CC BY
4Денисова Галина Александровна, кандидат искусствоведения, проректор по научной работе Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского
Denisova Galina Alexandrovna, PhD (Arts), Vice Rector for Research of the Urals Mussorgsky State Conservatoire
E-mail: [email protected]
ВОКАЛЬНО-СИМФОНИЧЕСКИЙ ЦИКЛ «GLOCKENLIEDER» OP. 22 МАКСА ФОН ШИЛЛИНГСА В ПРОЕКЦИИ НА МОДЕЛЬ ЖАНРА ORCHESTERGESANG РИХАРДА ШТРАУСА
Статья посвящена вокально-симфоническому циклу немецкого композитора Макса фон Шиллингса «Glockenlieder» ор. 22. Сочинение рассматривается в его проекции на модель Р. Штрауса, под которой подразумевается сформировавшаяся в творчестве Штрауса модель жанра Orchestergesang. Сопоставление «Glockenlieder» с моделью Штрауса осуществляется по следующим параметрам: литературная основа, оркестровка, вокальная партия, взаимодействие голоса и оркестра, разработка интонационного материала. В ходе анализа выявляется ряд признаков, сближающих композиторские подходы к указанному жанру, что обнаруживается в выборе поэтических текстов драматического, балладного, гимнического содержания, использовании тройного состава оркестра с обширной группой ударных инструментов, декламационной направленности вокальной мелодики, новом отношении к голосу и оркестру, а также в опоре на лейтмотивную технику Вагнера. Вместе стем, наблюдается и ряд отступлений цикла «Glockenlieder» от модели Штрауса. Это позволяет сделать вывод о том, что при несомненной ориентации Шиллингса на сочинения Штрауса, задавшие вектор развития жанра Orchestergesang в целом, автор «Glockenlieder» не теряет своей стилевой индивидуальности, оставаясь оригинальным композитором.
Ключевые слова: музыка Германии, Макс фон Шиллингс, Рихард Штраус, Мюнхенская школа, Orchestergesang, Glockenlieder.
VOCAL-SYMPHONIC CYCLE «GLOCKENLIEDER» OP. 22 BY MAX VON SCHILLINGS IN THE PROJECTION ONTO MODEL OF THE ORCHESTERGESANG GENRE BY RICHARD STRAUSS
The article is devoted to the vocal and symphonic series of «Glockenlieder» op. 22 by the German composer Max von Schillings. The work is considered in its projection onto the Richard Strauss' Model, which means the model of the Orchestergesang genre formed in Strauss' work. Using the Strauss' model, «Glockenlieder» is compared with the following parameters: literary basis, orchestration, vocal part, interaction of voice and orchestra, development of intonation material. The analysis reveals a number of features that bring composers' approaches to this genre closer together, such as the choice of poetic texts of dramatic, ballad, hymn content, the use ofatriple composition of the orchestra with an extensive group of percussion instruments, the declamatory orientation of vocal melody, a new attitude to the voice and the orchestra, as well as using Wagner's leitmotif technique as a foundation. At the same time, there are a number of deviations of the «Glockenlieder» series from the Strauss model. This allows us to conclude that despite Schillings' undoubted orientation towards the works of Strauss, which set the vector for the development of the Orchestergesang genre as a whole, the author of «Glockenlieder» does not lose his stylistic individuality remaining an original composer.
Key words: music of Germany, Max von Schillings, Richard Strauss, Munich School, Orchestergesang, Glockenlieder.
Имя немецкого композитора и дирижёра Макса фон Шиллингса (Max von Schillings, 1868-1933) малоизвестно в России и, в частности, в отечественном музыкознании. Однако на рубеже XIX-XX века он был одной из самых видных фигур в музыкальной жизни Германии: занимал высокие посты как музыкальный деятель и дирижёр1. Довольно часто руководил постановками опер Р. Вагнера и Р. Штрауса. С последним на протяжении всей жизни его связывала тесная дружба, зародившаяся ещё в юношеские годы во время учёбы в Мюнхене. Многие исследователи сходятся во мнении, что именно Штраус побудил Шиллингса посвятить себя музыке [10].
