CC BY
156
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 783.6
Артемова Евгения Георгиевна
Московский городской педагогический университет
ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО А.А. КОПЫЛОВА
В статье впервые исследуется духовно-музыкальное творчество петербургского композитора А.А. Копылова. Автор анализирует его духовную музыку, как в контексте творческой деятельности композитора, так и в русле основных проблем Нового направления в русской духовной музыке рубежа Х1Х-ХХ веков.
Ключевые слова: Копылов, духовная музыка, композиции, Новое направление, музыкальный язык.
В духовно-музыкальной культуре рубежа Х1Х-ХХ столетий выделяется ряд имен композиторов, с которыми связано обновляющее движение в церковном пении того времени, вошедшее в историю как Новое направление. Благодаря исследованиям отечественных музыковедов среди них прочно укоренились имена ведущих московских композиторов - А.Д. Кастальский, А.А. Никольский, А.Т. Гречанинов, П.Г. Чес-ноков, С.В. Рахманинов. В их творчестве, связанном с деятельностью Московского Синодального училища, оформился так называемый «неорусский стиль», по определению Зверевой [4]. Однако неверно было бы исключать из поля зрения творчество петербургских композиторов этого периода, и, в частности, композиторов, служивших в Петербургской придворной певческой капелле - заведении, остававшемся на протяжении двух предшествовавших столетий законодательным центром церковно-музыкальной жизни в России. Именно в придворной капелле с отменой жесткой цензуры в 1883 г. возник первый импульс к обновлению стилевого направления русской церковной музыки. Он был задан творчеством и деятельностью М.А. Балакирева и Н.А. Римского-Корсакова, новых руководителей капеллы. Заступив на руководящие должности в 1884 г., они создали совместно с композиторами и учителями капеллы «образцовую» Всенощную, по определению священника В.М. Метал-лова, указав путь к обновлению в русской духовной музыке [6, с. 120]. В числе композиторов, принявших участие в написании этой Всенощной, был Александр Александрович Копылов (1854-1911) -одна из видных фигур в духовно-музыкальной культуре рубежа Х1Х-ХХ столетий. В свое время он приобрел известность не только как духовный композитор, но также как автор светских сочинений, скрипач и педагог.
Духовные сочинения составили значительную часть творчества Копылова. Уже до революции 1917 года вышло несколько десятков его хоровых песнопений, многие из которых принесли известность автору еще при жизни и были в дальнейшем востребованы в концертно-хоровой и клиросной практике. Однако творчество композитора до се-
годняшнего дня не привлекло внимания исследователей. Информация о Копылове лишь фрагментарно содержится в некоторых источниках [1; 2; 3; 5; 7]. Целью данной статьи является попытка хотя бы частично восполнить этот пробел.
Биографические сведения о А.А. Копылове немногочисленны и опираются, главным образом, на данные из словаря Брокгауза и Ефрона, а также на некоторые свидетельства современников [1; 2; 7; 8].
В возрасте восьми лет Копылов поступил на обучение в Придворную певческую капеллу, воспитанником которой являлся с 1862 по 1872 год. В капелле он получил академическое образование: обучался игре на скрипке у М.Р. Кременецкого, фортепиано у И.О. Рыбасова, изучал теорию музыки у И.К. Гунке. Позднее он частным образом занимался композицией у А.К. Лядова и Н.А. Римского-Корсакова. После окончания капеллы Копылов преподавал в ней в течение 25 лет (1872-1897). Известно также, что он работал скрипачом в оркестре Александрийского театра, преподавал музыку в Павловском и Преображенском полках и церковное пение в Смольном институте.
А.А. Копылов был близок к Беляевскому кружку, участвовал как скрипач в квартетных собраниях «беляевских пятниц». Автор симфонии с-то11, симфонического скерцо А^ш, четырех струнных квартетов, высоко ценившихся современниками, фортепианного трио, пьес для струнного квартета на тему «В - 1а - 5>, посвященных Митрофану Беляеву, а также ряда фортепианных пьес (в том числе популярных четырнадцати музыкальных картинок из детской жизни ор. 52 и 53), хоров, романсов, Копылов наследовал в светской музыке черты, свойственные сочинениям его учителей: его произведения характеризуют лиричность и рафинированность фактуры. По оценке энциклопедии Брокгауза и Ефрона, «произведения Копылова, не отличаясь оригинальностью (влияния Чайковского, Бородина и других), красивы, закончены по форме, интересны в деталях и совершенны по фактуре» [8, с. 223]. Наиболее интересны его камерноинструментальные сочинения и романсы. Светская музыка Копылова была достаточно востребована как в его время, так и в дальнейшем, неоднократно
переиздавалась в советское время. Свойственные его светским сочинениям широкораспевный лиризм, уходящий корнями в народную песенность, пластичность и задушевность музыкальных тем, контрастность и динамичность развития - те качества музыкального языка, которые нашли место и в духовных песнопениях композитора. Вместе с тем в опусах на церковные тексты Копылова синтезированы традиции Петербургской капеллы разного времени и приемы, применяемые в церковной музыке современниками и соратниками по капелле.
