CC BY
0УДК 784.5:78.071.1
DOI 10.24412/2658-7858-2024-36-34-42
Галина Александровна Денисова
Кандидат искусствоведения, проректор по научной и проектной работе Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: gadenisova@yandex.ru. ORCID: 0000-0002-0128-1356. SPIN-код: 1394-5534
ORCHESTERGESANG В ТВОРЧЕСТВЕ МАКСА РЕГЕРА: К ВОПРОСУ О МОДЕЛИ ЖАНРА
Статья посвящена вокально-симфоническим сочинениям в жанре Orchestergesang (op. 124 и 136) немецкого композитора Макса Регера. Оба опуса были написаны после 1910 года, когда Orchestergesang при всей своей многоликости окончательно сформировался как оригинальный вокально-симфонический жанр. Автор статьи выдвигает гипотезу об определённом сходстве композиторских приёмов Регера и Штрауса, и рассматривает оркестровые песни Регера в проекции на штраусов-скую модель жанра Orchestergesang по заданным параметрам: литературная основа, оркестровка, вокальная партия, взаимодействие голоса и оркестра, разработка интонационного материала. Анализ оркестровых песен Регера показал, что близость к штраусовской модели, в первую очередь, обусловлена выбором поэзии гимнически-возвышенного содержания, которая неизбежно апеллирует к монументальной трактовке оркестра, декламационной направленности вокальной мелодики, особому взаимодействию певческого голоса и оркестра в едином звуковом пространстве.
Ключевые слова: Orchestergesang, оркестровая песня, Orchesterlied, orchestral song, М. Регер, Г. Малер, Р. Штраус
Для цитирования: Денисова Г. А. Orchestergesang в творчестве Макса Регера: к вопросу о модели жанра. DOI 10.24412/2658-7858-2024-36-34-42 // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2024. - Вып. 36. - С. 34-42.
Orchestergesang, представляющий собой оригинальный вокально-симфонический жанр периода fin de siècle (фр. «конец века»), но привычно именуемый в отечественном музыкознании обобщённым термином «оркестровая песня»1, в творчестве Макса Регера (1973-19X6) занимает скромное место. Он представлен двумя крупными сочинениями позднего периода - «К надежде» ор. 124 («An die Hoffnung», 1912) для альта или меццо-сопрано и «Гимн любви» ор. 136 («Hymnus der Liebe», 1914) для баритона или альта.
Как зрелый оркестровый композитор Регер проявил себя только после 1907 года2. Написанию первого сочинения в жанре Orchestergesang предшествовала кропотливая работа над «Симфоническим прологом
к трагедии» ор. 108 («Symphonischer Prolog zu einer Tragödie», 1908) и «Комической увертюрой» ор. 120 («Eine Lustspielouvertüre», 1911). Второй опус появился уже после создания «Романтической сюиты» ор. 125 («Eine romantische Suite», 1912) и «Четырёх симфонических поэм по Бёклину» ор. 128 («Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin», 1913), которые, по словам Ю. Крейниной, «убедительно доказывают, что Регер свободно и уверенно владел богатейшими оркестровыми средствами своего времени, времени магов и волшебников оркестра -Малера, Штрауса, Дебюсси...» [4, 8о].
К песенному жанру композитор обращался на протяжении всей жизни: им написано более 300 песен для голоса с фортепиано. Однако стойкий интерес
Регера к оркестровому сопровождению певческого голоса проявился лишь в 1910-е годы. К этому времени относится его работа над созданием четырёхручных переложений сцен из опер Р. Вагнера (к примеру, «Прощание Вотана и заклинание огня» из «Валькирии», Вступление и Смерть Изольды из «Тристана»), но главное - оркестровка собственных песен и песен Шуберта, Брамса, Вольфа, Грига и Шумана. Примечательна цитата Регера из письма в издательство «Зимрок» (Simrock) от 22 ноября 19X4 года, в котором он предлагает к публикации оркестрованные им песни Брамса: «для моего уха просто оскорбление - слушать в огромном зале после оркестра певицу, исполняющую песни под „тощий" фортепианный аккомпанемент» [9, 162; здесь и далее, если не указано иначе, перевод наш. - Г. Д.]. Практика оркестровки клавирных песен объясняется получением в 1911 году должности дирижёра Майнингенской придворной капеллы, возможностью ежедневной работы с оркестром, а также комплектованием концертов симфонической музыки.