Творчество Шиллингса напрямую связано с так называемой Мюнхенской школой, развивавшейся в русле преемственности традиций вагнеровской музыкальной драмы и пропагандировавшей жанр симфониче-
ской поэмы. Наряду с Рихардом Штраусом и Людвигом Тюйе (Thuille), Шиллингс считался центральным представителем школы, куда также входили Ханс Пфи-цнер (Pfitzner), Фридрих Клозе (Klose), Зигмунд фон Хаузеггер (Hausegger), Вальтер Курвуазье (Courvoisier) и другие.
Увлечение Шиллингса музыкой Вагнера началось ещё в отрочестве. В 1882 году он впервые посетил Байрёйтский фестиваль, где состоялась премьера оперы «Парсифаль». По словам немецкого исследователя Даниэля Юнгблута (Jungblut), «четырнадцатилетний мальчик был сразу тронут музыкой: "Шиллингс осознал (о себе он писал в третьем лице. — Г. Д.), Вагнер станет его богом"» [9, S. 3].
Начало творческого пути Шиллингса как композитора отмечено сочинением песен, камерной и оркестровой
1 В 1908 году Шиллингс получил должность помощника художественного руководителя Королевского придворного театра в Штутгарте, где в 1911 году стал генерал-музик-директором у Вюртембергского князя, который пожаловал ему дворянский титул. С 1919 по 1925 годы Шиллингс занимал пост главного дирижера Берлинской государственной оперы, а после отставки гастролировал по Европе и США в качестве дирижера, руководил фестивалем «Waldoper» («Opera Lesna») в Сопоте (Польша). В 1932 году был избран президентом Прусской академии искусств.
36
музыки2. Однако главной его целью на протяжении многих лет оставалась опера, по своей силе не уступающая операм Вагнера с их драматизмом сценического действия и развитой системой лейтмотивов. Лучшей работой композитора в этом жанре была признана опера «Мона Лиза» (1915), написанная под влиянием «Саломеи» и «Электры» Штрауса. По мнению современного критика Бернда Штопки (Stopka), «как композитор Макс фон Шиллингс был солидным мастером, но не гением» [11].
Вслед за Штраусом, Шиллингс не обошёл стороной и популярный в то время вокально-симфонический жанр Orchestergesang (в пер. с нем. яз. — «оркестр» и «песня, пение»), привычно называемый в отечественном музыкознании оркестровой песней. Зародившись в русле западноевропейской традиции, этот жанр получил широкое распространение в музыкальном искусстве после 1890 года. Перу композитора принадлежат несколько опусов, таковы: «Abenddämmerung» op. 1 для среднего голоса, скрипки и оркестра («Вечерние сумерки», 1890), «Glockenlieder» ор. 22 («Песни колокола», 1908), «Der Hufschmied» op. 23 («Кузнец», 1908), «Die Perle» ор. 33 для сопрано, тенора и оркестра/фортепиано («Жемчужина», 1918), Vier Zwiegesänge aus dem «West-Östliches Divan» op. 34 для сопрано, тенора и оркестра/фортепиано (Четыре дуэта из «Западно-восточного дивана», 1919)3. Есть у Шиллингса и пара сочинений, жанр которых занимает пограничное положение между кантатой и оркестровой песней: «Dem Verklärten: eine hymnische Rhapsodie nach Worten Friedrich Schillers» ор. 21 для баритона-соло, хора и большого оркестра («Преображённому: гимническая рапсодия на слова Фридриха Шиллера», 1905), «Hochzeitslied» ор. 26 для сопрано, баритона, хора и оркестра («Свадебная песня», 1910). Примечательно, что оба опуса в музыкальном словаре «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» [10] отнесены в раздел «Songs» («Песни»).
Оркестровые песни Шиллингса, как и других представителей Мюнхенской школы, были ориентированы на модель Штрауса с её балладно-драматическими, гимнически-возвышенными текстами, большим и своеобразным составом оркестра, опорой на лейтмотивную технику Вагнера, а также качественно новым взаимодействием голоса и оркестра, где голос трактуется либо как автономная вокальная линия декламационного характера, произрастающая из гармонии, либо как инструмент оркестра при смешении тембров [2]. На мо-
мент появления оркестровых песен Штрауса в конце 1890-х годов речи, разумеется, не шло о создании модели жанра как таковой, однако Хаузеггер в своём эссе «Über den Orchestergesang» (1912) в качестве образца приводил именно сочинения Штрауса — «Hymnus» («Гимн») ор. 33 № 3, «Notturno» («Ноктюрн») и «Nächtlicher Gang» («Ночное шествие») ор. 44 [8].