Духовно-музыкальные композиции Копылова, общее число которых, в соответствии с изданиями П. Юргенсона, опубликованными при жизни композитора в 1901 году, составляет 53 опуса, представлены в большинстве своем сочинениями на духовные тексты, среди которых есть циклы Венчания и Литургии Св. Иоанна Златоуста. Среди его сочинений, учитывающих нужды современного клироса, наряду с песнопениями для смешанных хоров есть также сочинения для трио и однородных -мужских и женских хоров, а также варианты переложений сочинений для смешанного хора для более простых составов (женских и мужских голосов).
Основой его духовных сочинений является выразительная авторская мелодия, часто развивающаяся секвентно, логическая стройность формы с четко обозначенной кульминацией, склонность к динамическим и темповым эффектам, помеченным в авторских партитурах, и гармоническая выразительность, достигающаяся классическими тональными средствами (использованием септаккордов, альтераций, отклонений, задержаний).
Большинство духовных сочинений Копылова ориентировано на хоральный львовский стиль, характеризующий духовные композиции петербургских композиторов XIX века, но он более широко и смело использует красочные приемы классической тональности, отличающие его светскую музыку, а также обогащает хоральный склад фактуры терцовыми и секстовыми подголосками, а иногда и фрагментами имитаций. Таковы песнопения композитора «Под Твою милость» e-moll, «Ныне от-пущаеши» g-moll, «Достойно есть» F-dur, «Свете тихий» a-moll, «Милость мира и Достойно есть» C-dur, «Тебе поем» g-moll, «Блажени яже избрал» c-moll, «Хвалите Господа с небес» B-dur, «Богородице Дево, радуйся» a-moll и многие другие.
В строгом по фактуре, хоральном «Ныне отпу-щаеши» g-moll, где двухчастная неповторная структура четко обозначена тональными средствами, а мелодическая линия апеллирует к церковной ре-читационно-распевной традиции, гармония играет выразительную направляющую роль, формируя подход к смысловой и динамической кульминации.
Песнопение «Единородный Сыне» C-dur (№ 4 из Литургии Св. Иоанна Златоуста) интересно гармоническим решением: на словах, повествующих
о чудесном воплощении Господа, композитор уводит музыку в далекую бемольную сферу (Des), обозначенную тихим хоровым звучанием на р, за которым, на словах «Спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас», следует кульминационный возврат в основную тональность (С).
В «Достойно есть» F-dur, как и в «Милости мира» С^иг, в хоральное повествование внедряется имитационность, которой композитор начинает вторую часть песнопения. Введением тематической имитационности отмечено также песнопение «Утоли болезни» d-mo11 для соло баса с хором, где хор интонационно подхватывает запев баса, которым начинается каждая музыкальная строфа. А в «Хвалите Господа с небес» В^иг имитационно-фугированная вторая строфа составляет развивающую середину песнопения, крайние части которого написаны в хоральном складе.
Хоральная фактура заупокойного причастного стиха «Блажени, яже избрал» с-то11 обогащается не только введением имитационных приемов, но также подголосков в народном духе и органных пунктов.
Одному из центральных песнопений Литургии Херувимской песни Копылов, как и многие композиторы рубежа Х1Х-ХХ веков, отдал особую дань -он создал на этот текст семь отдельных сочинений, а также Херувимскую в составе Литургии св. Иоанна Златоуста. Херувимские Копылова объединяет преобладающее мажорное слышание, повторность и ясность форм, выразительность мелодий и богатство фактурных решений. Каждая из двух больших частей этого песнопения, соответствующих канонической текстовой структуре, в большинстве Херувимских Копылова решена трехчастно по единому образцу. Первая часть «Иже херувимы» во всех сочинениях Копылова на этот текст имеет ва-риантно-репризное строфическое строение, отмеченное разнообразием трактовок фактурных решений. Например, интересно каждый раз новое применение имитационной подголосочности на выдержанных органных и исоновых тонах в Херувимской As-dur, или развитие второй строфы первой части Херувимской С^иг, образующееся за счет используемого здесь композитором вертикальноподвижного контрапункта. Вторые части Херувимских Копылова, отделяемые от первых коротким «Аминь» и исполняемые традиционно с темповым контрастом, в сочинениях Копылова представляют собой контрастную трехчастную форму, образующуюся за счет сопоставлений разнообразного те-матизма и особых типов фактуры - имитационно-фугированного и хорового ШШ.
