CC BY
73
В. А. Звездочкин
Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов
ТРАГИЧЕСКАЯ ПРИТЧА ЛЕОНИДА ЯКОБСОНА «СТРАНА ЧУДЕС»
Леонид Вениаминович Якобсон обычно долго вынашивал замыслы своих балетов, порой десятилетиями, а в случае со «Страной чудес» и вовсе четверть века. Первоначальный замысел относится к 1941 году, когда в Большом театре приступили к репетициям этого нового балета на музыку В. Оранского. Прерванные в связи с военной обстановкой вокруг Москвы, репетиции возобновились в 1943 году.
К этому времени хореограф успел поставить целиком первый акт и почти половину второго1. Но воплотить до конца задуманное тогда не удалось. Не удалось это сделать и в 1946 г., уже в Кировском театре, и только в середине 1960-х гг. сложился наконец окончательный вариант сценария балета. Музыка была заказана композитору И. И. Шварцу. Над оформлением балета работали мастера Палеха И. Ливанова, Б. Немтинов, В. Большакова.
Для театра и для самого Якобсона это была принципиальная работа: руководство балета и главный балетмейстер К. М. Сергеев рассматривали «Страну чудес» как спектакль на остро необходимую труппе современную тему.
Работа над «Страной чудес» для Якобсона являлась принципиальной и по другой причине. Он всегда утверждал, что классикой современную тему выразить невозможно. Между тем за эти роды Игорь Бельский выпустил «Берег надежды» (1959) и «Ленинградскую симфонию» (1961), где своеобразно преломленный в современной пластической лексике классический танец стал основой хореографического текста обоих спектаклей, доказав в°зможность высокохудожественного решения современной тематики в том числе и средствами классики.
И вот теперь Якобсон объявил, что будет ставить балет... на основе классики: «Я попробую опровергнуть самого себя», — признался он перед началом работы в одной из бесед2.
Но для этого хореографу потребовался особый способ воплощения замысла. Так он вновь нашел собственный принцип хореографического решения: отбросив привычные балетные изображения событий, он облек трагическую тему Великой Отечественной войны в образно-метафорическую, иносказательную, притчевую форму.
В хореографическом воплощении своей идеи Якобсон широко использовал стилистику русских сказок и сказаний с традиционными героями и символами (Девица-Краса, Ясный Сокол, живая вода, волшебные яблоки, чудище о трех головах, множество разноликих и разнообразных сказочных персонажей и типов). При этом основой пластического решения балета явилось живописное искусство Палеха. Стиль палехской живописи и метафорическую иносказательность сказочного сюжета Якобсон стремился претворить в современные по своему содержанию хо реографические образы.
К сожалению, с самого начала в балете обнаружилось расхождение живописного оформления и хореографического текста. Яркий, разнообразно-красочный стиль палехских декораций поглощал часть гениальной хореографии, когда герои, например, танцевали «в черном на черном фоне». Кроме того, уже на генеральной репетиции стала очевидна противоречивость живописной части спектакля: если костюмы вызывали у зрителей ассоциации с далеким прошлым, то задник, наоборот, напоминал некую абстрактную страну будущего.
Тем поразительнее оказалось поистине чудотворное преодоление хореографом в союзе с замечательным композитором И. И. Шварцем и талантливыми молодыми исполнителями серьезных просчетов оформления. При этом (как всегда у Якобсона) хореография и музыка слились на сцене в единое образно-музыкальное драматургическое целое.
Как обычно, процесс работы хореографа с композитором протекал сложно. Но талантливый и чуткий музыкант Шварц выполнил все установки задуманного Якобсоном пластического решения и, опираясь на традиции К. Лядова, И. Стравинского и других классиков русской музыки, сочинявших балеты-сказки, сумел создать поистине волшебную музыкальную симфоническую партитуру, театрально-зримую и сценически-образную.
Музыка Шварца в балете не только слышалась, но и как будто виделась. При этом композитор настаивал, что его музыка воспринимается так благодаря ее гениальному претворению великим хореографом, что именно Якобсон своей хореографией обогатил ее значимость и что иной интерпретации своей музыки он не представляет3.
Музыка «Страны чудес» обладала редким тембрально-мело-дическим богатством. Сложнейшая в фактуре, она была об-разно-«говорящей» (как «говорящей» всегда была и хореография Якобсона). То нежно-бархатистая (в дуэтах главных героев), то широко, по-славянски распевная (в «хороводных» танцах горожан), музыка Шварца неразрывно сливалась с «распевностью» хореотекста якобсоновской пластики в городских сценах балета.
Между тем в эпизодах «нашествия» музыка Шварца достигала предельного, почти нестерпимого для слуха обнаженно-бесчеловечного, звучания, визгливо-безжалостного, «кричащего» — поистине «зверского».
Впервые на академической кировской сцене появился музыкально-хореографический «гиньоль», в котором с шокирующей откровенностью были показаны не только ужасы безумия конкретной войны, но и всего современного мира, погрязшего в угаре бессмысленной бойни и чудовищных пороках.
