CC BY
146
УДК [782.9:792.821:821.161.1-192
О. И. Гладкова
Военная тема в балете: Валерий Гаврилин: «Дом у дороги»
Один из лучших театральных опусов В. Гаврилина воплощает не только редкую в балетном жанре военно-патриотическую тему, но и своеобразный жанр «вокального балета», синкретичного по своей природе. Опора на народно-песенное начало и национальные танцевальные традиции делает «Дом у дороги» ярчайшим явлением так называемой «новой фольклорной волны».
Ключевые слова: военная лирика А. Твардовского, плач, причет, частушка, литературный балет, характерный танец, танец модерн, балетная режиссура
Olga I. Gladkova
Military theme of ballet: Valery Gavrilin: «Road House»
One of the best theatrical opus of V. Gavrilin embodies not only rare in the ballet genre military-patriotic theme, but also an original genre of «vocal ballet» syncretic in its nature. Relying on folk-song and national dance traditions makes the «Road House», a striking phenomenon of the so-called «new wave folk».
Keywords: military lyric by A. Tvardovsky, weeping, prichet, rhyme, literary ballet, character dance, modern dance, ballet directing
Балет-размышление... Балет-воспоминание... Так называли «Дом у дороги» по одноименной поэме Александра Твардовского (1984) - первый и лучший после «Анюты» в гав-рилинском балетном списке; вели к нему нескорые, а то и параллельные пути.
«Однажды мне, тогда только-только начинающему, Василий Павлович (Соловьев-Се-дой. - О. Г.) предложил невиданное: писать вместе оперетту „Василий Теркин", - рассказывал Гаврилин. - Помню, я просто испугался. Такой маститый композитор - и меня в соавторы?! А теперь по прошествии времени, как видите, сподобился, сам рискнул»1.
«Знаменитый балагур, весельчак, этакий скоморох времен Великой Отечественной» и музыкальная комедия сочетались прекрасно2. Балет, лиричный по своей природе, поворачивал сюжет в другую сторону. Первоначальное либретто «Теркина», созданное Александром Белинским, встретило скептическое отношение и композитора, и предполагаемого исполнителя главной роли - Владимира Васильева. Телеспектакль был задуман как некий литературно-танцевальный монтаж, где хореографические номера перемежались бы с чтением текста поэмы, «подложенным» под снятый с натуры русский пейзаж, картины деревенского и военного быта. Дело, однако, не заладилось с самого старта. Выездные натурные съемки пробить не удалось; от Михаила Ульянова, приглашенного в качестве чтеца, пришлось отказаться. Из всей многостраничной подборки стихов остался лишь небольшой фрагмент в четыре строфы, произносимый
самим Твардовским в эпиграфе фильма. Экран меняет его портреты: вот молодой поэт, вот он постарше, на фото военных лат, в расстегнутой у ворота шинели, с «беломориной» и рукописью стихов в руках:
- Я начал песню в трудный год,
Когда зимой студеной Война стояла у ворот Столицы осажденной.
Но я с тобою был, солдат,
С тобою неизменно -До той и с той зимы подряд В одной страде военной.
Но как ты помнил на войне,
О том, что сердцу мило,
Так песня, начавшись во мне,
Жила, кипела, ныла.
И где бы ни переступал Каких домов пороги,
Я никогда не забывал О доме у дороги.
Последняя строка вела к названию телефильма; оно высвечивалось - на сером, «солдатском» экранном поле, написанное четким почерком автора, с подзаголовком: «По мотивам поэзии Александра Твардовского». От многомерного «Теркина» балет модулировал к камерности «Дома у дороги», контраст картин и персонажей сменило припорошенное дымкой лет повествование от первого лица. Герой стал безымянным, его подруга - тоже. Из фронтовых тем осталась одна: седое одиночество, погибшая
Военная тема в балете: Валерий Гаврилин: «Дом у дороги:
семья, незаживающие раны войны... Во всей поэме, в ее ностальгии, деревенской речи, в самом названии читалось что-то близкое Гаврилину, знакомое, автобиографическое.
Судьбу балета решил вальс.
