CC BY
19
19. Shlegel F. Estetika. Filosofiya. Kritika [Aesthetics. Philosophy. Criticism]. Ed. by Y. N. Popova. Moscow, Art Publ., 1983, vol. 1. 479 p. (In Russ.).
20. Shukurov Sh.M. Iskusstvo srednevekovogo Irana (Formirovanie printsipov izobrazitel'nosti) [The art of medieval Iran (Formation of the principles offigurativeness)]. Ed. by I.V. Stebleva. Moscow, Nauka, The main editorial office of Oriental literature Publ., 1989. 248 p. (In Russ.).
21. Estetika nemetskikh romantikov [Aesthetics of the German Romantics]. Compilation, translated and introductory article and comments by A.V. Mikhailov. Moscow, Art Publ., 1987. 733 p. (In Russ.).
22. Yampolskiy M.B. Arabeski [Arabeski]. Tkach i vizioner: Ocherki istorii reprezentatsii, ili O material'nom i ideal'nom v kul 'ture [The Weaver and the visionary: Essays on the history of representation, or on the material and ideal in culture]. Moscow, New Literary Review Publ., 2007, pp. 347-355. (In Russ.).
23. Ast F. System der Kunstlehre, oder Lehrund Handbuch der Aesthetik zu Vorlesungen und zum Privatgebrauche entworfen. Leipzig, Hinrichs Publ., 1805, vol. VIII. 320 s. (In Germ.).
24. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schonen. Leipzig, Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, Publ., 1922. 176 s. (In Germ.).
25. [Unnamed] Well Known Composer Reachers Opus 1000. The Etude, 1912, no. 9, p. 628. (In Engl.).
УДК 788.43
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-63-75-85
ФОРМИРОВАНИЕ СИМФОНИЧЕСКОГО СТИЛЯ АНТОНА БРУКНЕРА НА ПРИМЕРЕ «УВЕРТЮРЫ СОЛЬ МИНОР»
Локотьянова Диана Евгеньевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки, Военный университет имени князя Александра Невского Министерства обороны Российской Федерации (г. Москва, РФ). E-mail: [email protected]
Статья посвящена творчеству австрийского композитора-романтика Антона Брукнера. В историю мировой музыкальной культуры Брукнер вошел, в первую очередь, как создатель девяти монументальных симфоний. Его «гигантские эпопеи» являются не только вершиной его симфонического творчества, но и романтического симфонизма в целом. Прежде чем приступить к написанию первой симфонии, Брукнер создал ряд инструментальных сочинений, в числе которых и несколько произведений для оркестра. Однако если вопросы брукнеровского симфонизма на примере девяти симфоний композитора в отечественном музыковедении освещались неоднократно многими исследователями его творчества, то музыковедческих трудов, посвященных оркестровым произведениям австрийского мастера, непосредственно предшествовавшим этим великим симфоническим опусам, в русскоязычном музыкознании нет. Между тем данные творения представляют не меньшую научную значимость, поскольку именно в них выкристаллизовывались приметные черты будущего зрелого симфонизма композитора, в них зарождалась так называемая «композиционная модель» брукнеровских симфоний, о которой писали не единожды исследователи творчества композитора сначала в европейской науке, а затем и в отечественной. Одним из таких произведений, переходных и своего рода знаковых в творческой биографии Брукнера, является малоизвестная для современного отечественного слушателя оркестровая «Увертюра соль минор» (WAB 98). Ее знаковость определяется тем фактом, что она ближе всех из оркестровых композиций мастера подступила к его первой «ученической» симфонии. Цель данной статьи - посредством музыкального анализа рассмотреть проблемы формирования будущего симфонизма Антона Брукнера на примере его оркестровой «Увертюры соль минор» (WAB 98).
Ключевые слова: Антон Брукнер, романтизм, увертюра, оркестровая музыка, австрийская музыкальная культура.
FORMATION OF THE SYMPHONIC STYLE OF ANTON BRUCKNER ON THE EXAMPLE OF OVERTURE IN G MINOR
Lokotyanova Diana Evgenyevna, PhD of Art History, Associate Professor of Department of Theory and History of Music, Prince Alexander Nevsky Military University of the Ministry of Defense of the Russian Federation (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article is devoted to the work of Austrian romantic composer Anton Bruckner. Bruckner entered the history of world musical culture, first, as the creator of nine monumental symphonies. His giant epics are not only the pinnacle of his symphonic creativity, but also romantic symphonism in general. Before starting to write his first symphony, Bruckner created a number of instrumental compositions, including several works for orchestra. However, if the issues of Bruckner's symphonism on the example of the composer's nine symphonies in Russian musicology have been repeatedly covered by many researchers of his work, then there are no musicological works devoted to the orchestral works of the Austrian master, immediately preceding these great symphonic opuses, in Russian-language musicology. Meanwhile, these creations are of no less scientific importance, since it was in them that the noticeable features of the composer's future mature symphonism were crystallized, the so-called compositional model of Bruckner's symphonies was born in them, which was written about more than once by researchers of the composer's creativity, first in European science, and then in domestic science.
