитора, так же как и Бетховена. Оба на него оказали огромное влияние, но такой факт -влияние автора, персонально творчески несимпатичного данному композитору, - встречается нередко в истории музыки» [6, с. 34]. Подобная же ситуация в творчестве многих русских композиторов складывалась в отношении Вагнера.
Добавим, что так же обстоит дело с и влиянием школ и направлений. И воздействие немецкой музыки на формирование русской композиторской школы всё ещё остаётся недостаточно изученным в силу разных причин идеологического порядка, диктуемых историческими условиями.
Литература
1. Букринская М. А. Камерно-вокальное творчество А. Алябьева: Автореф. дис. ... канд. иск. На правах рукописи. М., 2012.
2. Долгушина М. Г. Камерная вокальная музыка в России первой половины XIX
века: связи с европейской культурой: Автореф. дис. ... д-ра искусств. На правах рукописи. 2010.
Огаркова Н. А. Мейера Ф. сборник // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. XVIII век. Книга 2. СПб.: Композитор, 1998. С. 198-200. Петри Э. К. К проблеме музыкального образования русских композиторов начала XIX века // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2013. № 3 (29). С. 3-8. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. Происхождение «классического стиля» в музыке XVIII века. М.: Музыка, 1988. С. 293-311. Сабанеев Л. Л. Роберт Шуман и русская музыка // Воспоминания о России. М.: Классика, 2005. С. 31-36. Хохлов Ю. Строфическая песня и её развитие от Глюка к Шуберту. М.: Куншт, 1997. 402 с.
Aus der Geschichte der Volksliedpflege, -sammlung und - Wissenschaft // Bruder Singer.Volksliederbuch. Kassel -Bärenreiter-Verlag, 1974. S. 225-230. Stökl E. Musikgeschichte der Rußlanddeutschen. Dülmen: Laumann-Verlag, 1993. S. 247.
© Артемова Е. Г., 2013
ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ С. В. ПАНЧЕНКО
Творчество талантливого петербургского композитора рубежа Х1Х-ХХ столетий С. В. Панченко малоизвестно. Его духовно-музыкальные циклы, ставшие существенным вкладом в сокровищницу русской музыкальной культуры, занимают большую часть его композиторского наследия. Автор статьи впервые анализирует музыку этих циклов в контексте исторических и теоретических проблем Нового направления в русской духовной музыке, к которому принадлежит творчество Панченко.
Ключевые слова: С. В. Панченко, духовная музыка, циклы, песнопения, Новое направление
Имя Семена Викторовича Панченко (1867-1937), оставившего в свое время яркий след в русской музыке, малоизвестно в наши дни. Между тем многогранный талант Пан-ченко раскрылся во многих областях: на рубеже Х1Х-ХХ столетий он приобрел известность как самобытный композитор с ветской и духовной музыки, педагог, хоровой и сим-
фонический дирижер. Наиболее плодотворный период его творчества охватывает около двух десятилетий: с середины 1890-х по 1917 г. - за это время автором создано свыше 70 музыкальных опусов, преимущественно в жанрах духовной, фортепианной и вокальной музыки1.
Духовно-музыкальные сочинения Пан-
ченко составляют около половины объема его творчества. В свое время они пользовались широким признанием и часто включались в программы духовных концертов ведущих коллективов Москвы и Санкт-Петербурга. Однако после революционных событий октября 1917 года творчество Панченко постепенно ушло на периферию русской музыкальной культуры и вместе с именем композитора оказалось забытым.
Как духовный композитор Панченко стоит в ряду ведущих петербургских деятелей Нового направления в русской духовной музыке. Находясь в тесном сотрудничестве с идеологами движения в Петербурге Н. И. Компанейским и М. А. Лисицыным, он отразил в своем творчестве идейно-эстетические установки коллег по церковно-певческому делу, убедительно «проиллюстрировав» тезис Лисицына о всеобъемлющем синтезе, о котором последний заявил в своей работе «О новом направлении в русской церковной музыке»2.
В первые полтора десятилетия ХХ века в издательстве Юргенсона вышел двадцать один опус духовно-музыкальных произведений композитора, среди которых преобладают циклические формы: пять Литургий Св. Иоанна Златоуста, две Всенощные, Песнопения к чину выноса Креста, две Панихиды, Венчание. Все они представляют различные композиторские опыты: среди них есть циклы, написанные целиком на роспевы, - и циклы, сочетающие авторские переложения роспевов и свободные сочинения на церковный текст; есть циклы, созданные в расчете на широкого слушателя и исполнение их на клиросе - «для общенародного употребления», а также циклы, усложненные по музыкальному языку - для больших составов хоров и исполнителей высокого профессионального уровня. Существенны и стилистические различия циклов разных типов на одни и те же богослужебные тексты, обусловленные различием творческих задач. В циклах первого типа - это задача «общедоступности», задача создания «Народно-певческого обихода» как пособия для школ и народно-певческих хоров. Таковы Всенощная ор. 19 «годичного народного обихода», Литургия «по напевам придворного обихода» (ор. 20) и ее варианты для большого хора (ор. 26/27), Литургия «народного характера» (ор.
