CC BY
18серватории в 1880-е годы для её обновления. Сафонов-пианист, Сафонов-педагог, Сафонов-директор консерватории и Сафонов-дирижер - все эти грани творчества ярко раскрылись в московский период его жизни.
Примечания 1 Спустя годы, А. Гольденвейзер, редактируя бетховенские «32 вариации», будет использовать аппликатуру, предложенную именно В. Сафоновым.
Литература
1. Летопись жизни и творчества В. И. Сафонова / сост. Тумаринсон Л. Л., Розенфельд Б. М. - М.: Белый берег, 2009.
2. Мильштейн, Я. К. Н. Игумнов. - М: Музыка, 1975.
3. Равичер, Я. Василий Ильич Сафонов. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1959.
© Артемова е. г., 2012
ДУХОВНАЯ МУЗЫКА А. К. ЛЯДОВА
Анализируя духовно-музыкальное творчество А. К. Лядова, автор статьи рассматривает его в контексте личных взглядов композитора, а также общих исторических и теоретических проблем Нового направления в русской духовной музыке рубежа XIX - ХХ веков.
Ключевые слова: Лядов; духовная музыка; Обиход; песнопения
Анатолий Константинович Лядов, выдающийся педагог, дирижер, прославившийся как светский композитор-миниатюрист, мастер тонких звучностей и оригинального оркестрового колорита, оставил также след в русской духовной музыке: его перу принадлежат «Десять переложений из Обихода» ор. 61, вышедших в издательстве П. Юргенсона в 1909 году. Они были переизданы уже в XXI веке и звучат в концертах и храмах, но до сих пор не привлекали серьезного внимания исследователей.
Обстоятельства создания переложений Лядова достоверно неизвестны. Обращение к церковной музыке, очевидно, стало для композитора в некотором роде данью русской православной культуре. Лядов, возлагавший надежды на искусство как на «будущую религию человечества», как известно из его писем, скептически относился к всякого рода церковности. Слова композитора о невозможности принадлежать к какой-либо партии, ибо любая из них «заставляет и думать, и чувствовать по образцу» [2, 132], объясняют в том числе и его отношение к обрядовой стороне религии как к досадной условности. Личность утонченная и одухотворенная, Лядов, увлеченный в поздний период творчества ницшениан-ством, любую музыку воспринимал в первую очередь со стороны художественно-
эстетической. Не является исключением в этом смысле и музыка церковная.
Будучи преподавателем гармонии и элементарной теории музыки в регентском классе Петербургской придворной певческой капеллы, куда Лядов был приглашен Римским-Корсаковым в 1880-х, он, по свидетельству последнего, участвовал в коллективном труде сотрудников капеллы по созданию «Пения при Всенощном бдении древних напевов», изданном в 1888 году1 [6, 239, 243].
Безусловно, для Лядова определенный интерес представляли стилевые перемены, которые происходили в церковной музыке того времени2, - они давали возможность отнестись к сочинению духовных песнопений как к некой художественной задаче. В то же время обращение к музыке канонической традиции заставило композитора серьезно изучить ее прежде, чем приступить к сочинению, что явствует из просьбы Лядова к В. М. Беляеву «прислать ему несколько духовно-музыкальных сочинений в качестве образцов формы в связи с данным Ларошу обещанием написать многоголосный хор в строгом сти-ле»3 [5, 185].
Опус 61 «Десять переложений из Обихода» стал итогом эпизодического обращения Лядова к церковной музыке на разных этапах творчества. Первое обращение его к духовно-музыкальной композиции - наброски Херу-
вимской - относится к 1881 году, когда Балакирев впервые пытался его привлечь к редактированию нотного издания Обихода. В конце 1890-х, как явствует из письма к В. Беляеву, он снова сделал попытку создать шестиголос-ную Херувимскую, судьба которой, как и первой, осталась невыясненной [5, 186].
«Десять переложений из Обихода» написаны для смешанного четрехголосного хора, за исключением шестиголосной партитуры № 1, где Лядов вводит два альта и два тенора, и № 9 для пятиголосного хора, содержащего партии двух теноров. Созданные по выбранным автором обиходным мелодиям переложения, хотя и исполняются часто отдельными номерами, несут черты цикличности. Композитор обратился к песнопениям разных служб, но в расположении их внутри цикла наблюдается определенная логика. По содержанию выбранных церковных текстов в этом цикле два блока переложений: первый блок - № 1-6 - это праздничные песнопения, принадлежащие к большому, годовому церковному кругу и охватывающие праздники разных его периодов - от Рождества до Воздвижения, из них № 1, 2, 3 и № 6 (объединяющий текст двух песнопений) принадлежат к Господским двунадесятым праздникам и обрамляют песнопения № 4 и 5, относящиеся к циклу главного христианского праздника -Пасхи; второй блок - № 7-10 - песнопения малого служебного круга - Божественной литургии, они относятся к самой важной ее части - литургии верных.