«Я не стал бы делать фильм и участвовать в нем, если бы не прекрасная музыка, - вспоминал Владимир Васильев. - Белинский попросил меня приехать в Ленинград на оркестровую репетицию, которую проводил дирижер Станислав Горковенко. Я услышал сначала вальс. Это был законченный рассказ о судьбе героя, который сам по себе мог стать маленьким балетом. Простая мелодия, но сколько в ней человечности, боли, той самой трепетности и нежности Александра Трифоновича Твардовского, и я понял: не смогу не станцевать. твердо решил: „Буду ставить". Я сразу понял - есть стержень, а на него уже нанизывается все остальное»3.
В начальном, симфоническом варианте вальс длился почти десять минут - для тележанра объем запредельный. В балете вальс «разошелся» на несколько номеров, стал главной лейттемой, зачином и послесловием, а его четыре раздела по нити сюжета передвигались свободней.
«Есть несколько музыкальных произведений, отразивших тему второй Отечественной войны: конечно же, Седьмая симфония Шостаковича, конечно же, песни Соловьева-Седого. „Военный вальс" Гаврилина стоит в этом ряду, -утверждал Александр Белинский. Я помню свое первое ощущение от исполнения его автором на фортепиано. Я помню лица музыкантов оркестра, впервые сыгравших вальс с листа и устроивших композитору овацию. Я помню потрясение Владимира Васильева, приехавшего в Ленинград отказываться от постановки. и тут же переменившего решение»4. «Удивительный вальс. я не побоюсь поставить его в один ряд со знаменитыми вальсами русских классических симфоний и балетов», - добавлял в премьерной рецензии известный театральный критик Б. Львов-Анохин5.
Деревенский по природе, мелосу, гармошке и гуслям он впечатлял не меньше «аристократов», блистающих нарядной, бальной оркестровкой, серебром ударных и эффектными тутти.
В нем было все - в этом искреннем, негромком, чуть ироничном вальсе: боль и шутка, бомбежки и плен, читающий стихи Твардовский и русское поэтическое слово, простое и возвышенное. Трагичному, глубинному наполнению казалась «не по росту» чуть легковесная, будничная оболочка мелодии - то сольной, то аккомпанированной. Наигрывает гармонь; а в череде немудреных, ни к чему не обязывающих
фраз мелькнет вдруг щемящий мотив - музыкой сердца, памятью прошлого, зацепит острой интонацией, нетривиальным ходом, «случайным» диссонансом.
Звучат в балете и другие лейтмотивы. Тема дороги, прощания с домом, тернистого жизненного пути. Ласковая, лиричная колыбельная -символ младенчества, нежности, жертвенной женской любви. Голос за кадром (меццо-сопрано), поющий со словами и без, высвечивает эту, главную линию - материнскую, женскую, исконную в балетной повести о солдатской судьбе. Он выжил, вернулся, среди немногих парней-односельчан; греет солнце, танцуют девушки в пестрых платьях и легких платочках, а их нет -ни любимой, ни маленького сына, и бурый клен у крыльца сыплет на землю мертвые осенние листья.
Батальная сцена - стремительный темп, активные ритмы, форте ударных - подводит к кульминации балета - тихой, интимной, слезной: рождению ребенка в плену. Как русскую Мадонну поднимают юную мать над толпой, над грешной землей огрубевшие руки пленных, несут, защищают, баюкают. Льется древним плачем, причетом женский голос («Вокализ»), повторяя скупую, скорбную попевку, подхватываемую оркестром.
«Я был на одном конкурсе народных певцов, - вспоминал, спустя годы, Валерий Гаврилин, - там все выходили наряженные под матрешек, у нас, знаете, народ несколько безвкусный иногда бывает. И вдруг выходит девушка в черном платье, в черном платке. Когда она взяла первую ноту, зал совершенно притих. Обыкновенно на конкурсах все лауреаты известны еще за три месяца до начала. И вдруг эта девочка: голос во всю страну. Она пела трагическую былину о татарском полоне, трагическую вещь. Это было так ошеломляюще! Такой голос! Она не шевельнула ни разу ни руками, ни телом. Льется голос. И сколько в нем страсти, сколько тревоги, горя, тепла, сочувствия! Она совершенно полонила зал. Это была Тамара Смыслова, она стала тогда лауреатом.
Когда я пригласил ее записывать музыку вступления к балету „Дом у дороги", она запела - и оркестр перестал играть. Она продолжала петь, когда она закончила, все оркестранты плакали»6.