One of such consequences, transient and, in a way, significant in Bruckner's creative biography, is the orchestral Overture in G Minor (WAB 98), little known to the modern Russian listener. Its significance is determined by the fact that it is the closest of the master's orchestral compositions to his first student symphony. The purpose of this article is to consider the problem of the formation of Anton Bruckner's future symphonism by the example of his orchestral Overture in G minor WAB 98.
Keywords: Anton Bruckner, romanticism, overture, orchestral music, Austrian musical culture.
Несмотря на то, что на протяжении большей части своей жизни австрийский композитор-романтик XIX века Антон Брукнер оставался недооцененным и противоречивым музыкантом, сегодня он считается величайшим симфонистом между Бетховеном и Малером по оригинальности, смелости и монументальности своей музыки. Сегодня именно Брукнер занимает прочное место на симфоническом «олимпе» среди композиторов XIX века. В этой связи большой интерес представляют произведения, непосредственно предварявшие появление этих «гигантских эпопей», и речь идет в первую очередь об оркестровых сочинениях музыканта.
«Увертюра соль минор» (^АБ 98), как и другие оркестровые сочинения, написанные им в 1862 году, в период пребывания в Линце, была своего рода очередной пробой пера перед созданием произведения сложного музыкально-философского жанра под названием «симфония». Обратившись к хронографу творчества Брукнера,
представленному в приложении к диссертации автора данной статьи, и направив внимание на графу «инструментальные произведения», мы обнаружим следующее: до 1850 года композитором не было создано ни одного светского инструментального произведения. И только в 1850 году появляются два инструментальных опуса. В период с 1853 по 1856 год в течение каждого года Брукнером создаются по одному-два сочинения в этом жанре. Затем с 1856 по 1862 год снова композиторское молчание - ни одного инструментального опуса. Зато в 1862 году, стремительно восполняя упущенное, под руководством Отто Китцле-ра композитор пишет более 40 инструментальных произведений (!), после чего один за другим появляются будущие симфонические шедевры [11, с. 195-201].
Парадокс музыкантской ипостаси брукне-ровского гения, заключающей в себе Брукнера-органиста и Брукнера-композитора, состоит в том, что эти две могучие линии по ряду причин
развивались в нем асинхронно. Например, линц-ский период в его творческой биографии ознаменован расцветом музыкальной деятельности в качестве органиста: в органном деле он достигает небывалых высот, непревзойденного уровня мастерства. В тот же период в композиторском деле (в большей степени речь идет не о хоровых, а о симфонических опусах мастера) большую часть времени, проведенного в Линце, Брукнер находится на стадии ученичества, овладения композиторским ремеслом в области оркестровой музыки. Лишь незадолго до переезда в Вену композитор подступит к созданию своих первых великих симфонических творений.
«Увертюра» Брукнера как раз уникальна в том отношении, что она написана в противоречивый и переломный момент его композиторской биографии. С одной стороны, она принадлежит к числу ранних оркестровых произведений композитора, только начинающего свой путь будущего великого симфониста. С другой стороны, в ней уже прорастают характерные черты зрелого симфонизма композитора, именно это произведение из всех оркестровых опусов Брукнера, созданных в Линце, в хронологическом плане ближе всех подступает к его знаменитым девяти симфониям, в нем зарождается та самая оригинальная симфоническая концепция, которой он будет неуклонно придерживаться в своих девяти симфониях1.
В отечественном музыкознании работ, посвященных «Увертюре соль минор» Антона Брук-
1 А. А. Бибикова в своей статье «О композиционной модели месс Антона Брукнера» пишет следующее: «Впервые в европейской литературе об этом (о воспроизведении во всех симфониях Брукнера единой концеп-ционной модели. - прим. Локотьяновой) высказался А. Хальм (A. Halm), называя все его девять симфоний "вариантами одной модели". В России об этом же писал И. Соллертинский, отмечая, что "один тип симфонии является эталоном для композитора". Л. Раппопорт говорит о концепционной модели бетховенской Девятой симфонии как прототипе симфоний Брукнера (все сим-
фонии четырехчастны, Scherzo, неизменный лирико-философский характер Adagio, строение главных тем в первых частях у Брукнера всегда опирается на главную тему Девятой Бетховена, концепция финала всегда является жизнеутверждающей кульминацией всего цикла и итогом драматических коллизий предыдущих частей)» [1, с. 116].