Гармонический язык духовных сочинений Копылова имеет свои характерные особенности. Заметно преобладание определенных гармонических последований, отличающих его авторский почерк. К ним относится излюбленный прием отклонения
во вторую и четвертую ступени сразу после тоники, нередко сопровождающий начало музыкального повествования, а также сопоставление параллельных тоник. Кроме того, композитор отдает предпочтение гармоническим секвенциям как средству движения к кульминации.
Мелодика песнопений Копылова также не лишена индивидуального стилевого своеобразия. Она зачастую составляет основу выразительных и достаточно самостоятельных музыкальных тем, несущих печать авторской лирики и развивающихся в довольно широком диапазоне с определенной интонационно-смысловой вершиной, логическим окончанием. Примеры таких тем находим во многих сочинениях Копылова: Херувимская D-dur, «Единородный Сыне» С^иг, «Достойно есть» F-dur и другие.
Формообразование в духовных сочинениях Копылова, отражая в целом стихотворные особенности канонического текста, ориентировано на периодичность строения и ясность классических форм. Структурной основой его композиций нередко является не тексто-музыкальная строка, как принято в церковной традиции, а классический период, соответствующий строфам текста, но формирующийся по классическим законам музыкальной формы -с законченным по смыслу мелодическим рельефом и гармоническими каденциями.
Отдельную страницу духовно-музыкального творчества Копылова составляют его немногочисленные гармонические переложения древних распевов. В них композитор придерживается подхода к гармонизации, характерного для нового времени. Например, «Покаяния отверзи ми двери» знаменного распева представляет собой замечательный образец многоголосного раскрытия древней мелодии в лучших традициях Нового направления: мелодия распева, помещенная в верхний голос, развивается в неметризованном хоровом пространстве, обогащенном подголосками, интонационно с нею связанными; модальную основу песнопения составляет церковный звукоряд, а гармонические краски ограничиваются трезвучной «палитрой» без определенного ладового центра. Подобная же трезвучная «палитра» в качестве основы гармонизации наряду с переменной функциональностью отличает стихиру на литии «Преподобному Сергию». Несмотря на тактированную четырехдольность, в этом песнопении ощутимо свободное течение напева, распределяющегося между разными голосами. Композитор, чередуя в разных строках хоровое Шй с близкой распеву подголосочностью, приемами народного голосоведения (унисоны, запевы), создает динамичное живое дыхание хоровой «ткани».
Циклические сочинения на церковные тексты Копылова - Литургия Св. Иоанна Златоуста и Пение на венчании - это опусы полностью авторского сочинения, в которых композитор использует
приемы объединения номеров, распространенные в светской музыке: интонационное единство, многовариантно проявляющееся в разных песнопениях, точная повторность музыкального содержания отдельных номеров (ектений), скрепляющая циклы словно невидимыми нитями, контраст типов мелодики (декламационность - речитативность -развернутый мелодизм) и метрического движения (двухдольность - трехдольность). В авторской мелодике, гармонической специфике духовных циклов Копылова заметно органическое усвоение церковной традиции композитором, отдавшим многие годы служению в Придворной певческой капелле и принявшим активное участие в составлении «образцового» Всенощного бдения. Их отличают мелодическая естественность, близкая природе церковных напевов, и техническая доступность, позволяющая исполнять эти циклы на клиросе. Вместе с тем эти музыкальные качества сочетаются с выразительностью мелодики и красочностью гармонии отдельных номеров, впоследствии переиздававшихся в разных сборниках песнопений и востребованных в концертной практике. К таким номерам относятся, например, развернутые песнопения Литургии: «Слава... Единородный Сыне», «Милость мира», Херувимская.
Духовно-музыкальное творчество А.А. Копылова в целом представляет одну из знаменательных страниц в петербургской панораме духовной музыки Серебряного века. Включенность композитора в практическую сторону церковной жизни, обучение и преподавание в капелле на протяжении более половины жизненного пути не прошли бесследно для его духовного творчества, в котором ощущается почвенность авторских интонаций, нередко восходящих к древнему песнетворчеству, а также органично воспринятые приемы народной песенности и капельской традиции. Увлеченность композитора светской музыкой и опыт сочинения в этой области привнесли в его духовные песнопения черты гармонии и формы, несущие печать влияния академической музыки.
Наследник петербургской традиции Придворной певческой капеллы, ученик Римского-Корсакова, усвоивший новые веяния в духовной композиции, Копылов оставил ряд замечательных образцов духовных песнопений, в которых авторский почерк отмечен сочетанием индивидуальной выразительности мелодического и гармонического содержания, стройностью и ясностью форм и глубинным усвоением русских церковно-певческих основ.