Тем не менее, было бы заблуждением считать, что оркестровые песни Регера «произросли» из оркестровок клавирных песен и явились «естественным» следствием его композиторского поиска. По масштабу замысла, особенностям оркестрового языка оба опуса Регера близки симфонической поэме и крупным оперным монологам, что говорит об их несомненной принадлежности к жанру оригинальной оркестровой песни - Orchestergesang. Вместе тем встречаются терминологические разночтения. Так, Р. Бюльтман (Bültmann), обзорно рассматривая развитие оркестровой песни после «Шести оркестровых песен» op. 8 («Sechs Orchesterlieder», 1903-1905) А. Шёнберга, именует их общим понятием Orchesterlied, не углубляясь в детали жанра [6, 133-135], а Г. Данузер (Danuser), напротив, определяет оба опуса Регера как Orchestergesang3, разрывая связи с Lied [7, 451].
К Orchestergesang Регер обратился в тот момент, когда жанр окончательно сформировался как явление эпохи. Уже были написаны такие сочинения, как «Гимн» ор. 33 № 3 («Hymnus», 1896-1897), «Ноктюрн» и «Ночное шествие» ор. 44 («Notturno» и «Nächtlicher Gang», 1899) Р. Штрауса, «Песни об умерших детях» («Kindertotenlie-der», 1901-1904) и «Песни на стихи Рюккер-та» («Rückert-Lieder», 1901) Г. Малера, положившие начало двум противоположным по трактовке жанра Orchestergesang моделям -монументальной и камерной, и послужившие впоследствии неким ориентиром для композиторов Мюнхенской и Нововенской школ. В отличие от модели Orchestergesang Малера с её поэтическими текстами лирического содержания и камерной трактовкой оркестра как очень большой группы солистов, штраусовская модель Orchestergesang предполагала использование бал-ладно-драматических, гимнически-возвы-шенных текстов, большого и своеобразного состава оркестра в опоре на лейтмотивную технику вагнеровского типа, а также качественно новое взаимодействие голоса и оркестра, где голос выступает либо как автономная вокальная линия декламационного характера (в отличие от песенности Малера), либо как инструмент оркестра при смешении тембров (см. табл. 1).
Документального подтверждения, что при создании оркестровых песен Регер опирался на штраусовскую модель Orchestergesang, нет, однако анализ его сочинений по параметрам модели показывает определённое сходство. Учитывая также факт пребывания Регера в Мюнхене в течение шести лет (с 1901 по 1907 годы), где тон музыкальной жизни города задавала Мюнхенская школа4 во главе с Л. Тюйе, М. фон Шиллингсом и Р. Штраусом, можно сделать вывод о правомерности подобного наблюдения.
Для подтверждения данной гипотезы рассмотрим оркестровые песни Регера в проекции на штраусовскую модель Orche-
stergesang по следующим параметрам: литературная основа, оркестровка, вокальная
В качестве литературной основы своих оркестровых песен Регер, подобно Штраусу, избирает поэзию гимнически-возвышенного содержания: для op. 124 - оду Ф. Гёльдерлина5 «К надежде»: «О надежда! Благосклонная! Благотворящая!» («O Hoffnung! Holde, gütig geschäftige!»), в которой «мифологизация достигает своей вершины, почти полностью растворяя личностное начало» [1], а для «Гимна любви» op. 136 - текст Л. Якобовского «Услышь меня, вечный всемилостивый Бог» («Höre mich, Ewiger Allerbarmer») из поэмы «От рода Прометея» («Vom Geschlecht der Promethiden»).
Оркестровые песни Регера объединяет общая тематика - обращение (мольба) человека к высшим силам. Приведём первые строфы обоих сочинений (см. табл. 2). Так, в песне ор. 124 главный герой с первых строк взывает к Надежде6, дочери Эфира, заступнице скорбящих, а в песне op. 136 -к Вечному, Всемилостивому [Богу].
Оркестровое сопровождение у Регера представлено двойным составом с добав-
партия, взаимодействие голоса и оркестра, разработка интонационного материала.