нера, нет. В зарубежном музыкознании они ограничиваются несколькими научными трудами. «Увертюра» Брукнера рассматривается А. Оре-лом [14], Гансом-Хубертом Шенцелером [15], Уве Хартеном [13] и др. Однако ни в одной из работ ученых об «Увертюре» не поднимаются вопросы формирования в этом произведении характерных примет будущего симфонического стиля Брукнера. По большей части в них представлены исторические сведения (история создания произведения) и довольно краткий музыковедческий анализ.
Обойдем стороной вопросы происхождения и эволюции жанра «увертюры», поскольку в рамках данной работы они имеют второстепенное значение. Отметим лишь то, что начиная с Бетховена увертюра складывается как самостоятельный концертный жанр симфонической программной музыки, а в творчестве композиторов-романтиков (в том числе и Брукнера) концертная увертюра получает свое дальнейшее развитие. Именно XIX век называют столетием знаменитых концертных увертюр. Увертюры занимают прочное место в творчестве европейских композиторов: Ф. Мендельсона (увертюра из музыки «Сон в летнюю ночь» Шекспира, увертюры «Гебриды, или Фингалова пещера», «Морская тишь и счастливое плавание», «Прекрасная Мелузина», «Рюи Блаз» и др.), Р. Шумана (увертюры к «Манфре-ду» Байрона, к сценам из «Фауста» Гете и др.), Г. Берлиоза (увертюры «Уиверли», «Тайные судьи», «Король Лир», «Роб Рой» и др.), - а также в творчестве русских композиторов: «Испанские увертюры» М. И. Глинки, «Увертюра на темы трех русских песен» М. А. Балакирева, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского и др. Перейдем к истории создания «Увертюры».
Увертюра g-moll Антона Брукнера создавалась как «школьное задание» в процессе занятий по теории форм и инструментовке с теоретиком Отто Китцлером (1834-1915) - поклонником музыки Роберта Шумана, Ференца Листа и Рихарда Вагнера. Именно Отто Китцлер познакомил Брукнера с новейшими течениями европейского музыкального искусства. Памятником учебных занятий, которые продолжались в течение двух лет, осталась так называемая «учебная тетрадь Китцлера» (нем. Kitzler-Studienbuch) - сброшю-
рованный 326-страничный том, начинающийся с технических упражнений Брукнера и заканчивающийся его самыми ранними сочинениями [12]. Некоторые из находящихся в ней произведений, в том числе и «Увертюра соль минор», стали исполняться и записываться.
Осенью 1862 года, во время занятий с Китц-лером, Брукнер написал свои первые оркестровые произведения - четыре пьесы (Марш ре минор и Три пьесы для оркестра), вслед за ними последовала «Увертюра соль минор» (WAB 98). Эскиз увертюры, начатой в ноябре 1862 года, находится в Kitzler-Studienbuch [12, с. 287-301]. Первая версия Увертюры была завершена 24 декабря 1862 года. В ней 301 такт, кода длится с 233-го по 288-й такт. В январе (6) 1863 года Брукнер начал работу над присочинением новой коды, которую он завершил 22 января 1863 года2. Эта кода была утверждена Китцлером. Данный вариант «Увертюры» с новой кодой стал ее окончательной версией. Она на 8 тактов короче предыдущей (293 такта). Заключительные построения (такты 289-301-й в версии 1862 года / такты 281-293-й в версии 1863 года) идентичны в обеих версиях.
Оригинальная рукопись «Увертюры» хранится в архиве Кремсмюнстерского аббатства. В партитуру добавлены примечания Отто Кит-цлера, Августа Геллериха и Макса Ауэра. Рукопись содержит версию коды 1863 года, в ней лист № 7 (такты 188-212) отсутствует (с. 25 рукописи), на страницах 44-50 представлена версия коды 1862 года. Копию полной партитуры «Увертюры» Брукнер передал своему другу Сириллу Хайнайсу вместе с четырьмя оркестровыми пьесами и Симфонией фа минор. Эти рукописи хранятся в архиве Stadt- und Landesbibliothek в Вене (рус. «Венская городская и государственная библиотека». Сегодня библиотека носит название Wienbibliothek im Rathaus - рус. «Венская библиотека в мэрии»).
Работа была впервые опубликована Альфредом Орелом в «Unbekannte Frühwerke Anton Bruckners» в 1921 году [14]. Первое исполнение
2 Стоит отметить, что многие произведения Брукнера (в частности, некоторые его знаменитые мессы и симфонии) неоднократно подвергались со стороны композитора критическому пересмотру, потому сегодня существуют в двух и более версиях, редакциях.
Увертюры состоялось под управлением Франца Мойсля 8 сентября 1921 года в Клостернойбурге3. Перейдем теперь непосредственно к музыкальному анализу произведения.
В композиционно-структурном отношении «Увертюра» Брукнера подчиняется традиционным для того времени формам. Это одночастная композиция, написанная в форме сонатного аллегро. Емкая и значительная сонатная форма позволяла композиторам представить в своем произведении различные действующие силы в их противоборстве.