Наиболее ярким образцом Orchestergesang в творчестве Шиллингса, по мнению современных немецких музыкальных теоретиков Г. Данузера (Danuser) и Р. Бюльтмана (Bültmann), предстаёт цикл «Glockenlieder» op. 224 [6, S. 448; 5, S. 133], что подтверждается и восторженными отзывами музыкальной критики начала ХХ века. «Я не знаю ни одной его песни, — писал Ф. А. Гайслер (Geißler), — которая была бы такой безупречной музыкальной интерпретацией стихотворения, как эти четыре, среди которых ни одна не может быть выделена как лучшая, потому что каждая в своём роде — настоящее произведение искусства» [7, S. 120].
Рассмотрим данное сочинение в проекции на модель Штрауса по следующим параметрам: литературная основа, оркестровка, вокальная партия, взаимодействие голоса и оркестра, разработка интонационного материала.
Литературная основа. Цикл «Glockenlieder», написанный на стихи швейцарского поэта Карла Шпитте-лера5, включает четыре песни:
• «Die Frühglocke» / «Ранний колокол»6;
• «Die Nachzügler» / «Запоздавшие»;
• «Ein Bildchen» / «Картинка»;
• «Mittagskönig und Glockenherzog» / «Король Полдень и герцог Колокол».
Образ колокола в поэтическом тексте Шпиттелера трактован по-разному. По мнению Н. А. Верхотуровой, «символ "колокол" характеризуется многозначностью, поэтому можно предположить, что он обладает способностью к сложному языковому моделированию» [1, с. 19].
В первой песне «Die Frühglocke» — это утренний колокол. Действие песни разворачивается ночью, когда болезненное сознание художника находится между явью и сном (1 и 2 строфы)7: «Сегодня от лихорадки силы покинули меня; в спутанном хаосе сна, искаженный, тяжелой поступью шагает неясный дух». С наступлением утра (3 строфа), о котором возвещает дальний колокол, сознание художника возвращается в реальный мир. В оркестре звук колокола воспроизводится за счет
2 Занимал Шиллингса и такой своеобразный жанр, как мелодрама для чтеца и симфонического оркестра. Известны четыре мелодрамы композитора: «Kassandra» (Ф. Шиллер) op. 9 № 1 и «Das Eleusische Fest» (Ф. Шиллер) op. 9 № 2, 1900; «Das Hexenlied» (Э. фон Вильденбрух) ор. 15, 1904; «Jung Olaf» (Э. фон Вильденбрух) ор. 28, 1911.
3 Данные предоставлены по Гроуву [10].
4 К моменту появления «Glockenlieder» op. 22 Шиллингса уже были написаны: «Herr Oluf» op. 12 (1891) и «Die Heinzelmännchen» ор. 14 (1902-1903) Пфицнера,«Die Muse» ор. 4 (1904) Курвуазье, «Schwüle» (1902) и «Drei Hymnen an die Nacht» (1905) Хаузеггера, и другие. Отметим, что в случае с оркестровыми песнями Пфицнера следует говорить не о влиянии модели Штрауса, а о временном параллелизме и стилевых совпадениях.
5 К. Шпиттелер (Spitteler, 1845-1924) — швейцарский поэт, писатель, критик и эссеист, обладатель Нобелевской премии (1919). Его сборник стихов «Glockenlieder» впервые был опубликован издательством «Eugen Diederichs» в 1906 году.
6 Названия песен даны в переводе Е. Л. Полоцкой.
7 Стихотворение Шпиттелера содержит три строфы.
сочетания нескольких тембров: арфы, фортепиано, флажолетов виолончели и контрабаса соло, засурди-ненных валторн.
Во второй песне «Die Nachzügler» — это Дух колокола кафедрального собора (der Münstergeist), встречающий троицу опоздавших лучей: Тонкого (der Fein), Ловкого (der Findig) и Сведущего (der Kündig). Звукам колокольчиков в данном случае подражают разные инструменты оркестра: деревянные духовые, арфа, челеста, треугольник, флажолеты струнных и другие.