В тревожной лирике эпиграфа и на вершине скорби («Плен») инструменты, в бессилье немоты, уступали место голосу. Он плыл, будоражил, звенел духовным камертоном в своей кристальной, нестерпимой белизне, смешавшей все тембровые краски. Со смертью героини голос умолкал, продолжая зву-
О. И. Гладкова
чать в певучих оркестровых соло. Всю партитуру Гаврилин «укутал» в песню; мелодии баяна, гуслей, скрипок обмениваются будничными интонациями, знакомыми «словами»; их душевный разговор прост и стереофоничен. В горестной повести, в контрапункте живых, нелукавых фраз кто расслышит, что драматичный «Вокализ» - всего лишь втора, нижний голос знаменитой «Рябины»? «„Что стоишь, качаясь"... Я ее очень люблю. Там смысл глубокий - двое тянутся друг к другу и не могут соединиться. Никак», - говорил композитор, усмехаясь низовому, «подножному» происхождению одной из главных тем «Дома у дороги»7.
У его деревенского дома, на Вологодчине, где родился и вырос, всегда росли рябины, тонкие, гибкие. Любил Гаврилин, когда их тяжелые, налитые гроздья стучались в городские окна, хоть редко цветет она в городе, лесная красавица, на Озерном, Садовой и Галерной - рябина красная, рябина горькая. Таким же узнаваемым, как интонации гаври-линских мелодий, кажется любой из персонажей в привычно безликой толпе кордебалета; у каждого свой облик и характер, уточненный множеством деталей, достоверных сценических и игровых штрихов. Задорная девчонка с косичками, бойкий гармонист, смешливая толстушка; неразлучная пара закадычных друзей: высокий, как столб, и тот, что не вышел ростом, зато необидчив и весел. Среди них, вместе, рядом с ними герои: Он - душа нараспашку, спорый в работе и первый в танцах; Она - застенчива, чуть чопорна, стройна, как молодое деревце, что гнут и ломают буйные ветры.
Музыкальный и вокальный стиль - не фольклор, но и не бельканто - повторен в хореографии Владимира Васильева: здесь одинаково важны пуанты и каблучки, академизм и характерный танец, удалой перепляс «стенка на стенку» и босоногое лирическое адажио. Певучие, ласковые движения, баюкающие поддержки,
крестьянская холщовая юбка и узкие девичьи ступни.
Любовь сильна, но беззащитна, и мотив расставания, навсегда, звучит в дуэте отчетливей, чем в общей сцене прощания - женщины, простоволосые, как деревенские плакальщицы, провожают на фронт братьев, мужей, любимых под гулкие, безостановочные удары колокола.
«Владимир Викторович Васильев - человек бесконечно музыкальный. Я узнавал всю пластику своей музыки: до чего все точно он услышал. Я просто удивился. Дирижер балетный так порой не слышит, как слышит он. Если человек так чувствует музыку, то это, по-моему, - новаторство на все времена», - с восхищением писал Гаврилин8.
«Я не думаю, что будет кощунственно сказать: вся музыка Гаврилина кажется „принадлежащей" Твардовскому», - отвечал хореограф9.
Сотрудничать в балете, однако, им больше не пришлось: после «Дома у дороги» с композитором работали иные балетмейстеры: Борис Эйфман, Вадим Бударин. Ушла в прошлое и военная тема.
Примечания
1 Гаврилин В. Слушая сердцем.: статьи, выступления, интервью. СПб.: Композитор, 2005. С. 192.
2 Цит. по.: Тевосян А. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина. СПб.: Композитор, 2009, С. 421.
3 Васильев В. Долг перед потомками // Совет. культура. 1984. 11 дек. С. 5.
4 Белинский А. Соловей // Этот удивительный Гаврилин. СПб.: Нева. 2002. С. 343.
5 Львов-Анохин Б. Дом у дороги // Совет. балет. 1985. № 3. С. 5.
6 Гаврилин В. Указ. соч. С. 180.
7 Цит. по: Бутовский Я. Запомнившееся // Этот удивительный Гаврилин. СПб.: Нева. 2002. С. 120.
8 Гаврилин В. Указ. соч. С. 180.
9 Васильев В. По мотивам поэм Твардовского // Телевидение, радиовещание. 1985. № 1.