В художественном отношении «Увертюра соль минор» является более совершенным образцом, чем незадолго до этого написанные оркестровые пьесы и следующая за ней «ученическая симфония» мастера. Это может быть в некоторой степени связано с тем фактом, что Брукнера в то время одночастная сжатая форма меньше сдерживала, а к написанию же полноценной симфонии композитор был еще попросту не готов. То, что сегодня мы считаем брукнеровскими чертами, преобладает в большей степени в увертюре, а не в созданных незадолго до этого оркестровых пьесах композитора: вступительная тема, полнозвучные оркестровые аккорды, за которыми следуют «полудрожащие» партии струнных, вторая тема с большими интервальными скачками -все это станет типичным для музыкального письма Антона Брукнера.
Оркестровка в «Увертюре» такая же, как и в более раннем произведении Брукнера - Марше ре минор (в обоих произведениях представлен
3 Первая запись «Увертюры» была сделана в 1937 году Генри Вудом с оркестром Queen 's Hall. Существует единственная запись версии увертюры 1862 года: Сюнсаки Цуцуми. Королевский столичный оркестр. -CD Harmony PCDZ-1621, 1997 (с Симфонией № 4 Малера). Версия «Увертюры» 1863 года (заключительная версия) была записана около двадцати раз, в основном как приложение к записи одной из симфоний Брукнера. На сегодняшний день существуют несколько наиболее известных аудиозаписей этого произведения: исполнение Увертюры под управлением Л. Май-ера с Государственным берлинским оркестром (1939); Г. Рождественского с симфоническим оркестром ВВС в Лондоне (1980); С. Скровачевского с Оркестром радио и телевидения Саарбрюкена, Р. Шайи с Немецким симфоническим оркестром Берлина (1988).
парный состав оркестра), за исключением того факта, что партия вторых флейт заменена на пикколо.
«Увертюра» открывается медленным величественным вступлением tutti у всего оркестра: в пунктирном ритме «половинная с точкой - четверть - половинная с точкой» звучит короткий унисонный фанфарный ход на октаву в динамике FF. Это словно музыкальное воплощение христианского эпитета Бога «Я есмь Сущий». Подобные мощные и грозные октавно-унисонные речитации относятся к наиболее характерным элементам будущих брукнеровских симфоний. Однако в симфониях они возникают «либо на вершине развития главной партии (первые части Третьей и Девятой симфоний, финал Четвертой), либо же в разработках в качестве преображенной главной темы (например, в крайних частях Седьмой симфонии, в Восьмой и др.)» [2]. Здесь же эти унисонные октавные ходы появляются в самом начале музыкального произведения. За оркестровым тутти в низком регистре в сдержанном ритмическом движении следует восходящая речитативная фраза у виолончелей. Мелодия интонационно неустойчива: вначале поднимающаяся по звукам тоники, она затем вбирает в себя ходы на ум. 4 и ум. 5. Этот второй музыкальный элемент, произрастающий из первого, туттийно-го, словно рисует образ человека, находящегося в состоянии вопрошания и мольбы. Происходит последовательная хроматизация и субъективи-зация исходной первоматерии. Иными словами, композитор средствами музыки с первых тактов воссоздает сферу «идеального», так называемый прорыв в горний мир, и сферу земного (см. Приложение, пример 1).
Снова повторяется tutti у всего оркестра, но уже на звуке доминантовой гармонии. Далее звучит тот же молебный возглас, который теперь проводится в партии альтов. Исследователь Орел подмечает здесь особенность развития тематического материала Брукнером - его пристрастие к повторению какого-либо мотива темы с последующим быстрым повторением этого же мотива в процессе дальнейшего развития [14, с. 17].
В кульминации вступления в партиях деревянных духовых и струнных инструментов звучит барочная риторическая фигура passus duriusculus (лат. «жестковатый ход»), причем в партии кон-
трабасов и фаготов «жестковатый ход» проводится более крупными длительностями на фоне повторяющегося мотива в верхней линии голосов. Таким образом, композитор применяет здесь комплементарную ритмику. В момент проведения нисходящей музыкально-риторической фигуры звучат смелые диссонантные созвучия и ламен-тозные интонации в других голосах оркестровой фактуры. Напряжение возрастает за счет уводящей басовой линии. Перед нами лирико-драматический образ. Аналогичный прием фактурного расширения мы встречаем в первой части Третьей симфонии Брукнера (перед буквой «б»).
Далее продолжает свое развитие только короткий ламентозный мотив, звучавший в верхних голосах. Постепенно звучность истаивает, более прозрачной становится оркестровая фактура, ла-ментозный мотив распределяется между разными оркестровыми голосами. Так заканчивается вступление. В целом по характеру изложения тема вступления воспринимается как своего рода «слово Демиурга». Вступление подводит нас к основному разделу «Увертюры» - сонатному Allegro.