лением арфы в «Гимне любви». Присущая штраусовской модели монументальность звучания оркестра явно прослеживается и в сочинениях жанра ОтскезЬегдезапд Регера. За счёт плотности полифонизирован-ной фактуры, изобретательного голосоведения и органности оркестр трактуется монументально, где, как пишет Ю. Крей-нина о творчестве Регера в этот период, «каждая партия живёт столь присущей вагнеровскому оркестру интенсивнейшей мелодической жизнью» [4, из]. Воздействие традиций Вагнера на музыкальный стиль Регера было ограниченным и более всего коснулось гармонии и оркестровки. По этой причине суждение Пфицнера о том, что «Регер, практически единственный в своём поколении, кто оставался незатронутым влиянием Вагнера», верно лишь отчасти [цит. по: 10].
Отметим также, что несомненным образцом для Регера, как и для Малера, оставался Бах. «Органность» фактуры проступает у него не только в фортепианной музыке, но и в оркестровой: «...органная
Таблица 1
Параметры модели Модель Р. Штрауса Модель Г. Малера
Литературная основа Тексты балладно-драматического и возвышенно-гимнического содержания Тексты лирического содержания
Оркестр Большие и своеобразные оркестровые составы Полный состав как большая группа солистов, сокращенный состав
Вокальная партия Характер мелодики
декламационность песенность
Взаимодействие голоса и оркестра Функции
Голос - автономная вокальная линия декламационного характера, произрастающая из гармонии; инструмент оркестра при смешении тембров Голос - автономная мелодическая линия и при этом равноправный участник процесса полифонического развития всей музыкальной ткани произведения
Разработка интонационного материала
Лейтмотивная работа Вариантное развитие мелодических линий
музыка Баха была и осталась для Регера основой основ» [4, 19]. Ярким примером органного письма являются последние десять тактов песни «К надежде», где в партии
Оркестровая песня «К надежде» была очень горячо принята критикой. Ф. Штейн (Stein) назвал её «романтико-импрессио-нистской магией настроения», а Р. Луис, от нападок которого композитор страдал в годы пребывания в Мюнхене, писал с восторгом, что песня «впечатляет благодаря великолепному владению оркестром» [цит. по: 8, 350].
Что касается вокальной партии, то по характеру звучания оркестровые песни Регера напоминают развёрнутые оперные монологи, органично синтезирующие кантилену и декламацию (см. примеры 1, 2), что в определённой мере сближает их с сочинениями Штрауса («Одинокий» ор. 51 № 2 и «Ноктюрн» ор. 44 № 1 - см. пример 3). Подобная тенденция также обусловлена длительным пребыванием Регера в мюнхенской культурной среде. Как пишет Крейвитт, «контакт с представителями местной композиторской школы ускорил изменения его (Регера. - Г. Д.) стиля к более декламационному» [8, 22]. Чуткое отношение композитора не только к смыслу поэтического текста, но и звучанию самих
контрабасов выписан нисходящий хроматический звукоряд (риторическая фигура passus duriusculus), завершающийся органной педалью.
слов - производит колоссальное впечатление на слушателя.
Не была чужда Регеру и песенность, о чём свидетельствует второй ре мажорный раздел Allegretto песни «К надежде» (см. пример 4), который возникает как островок отдохновения в противопоставление первому ре минорному разделу Grave (см. пример 1). Однако последующая смена настроений (Andante, Adagio, Grave) и появление первоначальных интонаций мольбы вновь возвращает характер оперного монолога (пример 5).
Будучи продуктом эпохи, жанр Orchestergesang сформировал новое отношение к голосу и оркестру. Следовательно, анализируя оркестровые песни Регера, нельзя не обратиться к парадигме немецкого музыковеда Х.-Й. Брахта (Bracht) «Der seelenvollste Gesamtklang des Orchesters», интерпретируемой нами как «единое звуковое пространство голоса и оркестра» [5, 49]. Брахт поднимает вопросы, связанные именно с философской проблематикой оркестровой песни, и рассматривает явление Daseinsform (филос. - форма
Таблица 2
«An die Hoffnung» ор. 124
O Hoffnung! holde! gütig geschäftige! Die du das Haus der Trauernden nicht verschmähst, Und gerne dienend, Edle, zwischen Sterblichen waltest und Himmelsmächten! О надежда! Благосклонная! Благотворящая! Ты, не отвергающая пристанища скорбящих, Ты, кто служит возвышенным целям, царствуешь между смертными этой земли и небесными силами!7
«Hymnus der Liebe» ор. 136
Höre mich, Ewiger, höre mich, Ewiger, Allerbarmer, der du vom Dunkel der Tiefe emporwächst in des Äthers leuchtender Sphäre, Ewiger, der du mit deiner Alliebe die ganze wogende Menschheitsflut umarmst, wo ist die Liebe, die Menschenliebe? Услышь меня, Вечный, услышь меня, Вечный, Всемилостивый [Бог], Ты, пробуждающийся из мрака бездны в светящейся сфере эфира, Вечный, который Своей все-любовью объемлет весь бурлящий поток человечества, где любовь, человеколюбие?8
бытия) как феномен существования субъекта оркестровой песни здесь и сейчас, в противопоставлении к Aufierungsform как форме высказывания лирического героя в клавирной песне. В свою очередь понятие Daseinsform неразрывно связано с единым
Пример 1. М. Регер. «К надежде» ор. 124
звуковым пространством, в котором «поющий» субъект возникает как свободно парящий в звучании оркестра: его высказывание, по Брахту, есть только краткий миг всеобъемлющего экзистенциального звучания.