В третьей песне «Ein Bildchen» — это звук двух колокольчиков, поднимаемых лёгким утренним ветром («Zwei Glocken töne, leicht vom Morgenwind gehoben») из средней части. По характеру звучания эта часть контрастирует с первой, которая рисует картинку шумной детской игры.
В четвертой, самой величественной, песне цикла «Mittagskönig und Glockenherzog» — это ликующие колокола собора, которые приветствуют наступление полудня.
Шиллингс средствами музыки тонко передает атмосферу каждого стихотворения: мучительные ночные настроения, сменяющиеся облегчением (№ 1); юмористическую зарисовку (№ 2), от которой веет духом песен Г. Вольфа [7, S. 120]; шумную детскую игру (№ 3); торжество наступления полудня (№ 4). Близость к модели Штрауса заметна, прежде всего, в первой и четвертой песнях, благодаря текстам драматического, балладного и гимнического содержания.
Оркестровка. Следуя Штраусу, Шиллингс использует типичный для своего времени тройной оркестровый состав с обширной группой ударных инструментов (малый барабан, там-там, глокеншпиль, треугольник, тарелки, кастаньеты, тамбурин, литавры), челестой, фортепиано и арфой. Состав двух средних песен немного меньше.
Так, в песне «Die Nachzügler» композитор исключает отдельные инструменты из групп деревянных и медных духовых, однако добавляет колокольчики, треугольник и челесту, что согласуется с содержанием поэтического текста. Вспомним «Hymnus» ор. 33 № 3 Штрауса, начальные такты которого оркестрованы арфой и струнным квинтетом с дальнейшим добавлением остальных инструментов. Подобный приём применяет и Шиллингс. Оркестровое вступление второй песни поручено партиям флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, виолончелей и контрабасов. Все партии даны divisi.
Удивительной особенностью оркестровки средней части третьей песни «Ein Bildchen» становится применение двух стаканов с водой, настраиваемых в тоне b и д. Звук извлекается посредством трения влажных пальцев о край стакана. В этом разделе песни контрабасы умолкают, а эфирное звучание стаканов усиливается применением челесты и арфы.
В отдельных нотных изданиях, в частности «Leipzig, Rob. Forberg, 1908», цикл «Glockenlieder» Шиллингса имеет указание «для голоса в сопровождении оркестра или фортепиано». Видимо, это связано с желанием издателей расширить спрос покупателей, намекая на возможность
исполнения «в домашних условиях». Однако нельзя обойти тот факт, что оркестровая палитра намного красочнее фортепианной, на что делает акцент сам композитор, включая в оркестровый состав инструменты, имитирующие то или иное звучание колокола. Подобного мнения придерживался и Гайслер, считая, что данное сочинение производит полный эффект только в случае его исполнения с оркестром [7, S. 120].
Вокальная партия. Декламационная направленность вокальной партии «Glockenlieder», унаследованная от Вагнера, близка мелодике оркестровых песен Штрауса. Вокальная линия чутко следует за поэтическим текстом, прорисовывая интонации немецкой речи и вместе тем мелодически её обогащая (прим. 1).
Пример 1. М. фон Шиллингс. «Die Frühglocke» из цикла «Glockenlieder» op. 22
Kein En - de däm-mer-te der schwar-zen Fie - ber Nacht____Wahn - wit-zi -ge
Höl-len hatt'ich zweck-los_ durch-ge-dacht.
Шиллингс не стремится к подлинной «песенности» партии певца, характерной, например, для оркестровых песен своего современника Густава Малера, а, напротив, насыщает вокальные мелодии живыми интонациями человеческой речи. Наряду с поступенным движением, использует скачки на широкие интервалы, восходящую мелодию непременно завершает нисходящим ходом, разделяет фразы короткими паузами, гибко работает с ритмом. Мелодия становится, по выражению Е. Ручь-евской, будто «привязанной к слову» [3, с. 8].