Allegro non troppo. Тема главной партии проводится у струнных инструментов в умеренном темпе. Она состоит из двух элементов. Первый элемент, произрастающий из второго элемента вступления, написан в форме периода повторного строения из двух предложений. Квартовые интонации, пунктирный ритм, устремленность ввысь задают музыке энергичный характер (см. Приложение, пример 2). Кварто-квинтовые и трезвучные интонации «ядра» главных тем являются еще одной приметной чертой главных тем симфоний Брукнера [2].
Вместе с тем в первом предложении мелодия главной партии звучит у скрипок на фоне ритма «шага» в партии альтов, а во втором предложении периода мелодия проводится в низком регистре -у виолончелей и контрабасов, что придает теме в той же мере некоторую лиричность и трепетность. Лиризм главной партии в симфонической партитуре Брукнера наводит на аналогии с музыкой ранних композиторов-романтиков, в частности, Ф. Шуберта («Неоконченная симфония») и Ф. Мендельсона («Концерт для скрипки с оркестром ми минор»). Любопытно отметить, что в своих симфониях Брукнер продолжит линию
австрийского песенного симфонизма, начало которому положил Шуберт.
Далее в форме периода tutti у всего оркестра в динамике Fortissimo следует новый элемент главной партии, который, в свою очередь, произрастает из первого элемента вступления. Много-составность тем является характерной чертой для первых частей симфоний Брукнера. Интонационно второй величественный по характеру элемент звучит у всего оркестра, он вырастает из первого элемента вступления. Здесь он получает дальнейшее музыкальное развитие, переходит в связующую партию. Связующая партия строится на излюбленном брукнеровском приеме тремоло струнных, которое впоследствии композитор охотно будет применять в своих симфониях. Она подводит нас к лирической теме побочной партии. В связующей партии слышны интонации будущей лирической темы.
Тема побочной партии (Un poco meno mosso) звучит у струнных инструментов в тональности F-dur (седьмая натуральная ступень для тональности g-moll) в форме неквадратного периода (см. Приложение, пример 3). Принципы построения тонального плана в «Увертюре» не сообразуются с венско-классическими традициями, хотя подобный выбор тональных соотношений между главной и побочной партиями ранее уже встречался (но лишь однажды) в «Скерцо» знаменитой Девятой симфонии Л. ван Бетховена. Брукнер, родившийся в год премьеры бетховенского опуса, к моменту написания «Увертюры» был уже знаком с сочинением своего кумира, а потому, возможно, в тональном отношении мог опираться на великое творение немецкого гения.
В основе главной и побочной тем лежит диалектический прием - основа многих закономерностей музыки, который стал центральной идеей диалектической взаимосвязи контрастов для Л. ван Бетховена (Бетховен, в свою очередь, испытывал связь с философской мыслью своего времени, в частности, И. Канта и Г. В. Ф. Гегеля), основой его художественного мышления. Известны и другие названия данного композиционного приема: прием производного контраста, «закон единства в разнообразии и разнообразия в единстве» (А. Н. Серов). В отличие от контраста-сопоставления, при котором новый образ характеризуется сменой выразительных средств, при производном
контрасте новое вырастает из старого, переходит в собственную противоположность. Данный диалог двух противоположных элементов встречается в сонатно-симфонических темах Моцарта. Как правило, первый элемент - энергичный и решительный, второй противопоставлен первому -робкий и жалобный. В рассматриваемом произведении Брукнера представлена полнота выражения этого бетховенского приема. У Брукнера здесь, как и у Бетховена, представлена некая борьба -процесс внутренний, психологический.
Проведение лиричной темы группой струнных инструментов, затем деревянных духовых и медных будет встречаться неоднократно в лирических темах его симфоний. Фактурный рисунок более индивидуализирован, нежели в главной партии.
По своему характеру тема побочной партии, производная от главной, лирична, спокойна, мягка и песенна. Она представляет собой яркую вспышку душевного озарения, отличается от главной темы как нечто индивидуальное от общего. Внутренне развитие протекает здесь более плавно, нежели в главной партии. Господство глубокого покоя и созерцания мы находим в медленных частях его симфоний. В склонности Брукнера к лирическому самоуглубленному созерцанию, в особом складе неторопливо-эпического повествования чувствуются характерные черты австрийского романтического симфонизма, в первую очередь шубертовского типа.