Пример 2. М. Регер. «Гимн любви» ор. 136
Пример 3. Р. Штраус. «Ноктюрн» ор. 44 № 1
Добиваясь единого звукового простран- вых песнях, Регер смешивает певческий ства голоса и оркестра в своих оркестро- голос с отдельными инструментами ор-
кестра на протяжении всей партитуры, что, безусловно, сближает его сочинения со штраусовской моделью. Однако при достаточно активном взаимодействии вокального голоса с тембрами деревянных духовых и струнных инструментов Регер достаточно аккуратно смешивает тембры разных инструментальных групп, используя этот приём в кульминационных моментах для достижения колоритных звучностей. Композитор интуитивно чувствует, что тотальное смешение приводит к однообразию звучания, поэтому он сочетает тембры разных инструментальных
Пример 4. М. Регер. «К надежде» ор. 124
групп по принципу накопления звучности (crescendo) на пути к апогею сочинения, а затем, применяя варианты тем-бральных сочетаний, уводит звучность на спад. Очень дозированно он смешивает струнные, деревянные духовые и валторну, которые на длительной протяжённости могут дать, по выражению А. Карса, «гладкий, но скучный колорит» [3, 242]. Так яркий пример смешения тембров гобоя, кларнета, валторны, певческого голоса, первых альтов и виолончелей представлен в 88-89 тактах партитуры «К надежде».
Allegretto
rTf 1 r P û fr f 1 c/P ?
Im grü - nen Ta - le, dort, wo der fri - sehe Quell vom Ber - ge täg - lieh rauscht,
Пример 5. М. Регер. «К надежде» ор. 124
Встречается у Регера и приём, подобный перенимает вокальную мелодию певца
малеровскому - это инструментальная ме- и становится главным носителем мелоди-
лодическая линия (по определению Брахта, ческого материала, а певец в этот момент
«instrumentale Melodiezeile»), когда оркестр умолкает (см. пример 6).
Пример 6. М. Регер. «К надежде» ор. 124
В разработке интонационного материала подход Регера отличается от штра-усовского. Оркестровые песни Штрауса содержат от одного до нескольких лейт-
мотивов, при этом композитор либо сохраняет интонационное и ритмическое строение мотива («Ночное шествие» ор. 44 № 2), либо при неизменном интона-
ционном строении ядра довольно свободно обращается с ритмом («Ноктюрн» ор. 44 № х). В оркестровых песнях Регера лейтмо-тивная техника как таковая отсутствует: тематизм, который мог бы претендовать на статус лейтмотива, интонационно и ритмически изменяется до неузнаваемости, оставляя за собой только внутритекстовые связи. Так, например, главный
Пример 7. М. Регер. «К надежде» ор. 124 а) Fi р.! Ь)
мотив опуса 124, условно обозначенный нами как мотив надежды зарождается в оркестре (т. 2-3), затем звучит у певца (т. 27-30). И если в первом разделе Grave он появляется несколько раз, то после смены настроения (раздел Allegretto) начинает видоизменяться, и впоследствии сохраняет лишь вопросительную интонацию и размытые очертания (см. пример 7 (a-d)).
Подведём итог. Анализ оркестровых песен Регера по заданным параметрам в проекции на штраусовскую модель Orch-stergesang показал определённое сходство композиторских подходов к жанру. Главным образом, это определяется выбором поэзии гимнически-возвышенного содержания, музыкальное воплощение которой влечёт за собой целый комплекс приёмов, связанных с оркестровкой, типом вокальной мелодики и взаимодействием голоса и оркестра.