21). Все они написаны Панченко «для трехголосного исполнения женским или детским, мужским и смешанными хорами», а также с возможным вариантом исполнения их в унисон (в октаву) или на два голоса, используя крайние голоса. Н. С. Гуляницкая суммирует характерные аспекты «русской манеры» гармонизации сочинений Панченко этого типа в таких теоретических понятиях как «квартет-ность», моноритмичность, трезвучность, диа-тоничность, составляющие, по мнению исследователя, черты его «минималистской» стилистики [1, с. 158]. Действительно, для музыкального языка такого рода циклов типичны гармоническая ясность в системе классических мажоро-минорных координат, преобладание диатоничности, аккордовой трезвучности хоровой вертикали. В то же время очевидны и отличия этих опусов, диктуемые ориентирами на разные первоисточники - придворный обиход или «народный характер».
Первая из указанных Литургий (ор. 20) передает придворный обиходный напев без изменения в верхнем голосе. Но гармонизующие голоса, по замечанию Лисицына, «чужды той немецкой гармонии», которая укоренилась в гармонизациях напевов придворного обихода: «они поют в духе народных подголосков, то есть составляют с главной мелодией другую, естественную, вытекающую из нее» [2, с. 8]. Тип подголосочного голосоведения Панченко отличает близость традиции обработки народных песен русскими классиками (Римским-Корсаковым, Балакиревым), воспринятой композитором, - ему свойственна большая упорядоченность, логичность в отличие, например, от более свободного, как бы спонтанного подголосочного развития в произведениях Кастальского. «Изящная народно-русская стильность», «свой родной характер», по характеристике Лисицына, которыми отмечены в данном случае напевы придворного обихода, представляются несомненными достоинствами этой гармонизации. «Русский характер» проявляется, главным образом, на уровне характерных вообще для «народных» гармонизаций русских композиторов гармонических последований типа 1-У-1-П(^)-У-1 - этот оборот становится для Литургий Панченко ор. 20 и 21 своего рода гармонической «матрицей», доминирующей в большинстве песнопений.
Те же творческие намерения, которыми Панченко руководствовался при написании ор. 20 и 21, определили подход к гармонизации Всенощной ор. 19 «годичного народного обихода», изложенной по «старо-церковным напевам» (вариантам знаменного, киевского и греческого роспевов). Напевы сохранены композитором в полной неприкосновенности, как они приведены в Обиходе нотного церковного пения синодального издания. Исключение составляют ектении, каждая из которых дана в двух вариантах - придворного роспева и свободного сочинения.
В отличие от опытов других композиторов Нового направления, обращавшихся к этому жанру и выбиравших из службы Всенощной, как правило, основные неизменяемые песнопения (Всенощные Рахманинова, Чайковского, Чеснокова, Никольского, например, содержат 17, 15, 11, 9 номеров), в этой Всенощной композитор, стремясь к созданию нового обиходного варианта, наиболее полно охватил весь певческий цикл службы, включив почти все изменяемые (гласовые) и неизменяемые песнопения великой вечерни, утрени, первого часа. Результатом такого подхода стал внушительный объем Всенощной - 67 номеров. Цикл имеет четырёхчастную структуру, соответственно частям богослужения: I. Великая вечерня; II. Утреня до ирмосов; III. Ирмосы; IV. Окончание утрени. Час первый.
В песнопениях второго типа (более предназначенных для концертного исполнения) - иная задача: стремление к созданию художественно яркого национального языка в духовной музыке путем соединения традиции с достижениями современности. К этому типу относятся циклы: Литургия ор. 18, Песнопения к чину выноса Креста ор. 25, Всенощная ор. 45, Панихида ор. 47, Пение на Венчании ор. 68. В них более ярко проявился музыкально-стилистический синтез, присущий манере письма Панченко. Именно по этим композициям можно судить о динамике его творчества, может быть, не столь значительной, но все же имеющей место. Оригинально заявив о себе свободным комбинированием различных средств выразительности уже в Литургии ор. 18, Панченко в более поздних опусах, где яркие гармонические созвучия несут более экспрессивный, чем красочный эффект, сумел наиболее стройно включить их в общее музыкальное пространство, сочетающее многооб-
разие «русизмов» и «вагнеризмов»3, а в Панихиде и Венчании достичь замечательного единства большой композиции.