В то же время встречаются у Шиллингса и «островки» песенного мелодизма. Например, средние разделы в «Ein Bildchen» или «Mittagskönig und Glockenherzog», когда декламация уступает место мелодии более напевного, по сравнению с началом, характера (прим. 2). Неслучайно Э. Леви (Levi) отмечает, что в отдельных песнях Шиллингс достигает эффекта почти малеровской чувствительности [10].
Пример 2. М. фон Шиллингс. «Bildchen» из цикла «Glockenlieder» op. 22
Leicht bewegt.
Zwei Glo-cken-tö- ne, leicht vom Мог - gen- wind, ge-ho-ben. kom-men ver-
gnügt und un-ge-zwun-gen da - her-ge-sun-gen.
Взаимодействие голоса и оркестра. Будучи продуктом эпохи, жанр Orchestergesang сформировал новое отношение к голосу и оркестру. Следовательно, анализируя оркестровые песни Шиллингса в ракурсе модели Штрауса, стоит обратиться к парадигме немецкого музыковеда Х.-Й. Брахта (Bracht) «der seelenvollste Gesamtklang des Orchesters» [4, S. 43-51], которая
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Музыкальное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2021 № 4 (14)
интерпретируется как «единое звуковое пространство голоса и оркестра». В своей книге «Nietzsches Theorie der Lyrik und das Orchesterlied» Брахт поднимает вопросы, связанные именно с философской проблематикой оркестровой песни, и рассматривает явление Daseinsform (фил. — форма бытия) как феномен существования субъекта оркестровой песни здесь и сейчас, в противопоставлении к Äußerungsform как форме высказывания лирического героя в клавирной песне. В свою очередь понятие Daseinsform неразрывно связано с единым звуковым пространством, в котором «поющий» субъект возникает как свободно парящий в звучании оркестра: его высказывание, по Брахту, есть только краткий миг всеобъемлющего звучания [4, S. 49].
Нет сомнения, что единое звуковое пространство голоса и оркестра в оркестровых песнях Шиллингса формируется благодаря приёму, характерному для Штрауса: оркестровое сопровождение либо поддерживает певца, создавая гармоническую основу, либо дублирует вокальный голос. Однако у Шиллингса оркестр зачастую только выхватывает отдельные интонации и фразы вокальной мелодии, в то время как в сочинениях Штрауса мелодия вокального голоса, одновременно звучащая в оркестре, может иметь и довольно протяженные построения (ор. 33, 44), а в более позднем его ор. 71 голос и оркестр вообще наделены собственными линиями развития, контрапунктирующими друг с другом.
Разработка интонационного материала. В мо-тивной работе Шиллингс опирается на опыт Вагнера, применяя в своих песнях лейтинтонации и лейтмотивы. В первой песне «Die Frühglocke» как повторяющуюся интонацию можно выделить лишь октавный скачок вниз, который удачно подчеркивает лихорадочное настроение главного героя.
Во второй песне «Die Nachzügler» начальный мотив кларнета (восходящие шестнадцатые), способствующий единству формы сочинения, неоднократно повторяется на стыках разделов: во вступлении, перед словами «Da langte», в постлюдии (прим. 3).
Пример 3. М. фон Шиллингс. «Die Nachzügler» из цикла «Glockenlieder» ор. 22
Frei im Vortrag; mit Humor.
Пример 4. M. фон Шиллингс. «Die Nachzügler» из цикла «Glockenlieder» op. 22
Содержание поэтического текста этой песни органично вписано в форму рондо (ABACADA), где музыкальный материал выстраивается в соответствии с сюжетом: Дух колокола кафедрального собора встречает каждый солнечный луч из троицы опоздавших. Его лейтинтонация «Hast wohlgetan», построенная на нисходящей кварте h — fis, впервые появляется в т. 4 в вокальном голосе, затем в т. 12 в партии оркестра (прим. 4).
A VU
Фт
mf~
В целом интервалы кварты, находящиеся вне лейтинтонации Духа, пронизывают всю песню, выполняя функцию скреп.
Реплики Тонкого, Ловкого и Сведущего содержат схожие интонации декламационного склада с постепенным расширением диапазона скачков, поэтому для более выпуклой прорисовки характера каждого героя Шиллингс несколько изменяет фактуру оркестрового сопровождения.