Библиографический список
1. Баскин В. Копылов А.А. (Некролог) // Исторический вестник. - 1911. - № 4. - С. 6-7.
2. В-ва О. А.А. Копылов (Дополнения к некрологу) // Русская музыкальная газета. - 1911. -№ 15-16. - Стлб. 992-994.
3. Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. В 2-х тт. - Сергиев Посад: Московская духовная академия, 1998. -Т. II. - 640 с.
4. Зверева С.Г. Александр Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба. - М.: Вузовская книга, 1999. -240 с.
5. Марков И.М. Копылов А.А. // Музыкальная энциклопедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://enc-dic.com/enc_music/Kopy1ov-A-A-
3637.html (дата обращения 15.11.2012).
6. Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. - СПб., 1915. Репринт: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995. - 196 с.
7. Некролог (без автора) // Русская музыкальная газета. - 1911. - № 7. - Стлб. 452-456.
8. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - СПб.: Брокгауз-Ефрон, 18901907. - Т. 16. - 480 с.
УДК 008
Бубнихин Алексей Андреевич
Костромской государственный университет имени Н.А. Некрасова
«НОВАЯ АТЛАНТИДА» ФРЭНСИСА БЭКОНА КАК ТЕКСТ КУЛЬТУРЫ В АСПЕКТЕ ГЛОБАЛИЗАЦИИ
На основе понятия «текст культуры» автор анализирует произведение Ф. Бэкона «Новая Атлантида» в аспекте глобализации. Автор поясняет связь терминов «текст культуры» и «картина мира». В статье описываются два типа текстов культуры, их особенности, показывается взаимосвязь терминов «глобализация» и «текст культуры», объясняется значение символичности при рассмотрении текстов культуры.
Ключевые слова: текст культуры, глобализация, картина мира, символ, динамический тип, статический тип.
Ю.М. Лотман сопоставляет текст культуры с понятием «картины мира». Сущность и содержание текста культуры определяется его универсальностью. Подобно «картине мира», текст культуры затрагивает все аспекты ее существования.
Рассуждая о тексте культуры, следует дифференцировать два вопроса: пространственную структуру картины мира и пространственные модели как метаязык описания типов культуры. В первом случае пространственные характеристики принадлежат описываемому объекту, во втором - метаязыку описания. Между метаязыковыми структурами и структурой объекта существует отношение гомеоморфизма. С одной стороны, рассуждая о тексте культуры, мы, казалось бы, говорим только лишь о структуре и формах содержания, поскольку все, что относится к прочим планам выражения, было изъято во время преобразования реальных текстов к понятию текста культуры. С другой стороны, учитывая тот факт, что пространственная характеристика является неотъемлемым и в то же время достаточно условным компонентом всякой из сотворенных человеческой культурой картин мира, она превращается в тот уровень содержания универсальной культурной модели, который по отношению к другим выступает как план выражения.
В обозначенном аспекте в тексте культуры можно выделить два типа: статический и динамический.
Статический тип определяет то, как устроен мир. Метаязык в описании пространства текста культуры позволяет исследовать внутреннюю организацию модели мира (не только пространственной, но и социальной, религиозной, этической и др.) Поэтому включает аксиологическую иерархию структурных элементов в общей классификации на
основе ориентированности пространства. Статический тип в тексте культуры воспроизводит схему конструкции мира, а пространственные признаки моделируют их оценку.
Динамический тип картины мира выявляет процесс преобразования ее структурных элементов на основе дискретности пространства в топологических понятиях непрерывности, соседства, границы и т.д., то есть мы имеем дело с текстами, характеризующими место, положение и деятельность человека в окружающем его мире. Поэтому актуальной становится информация, содержащая сведения о том, где, что, как именно происходило. Для описания таких ситуаций служат различные топографические указания, предметы, символы, описания [4, с. 386-392].
План выражения типологии текстов культуры усложняется, если предметом исследования являются интеллектуальные и художественные структуры. Благодаря знакам-символам их содержание и смысл будут всегда шире непосредственного значения слов. Символ не принадлежит какому-то одному культурному слою. Символ проходит сквозь культуру, из прошлого в будущее, сохраняя память о своих прежних значениях. Различные элементы культуры имеют различные временные периоды своего существования. Символы - хранители культуры, они вбирают в себя знания о ней, а затем проявляются в ее текстах.
В статье рассматривается текст культуры в аспекте глобализации. Глобализация характеризуется активным развитием массовой культуры; распространением средств телекоммуникации и информационных технологий; снижением национальных барьеров на пути торговли и инвестиций; увеличе-