В первом предложении периода мелодия строится на широких певучих скачках с чередованием плавных интонационных линий в динамике Piano. Начавшись в тональности VII ступени, тема отклоняется затем в тональность Des-dur, однако снова возвращается в исходную мажорную тональность. Звучность в теме побочной партии постепенно уплотняется, и за вторым проведением периода тема звучит на фоне индивидуализированного рисунка у деревянных духовых инструментов - движения восьмыми длительностями в партии струнных («ритм шага») в динамике Forte. Такой прием станет характерной чертой будущих симфоний Брукнера. Здесь, как и во многих побочных партиях его симфоний, преобладает песенная, вокальная интонационность.
Гармоническая смелость в теме побочной партии указывает на влияние поздних компози-
торов-романтиков, и в первую очередь речь идет о музыке Рихарда Вагнера, с которой Брукнер на момент написания «Увертюры» не просто был знаком: в ходе учебы у Китцлера композитор с пристальным вниманием изучал музыкальные принципы Вагнера. Спустя три года после создания «Увертюры» композитор познакомится со своим кумиром лично.
В «Увертюре» еще нет одного из главных принципов развития лирических тем брукнеров-ских симфоний - восхождения к экстатической кульминации с последующим возвращением к исходному состоянию. Далее вторгается второй элемент главной партии тутти у всего оркестра, начинается разработка сонатной формы. В ней разрабатываются элементы тем главной и побочной партий.
Разработка начинается после генеральной паузы у всего оркестра, она звучит ярко, фактура на протяжении всего раздела отличается плотностью. Звучание оркестра здесь часто усилено группой медных духовых, тогда как в экспозиции преобладало звучание струнных и деревянных духовых инструментов. Темы экспозиции в разработке, как в симфониях, «как бы отражаются друг в друге, демонстрируя эпическое всеединство («Все во всем»)» [2].
Можно выделить два этапа ее развития. На втором этапе развития композитором задейству-ются полифонические приемы. Так, например, первый элемент главной партии проводится (цифра 13) в тональности минорной доминанты сначала у скрипок, затем, словно издалека, в инверсии в партии валторны. К слову, квинтэссенцией полифонического письма Брукнера станет позднее знаменитая Пятая симфония. Далее фактура разряжается и начинается реприза.
Реприза звучит в основной тональности g-moll. Главная и побочная темы проводятся в репризе без изменений. Тема побочной партии переходит в коду «Увертюры». Кода строится на втором величественном элементе главной партии. Далее построенный на интонациях темы побочной партии музыкальный материал получает развитие благодаря использованию приема секвен-ционного развития. Звучание в заключительном 12-тактовом построении валторны вносит содержательный смысл. Оно начинается как бы из тишины, что абсолютно типично для брукнеровских
симфоний. Заключительные хоральные аккорды в громкой звучности завершают увертюру. Таким образом композитором реализуется идея единства и мирового порядка.
Несмотря на то, что это раннее произведение композитора, в нем нет и следа рыхлости формы, недостаточной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству многих композиторов в начале творческого пути. Круг образов и настроений в «Увертюре» Брукнера представлен от мягкой пасторали до патетической торжественности, от лирического излияния до торжественного апофеоза. «Увертюра» является новой восходящей ступенью к первым великим симфониям австрийского мастера. В качестве «кода узнавания» избираются характерные черты музыкально-временного континуума (темповые обозначения, ритмоформулы). Торжество активного элемента достигается не вытеснением контрастного мотива, а последовательным перерождением активного мотива в лирический и наоборот.
«Увертюра соль минор» относится к типу концертных увертюр, независимых от оперного театра и получивших распространение в эпоху романтизма. Выбор формы со стороны композитора продиктован его связью с музыкальной традицией. С точки зрения музыкальной структуры, в сонатной форме увертюры отсутствует в экспозиции заключительная партия, в остальном форма близка традиционному прочтению, чего нельзя будет сказать о его сонатных формах в последующих симфониях. Логика процессуального развития совпадает с сонатностью, чего не скажешь о последующих симфониях композитора.
В его «Увертюре», появившейся на стыке между использованием Брукнером старых и новых приемов композиторского письма, мы можем наблюдать процесс формирования ряда особенностей будущего симфонического стиля Антона Брукнера. Здесь встречаются мощные и грозные октавно-унисонные речитации, так называемый ритм «шага» в партии струнных, квартовые энергичные интонации в качестве интонационного «ядра» в главной партии и песенная вокальная интонационность в побочной теме, излюбленное впоследствии тремоло в партии струнных инструментов, многосоставность тем, полифонические приемы в разработке, начало ряда тем как бы из
тишины. Однако в «Увертюре» мы можем наблюдать и другие важные композиторские аспекты, которые в целом характеризуют все его творчество, не только симфоническое.
Антон Брукнер - один из самых старомодных композиторов XIX века и одновременно один из самых прогрессивных поздних романтиков. С одной стороны, «Увертюра» продолжает те идеи, концептуальные задачи, которые были сформированы и претворены ранее в хоровых опусах композитора. Речь идет о глубокой привязке композитора к музыкальной традиции прошлого, строю мысли предшествующих эпох. Здесь композитор остается приверженцем классицист-ских и раннеромантических традиций в плане композиционной структуры, с точки зрения раз-
вития тематизма и гармонии, а также избранных им оркестровых решений.