В третьей песне «Bildchen» уже можно говорить о наличии лейтмотива, который впервые звучит в партии вокального голоса и следом подхватывается оркестром (прим. 5).
Пример 5. М. фон Шиллингс. «Bildchen» из цикла «Glockenlieder» ор. 22
ш&т i J'lHb;
ê
Den Rain hin-auf, mit trot-zi-gem A - larm
Начальный элемент лейтмотива (нисходящее движение по мажорному трезвучию с восходящим скачком на большую сексту) в дальнейшем появится в четвертой песне «Mittagskönig und Glockenherzog» на словах «Was ist sein Steg» (тт. 72-73, прим. 6).
Пример 6. M. фон Шиллингс. «Mittagskönig und Glockenherzog» из цикла «Glockenlieder» op. 22
"ÉlefeES
i
m
Was ist sein Steg?
В последней песне цикла, написанной в трехчастной форме (Fis-dur — E-dur — Fis-dur), композитор вводит как минимум три основных лейтмотива:
• Мотив А — нисходящее движение по малому минорному септаккорду (тт. 1-2) — является объединяющим элементом композиции песни (прим. 7). Иногда мотив трансформируется в малый уменьшенный септаккорд (т. 19) и малый мажорный септаккорд (тт. 20, 68).
Пример 7. М. фон Шиллингс. «Mittagskönig und Glockenherzog» из цикла «Glockenlieder» op. 22
• Мотив В — движение по ломаному мажорному трезвучию зарождается в оркестре (т. 9) и передаётся в партию певца, образуя указанный мотив (тт. 13-14, прим. 8, 9).
• Мотив С — впервые звучит параллельно мотиву
Пример 8. М. фон Шиллингс, «Mittagskönig und Glockenherzog» из цикла «Glockenlieder» ор. 22
Пример 9. М. фон Шиллингс, «Mittagskönig und Glockenherzog» из цикла «Glockenlieder» ор. 22
wei - tem Во - gen
В (тт. 13-14) и зачастую с ним контрапунктирует. В по-стлюдии все три мотива накладываются друг на друга (прим. 10).
Пример 10. М. фон Шиллингс, «Mittagskönig und Glockenherzog» из цикла «Glockenlieder» ор. 22
Feierlich.
Также подчеркнем, что за счет интонационных связей Шиллингс укрепляет композиционную целостность сочинения: 1) песни № 1 и № 2 — октавные скачки; 2) песни № 2 и № 3 — кварты; 3) песни № 3 и № 4 —
мажорное трезвучие и большая секста.
Подводя итог, акцентируем два важных момента. Во-первых, совершенно очевидно, что при создании цикла «Glockenlieder» Шиллингс опирался на лучшие образцы жанра Orchestergesang, ориентируясь на сочинения Штрауса и внося тем самым свою лепту в формирование на их основе штраусовской модели жанра. Во-вторых, автор «Glockenlieder» столь же убедителен и как оригинальный художник, сумевший воплотить в музыке все краски поэзии Шпиттелера. Так, при выборе литературного первоисточника для своих оркестровых песен Шиллингс не ограничивался только текстами драматического и балладно-гимнического содержания (№ 1, 4), дополняя калейдоскоп образов цикла легким юмором, озорством и наивной радостью (№ 2, 3); а следуя Штраусу в использовании тройного оркестрового состава с обширной группой ударных инструментов (№ 1, 4), сокращал отдельные инструменты в группе деревянных и медных духовых (№ 2, 3) и находил собственные приемы в решении колористических задач (№ 3).
Предложенный ракурс анализа цикла Шиллингса в проекции на модель жанра Orchestergesang представляется нам перспективным и за рамками исследования творчества одного отдельно взятого композитора. С одной стороны, он позволяет детально рассмотреть механизмы формирования штраусовской модели жанра в творчестве других композиторов, что, безусловно, расширяет представления об Orchestergesang как таковом. С другой стороны, подобный ракурс может быть выбран исследователями в качестве платформы, на которой весьма рельефно проступают самобытные черты творчества того или иного композитора.
Литература
1. Верхотурова Н. А. Текстообразующая функция символа «колокол» в европейской и американской поэзии конца XVIII-XIX в. и русских переводах // Вестник Томского государственного университета. 2013. № 372. С. 19-24.