Сюжет спектакля прост: Мирная жизнь, Нашествие чудищ, Битва, Гибель героев, Изгнание недругов, Победа и возвращение к мирной жизни. Но в замысле и в пластическом решении Якобсоном была найдена одна важнейшая особенность: это взгляд хореографа на происходящие события как бы из будущего, ставший ассоциативным подтекстом действия.
Спектакль начинался нежнейшим лирическим дуэтом Деви-цы-Красы (роль попеременно исполняли Наталья Макарова и Елена Евтеева) и Ясного Сокола (Валерий Панов, Юрий Соловьев). Следующей сценой (после дуэта главных героев) была «Хороводная симфония» — город как бы просыпался и вступал в жизнерадостную игру, на фоне которой развивалась любовная история Девицы-Красы и Ясного Сокола.«Хоровод-ная симфония» состояла из семи частей (номеров) органично перетекавших одна в другую: Танец Девушек, Танец Юношей, Вариация героини («Ручеек»), Вариация Ясного Сокола, «Пре-
людия» (Танец Юношей и Девушек), Дуэт Ясного Сокола и Девицы-Красы, общая кода.
В этой симфонии необычным было все. Девушки в прозрачных сарафанах то по одной, то двойками, то тройками выбегали, исполняя (как в вальсе птиц «Шурале» или в танце гади-танских дев в «Спартаке») свою сольную комбинацию, а затем, сойдясь в единый хоровод, исполняли русско-славянские движения. Самым большим чудом была трансформация Якобсоном формы стоп у Девушек и Девицы-Красы: оставив пуанты, он заставлял исполнительниц фиксировать форму «русского сапожка». Разноцветные, прозрачные, «льющиеся» сарафаны создавали иллюзию постоянного движения фигур Девушек, их живой и резвой игры, взволнованного ожидания выхода Юношей. А с выбегом главной героини их волнение еще «волнообразно» усиливалось.
Танец Юношей-витязей отличался размашистой широтой движений и замысловатостью фигур, полифонической разработкой положений корпуса, рук, голов.
А дальше на сцене возникала уникальная по образной выразительности вариация Девицы-Красы «Ручеек»: «Героиня словно плескалась, изображая журчащий ручеек. А подруги (женский кордебалет) аккомпанировали ее танцу, выстраиваясь в разнообразные фигуры, как изменчивое русло ручейка, и разбрасывая водяные брызги»4.
Следом шла вариация Ясного Сокола, где герой исполнял сложнейшие, невероятные по виртуозности прыжки — assemble en tournant с согнутыми ногами или grand rond en dehors в повороте, сопровождаемые разнообразными движениями рук-крыльев. И здесь видоизмененные классические движения воспринимались не как отдельные «классические па», а как образ смелого воина, его «парения» в небе и тоже ассоциировались с полетом сказочных героев. Весь эпизод «Города» развертывался по принципу музыкально-симфонической сюиты, сценически воплощенной Якобсоном средствами современного образно-сим фонического танца.
Массовая сцена Девушек и Юношей органично переходила в дуэт Девицы-Красы и Ясного Сокола: «Высоко парит Юноша-Сокол. Или летает вокруг Белой голубки, рассекает воздушные волны (...) Или камнем падает вниз прекрасная сильная птица.
Ударится оземь Сокол, обернется Добрым молодцем, подхватит Девицу-Красу на руки и закружит с ней в многоголосом хороводе», — отмечала критик Г. Бродская5.
Завершалась симфония общей кодой и хороводом. Внезапно сцена погружалась в темноту. В центре хоровода возникала огромного роста, похожая на гигантскую рептилию фигура Лазутчика (В. Пономарев). Жители Страны чудес в ужасе разбегались. Покрытое зелено-змеиного цвета чешуей Чудище на мгновение застывало в угрожающе-воинственной позе, а затем разражалось дьявольским «хохотом». Ясный Сокол бросался к Недругу, но тот так же неожиданно исчезал, как и появлялся.
Под тему «Колыбельной» жители Страны чудес убаюкивали Девицу-Красу, а потом парами, повторяя движения солистов, расходились, как бы постепенно засыпая. Ясный Сокол вставал на стражу, оберегая покой жителей Страны чудес.
Неожиданно хрупкую тишину взрывали отрывистые музыкальные «выкрики». Постепенно они усиливались и превращались в жестокую, устрашающую «визжащую» музыкальную тему «Нашествия»: «Горизонт окрашивался красным заревом. Ясный Сокол трубил тревогу, собирая Юношей-воинов. Начинался героический, воинственный "Хоруми"»6.
С этого момента и почти до конца акта хореограф с неуемной фантазией разворачивал, всё усиливая, массовый танцевальный эпизод «Нашествия»: «Сплоченной ордой, над которой торчало множество копий и пик (один из мотивов древнерусской героической живописи. — В. З.), враги надвигались на стоявшую перед ними шеренгу воинов и рассекали ее надвое. Затем каждая из "половинок" разбивалась еще пополам, затем еще, пока Юноши не оказывались окончательно разрознены и не были принуждены отступать»7.