В первом же цикле этого типа - Литургии Св. Иоанна Златоуста ор. 18 для смешанного хора, двадцать три номера которой включают основные неизменяемые песнопения богослужения (исключение - № 8, про-кимны воскресные на восемь гласов), - композиторский стиль Панченко впервые заявляет о себе яркой «эклектичностью», проявившейся в сочетании контрастных музыкально-выразительных средств. В цикле композитор свободно объединяет позднеромантические европейские гармонические средства с типично русской интонационностью обиходно-народного склада.
«Эклектичность», придающая своеобразие свободным сочинениям Панченко, находит здесь свое конструктивное выражение. Композитор использует два типа гармонической текстуры: диатонический, основанный на соотношении гармоний в пределах обозначенного диатонического ряда с известной долей переменной функциональности, и «вагне-рический»4, то есть позднеромантический.
Ассимиляцией «народно-обиходного» стиля с «вагнеризмами» отмечен и следующий, весьма интересный в художественном отношении и совершенно оригинальный (не встречающийся более ни у кого) цикл - хоровая сюита на Воздвижение «Песнопения к чину выноса Креста» (ор. 25), - состоящий из шести номеров: 1. Величание; 2. Великое славословие; 3. Многократное Господи помилуй; 4. Кресту Твоему; 5. Ектении сугубая и просительная; 6. Окончание утрени (Утверди Боже - Отпуст - Благочестивейшаго). Смысловой центр цикла составляют второй и четвертый номера, решенные путем синтеза гармонически-экспрессивных красок (преобладают в №2) и народно-песенных интонаций (преобладают в №4).
Всенощная ор. 45 для смешанного хора написана Панченко на наиболее популярные среди используемых в этом цикле авторами Нового направления роспевы - греческий, знаменный, киевский5. Двенадцать номеров цикла Панченко составляют «каркас» службы из неизменяемых песнопений. Цикл отмечен многообразием фактурно-гармонических и тембровых решений. Наиболее интересны с этой точки зрения Предначинательный пса-
лом, «Свете тихий», Великое славословие. В последнем, например, идея тембрового варьирования достигает наиболее оригинального воплощения. Гармонические отношения отличает децентрализующая тенденция: в номерах псалмодического характера - чередование квартово-плагальных ладовых устоев, в центральных смысловых номерах - переменно-функциональное соотношение отдаленных тоник, к которым приводят внезапные модуляции.
В двух поздних циклах - Панихиде ор. 47 и Венчании ор. 68 - гармонический «радикализм» Панченко приобретает насыщенную эмоциональную окраску. Эти циклы вообще характеризуются повышенной экспрессией и разнообразием эмоциональных оттенков, кроме того их отличает замечательная циклическая стройность большой композиции.
Пение из Парастаса ор. 47 заключает в себе сразу четыре варианта Панихиды: по напевам придворного обихода (21 номер), свободного сочинения «в народном складе» (10 номеров); и тот, и другой варианты изложены и для малого, и для большого хоров. Ектении, скрепляющие цикл своей повторно-стью, представлены в двух мелодико-гармонических вариантах - «по придворному напеву» и свободного сочинения. Заметное интонационное родство музыкальных тем в этом цикле приобретает черты монотематиз-ма, когда тема Великой ектеньи (№ 1в) обретает в № 14 и № 20 иную эмоционально-смысловую направленность. Кроме того, объединению цикла способствует идея квартово-сти, не только составляющая основу гармонических отношений во многих песнопениях (Т-S), но и перенесенная на уровень общего тонального плана (в движении тональностей Панихиды заметен «квартовый шаг»: а^^). Глубина эмоционального воздействия оправдывает кажущуюся резкость используемых здесь гармонических средств. Умело примененные, они органично интегрируются в стройное музыкальное целое, обладающее несомненными художественными достоинствами. Панихиду Панченко Лисицын назвал «панихидой панихид», подчеркнув ее первостепенное положение среди немногочисленных циклов современных композиторов на этот церковный текст.
Пение на венчании ор. 68, изданное в
двух вариантах - для малого и большого хора - последний из духовных циклов Панченко, все темы которого (за исключением гласовых мелодий знаменного роспева в № 7) сочинены автором. Эмоционально проникновенный, он наиболее органичен с точки зрения принципов формирования цикличности и синтетичности музыкальных приемов и средств. Своеобразной конструктивно-музыкальной «идеей» цикла являются ектении, составляющие 7 из 11 его номеров. Экспрессивные и гармонически развитые, они объединяют все основные тональности цикла, от С до Des, движение которых определяется по квинтовому кругу. Ектении симметрично расчленены в структуре цикла тремя славленческими песнопениями: № 4 («Слава Тебе, Боже наш»), № 7 (К Апостолу и Евангелию) и кульминационным №10 («Исайе, ликуй»).