За рамками настоящей статьи остались вопросы формообразования9, тексто-музы-кальной семантики, специфики обращения композиторов к барочной риторике в жанре Orchstergesang, где также можно обнаружить сходство, но отнюдь не копирование композиторского подхода к созданию сочинений. Многоликость Orchstergesang в его конкретном композиторском воплощении - это доказательство жизнеспособности и жизнестойкости жанра, прорастающего в ХХ век в самых разнообразных трансформациях.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Orchestergesang - «явление, возникшее после 1890 года хотя и на пересечении различных жанровых истоков (Lied, ария, речитатив, симфония, симфоническая поэма. - Г. Д.), но обладающее, тем не менее, стилевой автономностью» [2, 107].
2 Творчество композитора было направлено в сторону камерных жанров, что не способствовало быстрому успеху его сочинений. В начале своей карьеры в Мюнхене Регер не имел поддержки в музыкальных кругах, в отличие от Штрауса, которого связывала тесная дружба с М. фон Шиллингсом (Schillings), Х. Пфицнером (Pfitzner), Л. Тюйе (Thuille), с музыкальным критиком журнала «Münchner Neueste Nachrichten» Р. Луисом (Louis). Центром оппозиции музыке Регера стал журнал «Kunstwart» под редакцией Р. Батке (Batka). Успех приходит к композитору в середине 1900-х годов.
3 В монографии Ю. Крейниной опус 136 назван кантатой [4, 93].
4 Представители Мюнхенской школы: Рихард Штраус, Людвиг Тюйе, Макс фон Шиллингс, Ханс Пфицнер, Фридрих Клозе, Зигмунд фон Хаузеггер, Вальтер Курвуазье и другие.
5 Отметим, что стихи Гёльдерлина легли и в основу «Трёх гимнов» ор. 71 («Drei Hymnen») Штрауса, написанных в 1921 году.
6 В древнеримской мифологии богиня надежды - Спес (Spes); отождествлялась с древнегреческой богиней Элпис (Elpis). Спес традиционно называют «последней богиней» («Надежда умирает последней»).
7 Перевод Ю. Агишевой [1].
8 Перевод автора статьи.
9 Как у Штрауса, так и у Регера это одночастные формы по типу симфонической поэмы, в основе которых лежит принцип сквозного развития.
ЛИТЕРАТУРА
1. Агишева Ю. И. Гёльдерлин в интерпретации Макса Регера (на примере песни «К надежде»). URL: http://2010.gnesinstudy.ru/wp-c0ntent/upl0ads/2010/03/Agisheva-.pdf (дата обращения: 02.02.2024).
2. Денисова Г. А. Оркестровая песня эпохи fin de siècle: к вопросу о жанровой и терминологической специфике // Проблемы музыкальной науки. 2015. № 2 (19). С. 106-113.
3. Карс А. История оркестровки / под ред. М. В. Иванова-Борецкого и Н. С. Корндорфа ; пер. с англ. Е. П. Ленивцева и др. Москва : Музыка, 1989. 304 с.
4. Крейнина Ю. В. Макс Регер: Жизнь и творчество. Москва : Музыка, 1991. 203 с.
5. Bracht H.-J. Nietzsches Theorie der Lyrik und das Orchesterlied: Ästhetische und analytische Studien zu Orchesterliedern von Richard Strauss, Gustav Mahler und Arnold Schönberg. Kassel [u. a.] : Bärenreiter, 1993. 265 S.
6. Bültmann R. Schönbergs Orchesterlieder im Gattungskontext der Jahrhundertwende. Universität Osnabrück, 2005. 148 S.
7. Danuser H. Der Orchestergesang des Fin de siècle. Eine historische und ästhetische Skizze // Die Musikforschung. 30. Jg. Heft 4. Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG. Kassel, 1977. S. 425-452.
8. Kravitt E. F. Das Lied - Spiegel der Spätromantik. Hildesheim ; Zürich ; New York : Georg Olms Verlag, 2004. 389 S.
9. Reger M. Briefe an den Verlag N. Simrock / hrsg. von Susanne Popp. Stuttgart : Carus-Verlag, 2005. 376 S. (Schriftenreihe des MRI; Bd. 18).