2. Денисова Г. А. К вопросу о стилевой специфике оркестровой песни в творчестве Рихарда Штрауса // Обсерватория культуры. 2017. Т. 14, № 1. С. 75-81.
3. Ручьевская Е. А. Слово и музыка. Л.: Музгиз, 1960. 56 с.
4. Bracht H.-J. Nietzsches Theorie der Lyrik und das Orchesterlied: Ästhetische und analytische Studien zu Orchesterliedern von Richard Strauss, Gustav Mahler und Arnold Schönberg. Kassel [u. a.]: Bärenreiter, 1993. 265 S.
5. Bültmann R. Schönbergs Orchesterlieder im Gattungskontext der Jahrhundertwende. Universität Osnabrück, 2005. 148 S.
6. Danuser H. Der Orchestergesang des Fin de siècle. Eine
historische und ästhetische Skizze // Die Musikforschung. 30. Jg. Heft 4. Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG. Kassel, 1977. S. 425-452.
7. Geißler F. A. Die Musik. 09 Jg, 1Q, Bd. 33, 1909-1910.
8. Hausegger S. von. Über den Orchestergesang // Betrachtungen zur Kunst: Gesammelte Aufsätze (Die Musik, Bd. XXXIX-XXXXI). Leipzig, 1921. S. 205-214.
9. JungblutD. Max von Schillings. GRIN Verlag, 2010. 28 S.
10. Levi E. Schillings, Max von // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001. URL: http://intoclassics.net/ news/2016-01-14-31751.
11. Stopka B. Vom Lächeln und Morden. URL: http://www. omm.de/veranstaltungen/musiktheater20042005/BS-mona-li-sa.html.
References
1. Verhoturova N. A. Tekstoobrazuyushchaya funktsiya simvola «kolokol» v evropejskoj i amerikanskoj poezii kontsa XVIII-XIX v. i russkih perevodah [Text-forming function of the «bell» symbol in European and American poetry of the late 1819th centuries and in Russian translations] // Vestnik Tomskogo
gosudarstvennogo universiteta [Tomsk State University Bulletin]. 2013. № 372. Pp. 19-24.
2. Denisova G. A. K voprosu o stilevoj specifike orkestro-voj pesni v tvorchestve Riharda Shtrausa [On the question ofthe style specificity of the orchestral song in Richard Strauss's
40
works] // Observatoriya kul'tury [Observatory of culture]. 2017. T. 14, № 1. Pp. 75-81.
3. Ruch'evskaya E. A. Slovo i muzyka [Word and music]. L.: Muzgiz, 1960. 56 p.
4. Bracht H.-J. Nietzsches Theorie der Lyrik und das Orchesterlied: Ästhetische und analytische Studien zu Orchesterliedern von Richard Strauss, Gustav Mahler und Arnold Schönberg. Kassel [u. a.]: Bärenreiter, 1993. 265 S.
5. Bültmann R. Schönbergs Orchesterlieder im Gattungskontext der Jahrhundertwende. Universität Osnabrück, 2005. 148 S.
6. Danuser H. Der Orchestergesang des Fin de siècle. Eine historische und ästhetische Skizze // Die Musikforschung. 30. Jg. Heft 4. Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG. Kassel,
1977. S. 425-452.
7. Geißler F. A. Die Musik. 09 Jg, 1Q, Bd. 33, 1909-1910.
8. Hausegger S. von. Über den Orchestergesang // Betrachtungen zur Kunst: Gesammelte Aufsätze (Die Musik, Bd. XXXIX-XXXXI). Leipzig, 1921. S. 205-214.
9. JungblutD. Max von Schillings. GRIN Verlag, 2010. 28 S.
10. Levi E. Schillings, Max von // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001. URL: http://intoclassics.net/ news/2016-01-14-31751.
11. Stopka B. Vom Lächeln und Morden. URL: http://www. omm.de/veranstaltungen/musiktheater20042005/BS-mona-li-sa.html.
Информация об авторе
Галина Александровна Денисова E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского» 620014, Екатеринбург, проспект Ленина, 26
Information about the author
Galina Alexandrovna Denisova E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Urals Mussorgsky State Conservatoire» 620014, Yekaterinburg, 26 Lenin Av.