С другой же стороны, увлечение творчеством Вагнера также наложило отпечаток на Брукнера, особенно явственно это прослеживается в отношении тонально-гармонического плана произведения «Увертюра» Брукнера. Соединение традиций и новаторства - приметная черта всей музыки Брукнера, не только оркестровой. Подобный органичный синтез, в котором уживаются традиции прошлого и современности, станет впоследствии своего рода визитной карточкой композитора. Чем объясняется такой композиционный метод музыканта? Вероятно, желанием объять, охватить своей музыкой весь историко-стилевой пласт европейской музыкальной культуры.
Литература
1. Бибикова А. А. О композиционной модели месс Антона Брукнера // Вестник ПСТГУ V: Музыкальное искусство христианского мира. Вопросы истории и теории христианского искусства. - 2008. - Вып. 2 (3). -С. 113-136.
2. Зенкин К. В. О симфонизме Брукнера и его внемузыкальных основаниях // Серебряковские чтения: материалы международной научно-практической конференции. - Волгоград, 2006. - Кн. 1. - С. 39-54.
3. Коннов В. П. Типологические особенности композиционного строения симфоний Антона Брукнера // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. - 2014. - № 172. -С. 105-115.
4. Локотьянова Д. Е. Церковная музыка Антона Брукнера: к проблеме исторических связей: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - М., 2018. - 321 с.
5. Нилова В. И. Тематизм симфоний Брукнера: жанровые истоки, типические особенности и принципы развития (на примере 8 симфонии): автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Ленинградская гос. консерватория имени Н. Римского-Корсакова. - Л., 1979. - 20 с.
6. Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный // Музыкальная академия. - 1997. - № 2. - С. 159-167.
7. Роменская Л. А. Религиозная концепция личности в семантическом пространстве симфонии А. Брукнера // Наука. Искусство. Культура / Белгородский государственный институт искусств и культуры. - 2016. -Вып. 1 (9). - С. 98-106.
8. Соллертинский И. И. Исторические типы симфонической драматургии // Соллертинский И. И. Исторические этюды. - Л.: Музгиз, 1963. - 27 с.
9. Томашевский И. В. Оркестровый стиль Антона Брукнера: на материале симфоний зрелого периода творчества: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - СПб., 2013. - 23 с.
10. Филимонова М. Симфонизм Брукнера как воплощение эпической концепции // Из истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1979. - Вып. 3. - С. 128-156.
11. Anton Bruckner - Sämtliche Werke, Band XII / 5: Ouvertüre g-Moll (1863), Musikwissenschaftlicher Verlag der Internationalen Bruckner-Gesellschaft, Hans Jancik and Rüdiger Bornhöft (Editors). - Wien, 1996.
12. Anton Bruckner - Sämtliche Werke, Band XXV: Das Kitzler Studienbuch (1861-1863), Musikwissenschaftlicher Verlag der Internationalen Bruckner-Gesellschaft, Paul Hawkshaw and Erich Wolfgang Partsch (Editors). - Wien, 2015.
13. Harten U. Anton Bruckner. Ein Handbuch. Gebundene Ausgabe. - Salzburg; Wien: Residenz, 1996. - 544 з.
14. Orel A. Unbekannte frühwerke Anton Bruckners / von d'Alfred Orel: mit einer ungedruckten ouverture des meisters. - Wien: Universal-edition, 1921. - 68 p.
15. Schönzeler H.-H. Ouvertüre g-Moll und Etüdensymphonie, 1972.
16. Zwol K. Anton Bruckner 1824-1896 - Leven en werken, uitg. Toth. - Bussum, Niederlande, 2012.
References
1. Bibikova A.A. O kompozitsionnoy modeli mess Antona Bruknera [On the compositional model of Anton Brückners masses]. Vestnik PSTGU V: Muzykal'noe iskusstvo khristianskogo mira. Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva [Herald PTGU V: The Musical Art of Christendom. Questions of history and theory of Christian art], 2008, iss. 2 (3), pp. 113-136. (In Russ.).
2. Zenkin K.V. O simfonizme Bruknera i ego vnemuzykal'nykh osnovaniyakh [On Bruckner's symphonism and its non-musical foundations]. Serebryakovskie chteniya: materialy mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii [Serebryakov's readings. Proceedings of the international scientific-practical conference]. Volgograd, 2006, book 1, pp. 39-54. (In Russ.).