Первые три песнопения опуса 61 - из рождественского богослужебного цикла: это рождественская стихира «Слава в Вышних Богу» (№ 1), тропарь «Рождество Твое, Христе Боже наш» (№ 2) и кондак «Дева днесь» (№ 3) на Рождество Христово. Переложения из пасхального песенного цикла - это: тропари «Благообразный Иосиф. Мироносицам женам» (№ 4), исполняемый в третью неделю по Пасхе (неделю святых жен Мироносиц и Иосифа праведного), и светилен «Чертог Твой вижду» (№ 5) - одно из важнейших песнопений первых трех дней Страстной седмицы, звучащее по окончании канона утрени и символизирующее единение Бога и человека в Царствии Небесном. Песнопение «Величай, душе моя» (№ 6), объединяющее текст задо-стойника и ирмоса 9-й песни, относится к празднику Воздвижения Креста Господня. Из второго блока песнопений цикла Херувимская
песнь (№ 7) и «Тебе поем» (№ 8), также символизирующие единение верующего с Господом, имеют ключевое значение в литургической службе, а № 9 и 10 - это причастны: воскресный «Хвалите господа с небес» и богородичный «Чашу спасения приму».
Объединение песнопений цикла Лядова в два смысловых блока, включающих разные типы богослужебной музыки, - один из важных циклических признаков авторского опуса. Однако есть в этом сочинении и иные признаки цикличности, указывающие на единство авторского замысла, - эти признаки прослеживаются в музыкальной структуре и ладово-гармонической организации песнопений. Объединяющим началом является единое тонально-модальное поле, проявляющееся по-разному в различных песнопениях: основой его является церковный звукоряд, расширенный за счет эпизодического введения звуков fis и es. Ключевые знаки указывают на общность № 2-10, относительные модальные центры которых балансируют между G-dur, С-dur, a-moll, d-moll. В рождественской стихире № 1 преобладающим центром является В-dur. Относительность, условность ладовых центров -характерная черта модальной тональности этого цикла: основным композиционным приемом в тонально-ладовом прочтении композитором выбранных обиходных роспевов является свойственная народно-церковному творчеству переменность ладовых функций, вносящая особый колорит в гармоническое «озвучивание» церковных мелодий. Лядов со свойственной его композиторской природе тонкостью «расцвечивает» тоны обиходных мелодий, гибко следуя в гармонических по-следованиях за пластикой мелодических линий, но оставаясь при этом в рамках единого звукоряда. Ладово-гармоническое пространство песнопений, не скованное ритмической квадратностью и окрашенное постоянным смещением ладовых опор, в соотношении которых преобладает терцовость и кварто-квинтовость, ограничивается преимущественно ясной трезвучной вертикалью. Лишь редкие включения элементов отклонений (как, например, в № 5 на словах «И одежды» - отклонение через доминантсептаккорд) напоминают о классическом мышлении автора и наследии петербургской хорально-гармонической традиции. Кроме того, сами обиходные мелодии, выбранные композитором, хотя и не имеющие точной повторности,
отличают общие черты: их интонационность проявляется через разные формы поступенно-вращательного мелодического движения и в
целом опирается на центральный тетрахорд g-c.
О классичности мышления Лядова также напоминают формы песнопений, в которых преобладает симметричность и репризность конструкций. Для первых двух номеров характерна репризная трехчастность, развитая в шестиголосном «Слава в вышних Богу» (№ 1) на основе пластичного подголосочного голосоведения с красивой вариантно-полифонической серединой, а в «Рождество Твое, Христе Боже наш» (№ 2) выраженная в речитативно-хоральной четырехголосной фактуре.