10. Williamson J. Reger, (Johann Baptist Joseph) Max(imilian) // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001. URL: http://intoclassics.net/news/2016-01-14-31751 (дата обращения: 02.02.2024).
Galina A. Denisova
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia. E-mail: gadenisova@yandex.ru. ORCID: 0000-0002-0128-1356. SPIN-Kog: 1394-5534
ORCHESTERGESANG IN THE WORK OF MAX REGER: ON THE QUESTION OF THE GENRE MODEL
Abstract. The article is devoted to vocal and symphonic works in the Orchestergesang genre (op. 124 and 136) by the German composer Max Reger. Both opuses were written after 1910, when Orchestergesang, with all its diversity, finally formed as an original vocal-symphonic genre. The author of the article makes a hypothesis about a certain similarity in the compositional techniques of Reger and Strauss, and considers Reger's orchestral songs in projection onto the Straussian model of the Orchestergesang genre according to given parameters: literary basis, orchestration, vocal part, interaction of voice and orchestra, development of intonation material. An analysis of Reger's orchestral songs showed that, first of all, the closeness to the Straussian model is due to the choice of poetry with hymnal-sublime content, which inevitably appeals to the monumental interpretation of the orchestra, the declamatory orientation of the vocal melody, and the special interaction of the singing voice and the orchestra in a single sound space.
Keywords: Orchestergesang; Orchesterlied; orchestral song; M. Reger; G. Mahler; R. Strauss
For citation: Denisova G. A. Orchestergesang v tvorchestve Maksa Regera: k voprosu o modeli zhanra [Orchestergesang in the work of Max Reger: on the question of the genre model], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2024, iss. 36, pp. 34-42. DOI 10.24412/2658-7858-2024-36-34-42 (in Russ.).
REFERENCES
1. Agisheva Yu. I. Gel'derlin v interpretatsii Maksa Regera (na primere pesni «K nadezhde») [Hölderlin in the interpretation of Max Reger (using the example of the song "To Hope")], available at: http://20l0.gnesinstudy. ru/wp-content/upIoads/2010/03/Agisheva-.pdf (accessed February 02, 2024). (in Russ.).
2. Denisova G. A. Orkestrovaya pesnya epokhi fin de siècle: k voprosu o zhanrovoy i terminologicheskoy spetsifike [The Orchestral Song of the Period of the Fin de Siècle: Concerning the Question of Specificity of Genre and Terminology], Music Scholarship, 2015, no. 2 (19), pp. 106-113. (in Russ.).
3. Carse A. Istoriya orkestrovki [The History of Orchestration], Moscow, Muzyka, 1989, 304 p. (in Russ.).
4. Kreynina Yu. V. Maks Reger: Zhizn' i tvorchestvo [Max Reger: Life and creativity], Moscow, Muzyka, 1991, 203 p. (in Russ.).
5. Bracht H.-J. Nietzsches Theorie der Lyrik und das Orchesterlied: Ästhetische und analytische Studien zu Orchesterliedern von Richard Strauss, Gustav Mahler und Arnold Schönberg [Nietzsche's theory of poetry and the orchestral song: Aesthetic and analytical studies on orchestral songs by Richard Strauss, Gustav Mahler and Arnold Schönberg], Kassel [u. a.], Bärenreiter, 1993, 265 p. (in German).
6. BüItmann R. Schönbergs Orchesterlieder im Gattungskontext der Jahrhundertwende [Schönberg's orchestral songs in the genre context of the turn of the century], Universität Osnabrück, 2005, 148 p. (in German).
7. Danuser H. Der Orchestergesang des Fin de siècle. Eine historische und ästhetische Skizze [The orchestral song of the fin de siècle. A historical and aesthetic sketch], Die Musikforschung, 30, pt. 4, Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG. Kassel, 1977, pp. 425-452. (in German).
8. Kravitt E. F. Das Lied - Spiegel der Spätromantik [The Lied. Mirror of Iate Romanticism], Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag, 2004, 389 p. (in German).
9. Reger M. Briefe an den Verlag N. Simrock [Letters to the publisher N. Simrock], Stuttgart, Carus-Verlag, 2005, 376 p. (Schriftenreihe des MRI; Bd. 18). (in German).
10. Williamson J. Reger, (Johann Baptist Joseph) Max(imilian), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001, available at: http://intocIassics.net/news/2016-01-14-31751 (accessed February 02, 2024).