3. Konnov V.P. Tipologicheskie osobennosti kompozitsionnogo stroeniya simfoniy Antona Bruknera [Typological Features of the Compositional Structure of Anton Bruckner's Symphonies]. Izvestiya Rossiyskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta imeni A.I. Gertsena [Proceedings of the Herzen State Pedagogical University of Russia], 2014, no. 172, pp. 105-115. (In Russ.).
4. Lokotyanova D.E. Tserkovnaya muzyka Antona Bruknera: kprobleme istoricheskikh svyazey: dis. kand. ... iskusst-vovedeniya [Church music of Anton Bruckner: on the problem of historical connections. Diss. PhD in Art History]. Moscow, 2018. 321 p. (In Russ.).
5. Nilova V.I. Tematizm simfoniy Bruknera: zhanrovye istoki, tipicheskie osobennosti i printsipy razvitiya (na primere 8 simfonii): avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Thematism of Bruckner's symphonies: genre origins, typical features and principles of development (on the example of the 8th symphony). Author's abstract of Diss. PhD in Art History]. Leningrad, 1979. 20 p. (In Russ.).
6. Novak L. Stil' simfonicheskiy i stil' tserkovnyy [Symphonic style and church style]. Muzykal'naya akademiya [Music Academy], 1997, no. 2, pp. 159-167. (In Russ.).
7. Romenskaya L.A. Religioznaya kontseptsiya lichnosti v semanticheskom prostranstve simfonii A. Bruknera [Religious concept of personality in the semantic space of A. Bruckner's symphony]. Nauka. Iskusstvo. Kul'tura. Belgorodskiy gosudarstvennyy institut iskusstv i kul 'tury [The science. Art. Culture. Belgorod State Institute of Arts and Culture], 2016, iss. 1 (9), pp. 98-106. (In Russ.).
8. Sollertinskiy I.I. Istoricheskie tipy simfonicheskoy dramaturgii [Historical types of symphonic dramaturgy]. Soller-tinskiy I.I. Istoricheskie etyudy [Sollertinsky I.I. Historical etudes]. Leningrad, Muzgiz Publ., 1963. 27 p. (In Russ.).
9. Tomashevskiy I.V. Orkestrovyy stil'Antona Bruknera: na materiale simfoniy zrelogo perioda tvorchestva: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Orchestral style of Anton Bruckner: on the material of symphonies of the mature period of creativity. Author's abstract of Diss. PhD in Art History]. St. Peterburg, 2013. 23 p. (In Russ.).
10. Filimonova M. Simfonizm Bruknera kak voploshchenie epicheskoy kontseptsii [Bruckner's symphonism as an embodiment of the epic concept]. Iz istorii zarubezhnoy muzyki [From the history of foreign music]. Moscow, Muzyka Publ., 1979, vol. 3, pp. 128-156. (In Russ.).
11. Anton Bruckner - Sämtliche Werke, Band XII. 5: Ouvertüre g-Moll (1863), Musikwissenschaftlicher Verlag der Internationalen Bruckner-Gesellschaft, Hans Jancik and Rüdiger Bornhöft (Editors) [Anton Bruckner - Complete Works, Volume XII / 5: Overture in G minor (1863), Musicological Publishing House of the International Bruckner Society, Hans Jancik and Rüdiger Bornhöft (Editors)]. Vienna, 1996. (In Germ.).
12. Anton Bruckner - Sämtliche Werke, BandXXV: Das Kitzler Studienbuch (1861-1863). Musikwissenschaftlicher Verlag der Internationalen Bruckner-Gesellschaft, Paul Hawkshaw and Erich Wolfgang Partsch (Editors) [Anton Bruckner - Complete Works, Volume XXV: The Kitzler Study Book (1861-1863), Musicological Publishing House of the International Bruckner Society, Paul Hawkshaw and Erich Wolfgang Partsch (Editors)]. Vienna, 2015. (In Germ.).
13. Harten U. Anton Bruckner. Ein Handbuch. Gebundene Ausgabe [Anton Bruckner. A manual. Hardback edition]. Salzburg, Vienna, Residence Publ., 1996. 544 p. (In Germ.).
14. Orel A. Unbekannte frühwerke Anton. von d'Alfred Orel: mit einer ungedruckten ouverture des meisters Bruckners [Unknown early works by Anton Bruckner / by d'alfred Orel: with an unprinted overture by the master]. Vienna, Universal-edition Publ., 1921. 68 p. (In Germ.).
15. Schönzeler H.-H. Ouvertüre g-Moll und Etüdensymphonie [Overture in G minor and Etude Symphony], 1972. (In Germ.).
16. Zwol K. Anton Bruckner 1824-1896 - Leven en werken [Anton Bruckner 1824-1896 - Living and working]. Ed. Uitg. Toth. Bussum, Netherlands, 2012. (In Germ.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Тема вступления
Пример 1
Пример 2
Тема главной партии
Пример 3
Тема побочной партии