Принципы репризности лежат в основе и других песнопений цикла. В «Дева днесь» (№ 3) строфы текста сопровождаются вари-антно-переменной музыкой гармонизации, конструктивно выраженной в следующей схеме: a-b-ai-c-d, где d, отмеченное подголосоч-ным развитием на органном пункте g, несет черты торжественной коды. В песнопении «Благообразный Иосиф. Мироносицам женам» (№ 4) две музыкальные части, соответствующие двум частям текста, каждая из которых содержит по две строфы, также объединены принципом вариантной повторности. Подобный принцип объединения характерен для Херувимской (№ 7), где две крупные части («Иже херувимы» и «Яко да Царя») содержат последовательно три и две вариантно-повторные тексто-музыкальные строки, и для «Хвалите Господа с небес» (№ 9), где две повторенные части пятиголосной композиции, соответствующие двум текстовым строфам «Хвалите» и «Аллилуйя», начинаются с пластичного запева первого тенора и подхватываются развитым подголосочным tutti. Песнопение «Чашу спасения приму» (№ 10) также основано на принципе вариантной повторно-сти, объединившем две репризные части («Чашу спасения» и «Аллилуйя»), и написано в четырехголосной хоральной фактуре с включением подголосков. И только два песнопения цикла - задостойник на Воздвижение (№ 6) и «Тебе поем» (№ 8) - не имеют повторной структуры и развиваются в свободном музыкальном движении, следующем за повествовательностью строф текста.
В целом «Десять переложений из Обихода» - прекрасный художественный образец
нового церковного стиля, заложенного учителем Лядова Н. Римским-Корсаковым и получившего развитие в композициях ведущих авторов Нового направления. Фактурное слышание многоголосного пространства в песнопениях Лядова органически сочетает приемы полифонического контрапункта и черты русского многоголосия с характерным для него применением запевов, исонов, органных пунктов, свободой развития подголосочного голосоведения, «вытекающего» из структуры основной мелодии. Хоральная фактура отдельных песнопений цикла отсылает к петербургской традиции XIX века и свидетельствует о почвенности мышления композитора-петербуржца, однако преобладание оригинальных фактурных приемов и многообразие композиторской трактовки хора как «оркестра голосовых тембров» прочно связывает духовный цикл Лядова с современной ему стилевой традицией церковных песнопений.
Гибкость применения народно-церковных стилевых приемов, ясность и прозрачность фактуры, свойственная композиторскому стилю Лядова в целом, чистота и вместе с тем мерцающая красочность диатонического колорита, пластичность мелодико-гармонического движения - характерные черты творческого почерка, свидетельствующие о тонкости композиторского мышления, об удивительном свойстве Лядова бережно и вместе с тем самобытно сочетать опору на традицию и приятие новой русско-церковной стилистики на высоком художественном уровне. «Десять переложений из Обихода» А. Лядова по праву принадлежат к лучшим страницам русской духовной музыки рубежа XIX-XX столетий.
Примечания 1 Исследователь церковно-певческого искусства В. Металлов оценивает это издание капеллы, представляющее собой гармоническое переложение церковных напевов из певческого Обихода, как «книгу образцовую» для церковно-певческой практики, дающую пример гармонии диатонической, «с сохранением народно-церковного характера, в простейших трезвучных сочетаниях, с самостоятельным ведением сопровождающих ее голосов в виде простейшего контрапункта» [3, 120]. Точно установить долю композиторского участия А. Лядова в создании обиходной Всенощной, не представляется возможным.
2 Имеются в виду стилевые перемены, связанные с возникшим в русской духовной музыке на рубеже Х1Х-ХХ веков Новым направлением, ознаменовавшим интерес теоретиков и композиторов к церковно-певческой археологии и новым средствам в церковно-хоровой композиции. Начало этому движению положили исследования древней церковной музыки Д. Разумовского, С. Смоленского и композиторские опыты Н. Римского-Корсакова и его соратников по Петербургской певческой капелле в 1880-х. Впоследствии композиторским и певческим центром Нового направления стало Московское Синодальное училище, возглавляемое в конце XIX столетия С. Смоленским. Яркие представители Нового направления -А. Кастальский, А. Гречанинов, П. Чесноков, К. Шведов, Н. Черепнин, Н. Компанейский, С. Панченко и др.
3 В данном случае под «строгим стилем» подразумевается хорально-гармонический стиль духовных композиций, утвердившийся в XIX веке, - этот термин получил широкое употребление по отношению к русской церковной музыке петербургского
образца предшествовавшего столетия благодаря труду В. Металлова «Строгий стиль гармонии: опыт изложения строгого и строго-церковного стиля гармонии», вышедшему в 1897 году [4].
Литература
1. Гарднер, И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. 2. -Сергиев Посад, 1998.
2. Лядов, А. К. Жизнь. Портрет. Творчество. Из писем. - Пг., 1916.
3. Металлов, В. В. Очерк истории православного церковного пения в России. 1915. - Репринт: Свято-Троицкая Сер-гиева лавра, 1995.
4. Металлов, В. В. Строгий стиль гармонии: опыт изложения строгого и строго-церковного стиля гармонии. - М., 1897.
5. Михайлов, М. А. К. Лядов. Очерк жизни и творчества. - Л., 1961.
6. Римский-Корсаков, Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. - СПб., 1909.