По-своему развивая идеи Нового направления в поиске доступной всем и способной выразить всякую общечеловеческую мысль «русской манеры выражения» в духовной музыке, С. В. Панченко выработал ее оригинальный вариант, интегрированный из «звеньев» общеевропейских и русских музыкальных традиций - церковных и национальных, древних и современных. Музыкальная «эклектичность», как основная стилистическая особенность творчества Панченко, создает яркие изобразительные фрагменты и воплощает молитвенную экспрессию, одновременно насыщая творчество Панченко художественным богатством и эмоциональной выразительностью.
Примечания
1 Светская музыка С. В. Панченко, отмеченная влиянием романтической эстетики и стилистики, - это фортепианные и камерно-инструментальные пьесы, хоры и романсы на стихи А. Блока, А. Пушкина, К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Лермонтова и др. М. А. Лисицын упоминает в статье «К портрету», опубликованной в журнале «Музыка и пение» (1902), что в 1902 году Панченко был занят обработкой крупных оркестровых и квартетных сочинений, которые остались неизданными и до наших дней не дошли.
2 Свящ. М. А. Лисицын в своей фундаментальной работе «О новом направлении в русской церковной музыке», ставшей своеобразной теоретической декларацией Нового
направления, впервые проанализировал и суммировал стилистические черты, свойственные духовной музыке русских композиторов рубежа ХГХ-ХХ вв. на церковные тексты и напевы. Работа была опубликована в журнале «Музыка и пение», а затем издана отдельной брошюрой в 1909 г.
3 Термины М. А. Лисицына.
4 Термин М. А. Лисицына.
5 Эти же роспевы положены в основу Всенощных П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, некоторые из них включены в свободные циклы П. Г. Чеснокова и А. В. Никольского.
Литература
1. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.
2. Лисицын М. А., свящ. Библиографическая заметка // Музыка и пение. 1904. № 3. С. 7-8.
3. Лисицын М. А., свящ. С. В. Панченко (к портрету) // Музыка и пение. 1902. № 5. С. 2-3.
4. Лисицын М. А., свящ. О новом направлении в русской церковной музыке. СПб., 1909. 46 с.
5. Лисицын М. А., свящ. Церковь и музыка. СПб., 1902. 62 с.
© Бояринцева А. А., 2013
ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА: К ВОПРОСУ О ЖАНРОВО-СТИЛЕВОМ СВОЕОБРАЗИИ
Статья посвящена вокальному творчеству С. Прокофьева. Автор рассматривает принципы работы композитора в данной жанровой сфере. В статье предпринята попытка воссоздания образа идеального «голоса», вдохновлявшего композитора.
Ключевые слова: С. Прокофьев, голос, вокальные жанры, опера, романс, театр
Прежде чем приступить к изложению вопроса, отметим, что под определением «вокальное творчество» автор статьи подразумевает все те сочинения, в которых композитор обращается к голосу, - от романса до оперы.
Бесспорно, прокофьевские сочинения для голоса никогда не были лишены исполнительского и исследовательского внимания1. Особенности этого широкого жанрово-стилевого явления таковы, что они побуждают к новым поискам, размышлениям, к погружению в живое пространство прокофьевских интонаций.
Вокальная музыка находилась в поле интересов Сергея Прокофьева на протяжении всего его творческого пути. Конечно, конкретная ситуация влияла на выбор жанра. Но почти неизменными с юных лет оставались принципы работы композитора со словом. Во-первых, это индивидуализированное «произнесение» литературного первоисточника - с видоизменением интонационного строя оригинала, внедрением собственных ритмических акцентов2. Подобное отношение к авторским
текстам легко объясняется императивностью собственного литературного дара Прокофьева. Он не только обладал способностью мастерски обращаться со словом, артистично преподносить его (что доказывают его статьи, рассказы): Прокофьев рождал слово, содержащее в себе «ген» самобытного творческого мышления. Во-вторых, это чуткость к воплощенным в слове образам движения. Мимика, жест, шаг - всё это может выражаться «полутонами», характерными штрихами, а может, и рельефными пластами, их сопоставлениями, наложениями. Идёт ли речь об изысканно-романтичных «Двух стихотворениях» (ор. 9) или об экстатично-пульсирующем «Огненном ангеле», о мощных хоровых полотнах из «Войны и мира» или о монологичном пушкинском «В твою светлицу.» (ор. 73) - всюду музыка вдохновляется пластической выразительностью слова.
Разумеется, принадлежность к конкретному жанру (стихотворение, романс, опера, кантата, оратория) подсказывает свойственную именно ему форму музыкального вопло-