Как обычно, Якобсон сочинил каждой группе чудищ — военачальникам, трубачам, женщинам-змеям, Коршуну, телохранителям — образную гротесковую характеристику, при том что все они (эти группы) были решены в едином пластическом стиле. (В заметках хореографа записано: «У всех трясущиеся бешеные головы. Острые, сильные, членистые движения. Выкрутасы руками»8.)
Заполняя все пространство сцены разнообразными перемещениями и замысловатыми кругообразными фигурами, испол-
няемыми в острогротескной манере, под холодящую душу дробь барабанов, армада уродов-чудищ — хвостатых, в чешуйчато-гнусном облачении, достигала, наконец, апогея торжества своей победы.
Марш победителей был одним из самых ярких массовых действенно-танцевальных эпизодов в балете XX века. По разнообразию рисунка танца и музыкально-образному совершенству он стоит в одном ряду с такими шедеврами хореографии, как «Поганый пляс» из «Жар-Птицы» и «Пир» в «Шахеразаде» Михаила Фокина.
Кульминацией марша становилось появление одного из центральных героев балета — Царя Чудищ (А. А. Сапогов). Партия Царя Чудищ была сочинена Л. Якобсоном и исполнялась А. Сапоговым поистине феноменально. Никогда еще балетная сцена не рождала (и не повторила до сих пор) такой художественно-выразительной, оригинальной, максимально высказанной в пластике фигуры Зла. Уже в момент появления Царь поражал своими гигантскими прыжками и шагами (при поддержке двух телохранителей), а также разнообразными извива-ниями в воздухе и самыми необычными положениями при провисании между двумя опорами, угрожающе размашисто «рисуя» своими когтистыми пальцами черных рук фигуры, напоминавшие свастику: «Он демонстрировал бесхребетность тела и немыслимую гибкость конечностей, а каждый ход на присог-нутых, неспособных выпрямиться ногах — сам Якобсон характеризовал его как "ковыляние" — сопровождался вихлянием всего тела из стороны в сторону»9.
А. А. Сапогов в своей книге «Гармония духа материи» превосходно описал облик своего героя и всю атмосферу спектакля:
Несуразное трехглавое чудище, похожее на паука-свастику, лихо напоминало о себе — о сокрушительной силе людского недомыслия, а сцены распятия и прозрения Девицы-Красы достигали почти публицистической силы, вызывая у присутствующих непрошенные слезы...
Как сейчас, слышу истошный стон музыки, а в ней вопль поруганных людских душ... Вижу всеобщую беду, порожденную корявой силой нелепых человеческих страстей, а в ней опустошенные глазницы Девицы-Красы, ее похолодевшую, искалеченную горем душу, которая, как и
ее изувеченные глаза, от тепла людских рук возвращалась к жизни... Помню, как застрявший в горле ком стал пропадать и чувство радости заполнило все мое существо, однако зловещая тень уродливого прошлого, в облике самоумертвлен-ного чудища и оставшейся в живых нечисти, продолжала шествовать, напоминая нам о своем существовании, и вновь чувство тревоги овладело мной...
Музыкально-хореографическое решение было найдено. Массовые сцены и образы основных действующих лиц: Ясного Сокола, Девицы-Красы и Царя чудищ — были предельно выразительны...10
Однако победителей-чудищ (как и положено в сказках) ждал крах. Как только они протягивали руки к золотым яблокам, те чернели, а стоило им поднести к ручейку чашу, он тут же иссякал. Злобных пришельцев ждала неминуемая смерть. Таков был финал первого акта.
Второй акт начинался с картины ночи: «Открывалось дерево, и из него выходила спрятавшаяся там от недругов Девица-Краса. Героиня обнимала дерево, целовала землю, а под звуки нежного арпеджио, как в ее вариации из первого акта, ласкала ручеек. Яблоня наклоняла к ней свои ветви, чтобы она сорвала яблоко, ручеек давал ей напиться»11.
Царские прихвостни хватали Девицу и приковывали цепями к яблоне. После этого чудища во главе с Царем, подавленные и угрюмые, покидали площадь.
Действие следующей картины второго акта происходило в лесу, где укрылись жители Страны чудес (опускался задник с изображением леса).
В массовом танце юношей во главе с Ясным Соколом («Ковка мечей») возникала тема мужского танца «Хоруми» из первого акта. Каждый Юноша-витязь целовал свой меч, вручал его Ясному Соколу, а сам обессиленный замертво падал на землю: он как бы передавал ему свою жизнь ради победы Ясного Сокола над врагом.
Услышав мольбы Девицы-Красы, Ясный Сокол прилетал к ней (как сказочный герой) и освобождал от цепей. Начинался их дуэт, где Якобсон сочинил образную поддержку — партнер, поддерживая на уровне груди взявшую его за плечи балерину, кру-
тился вокруг своей оси, она же летала вокруг него, как бы распластавшись над землей12. Герои как будто не желали оторваться друг от друга, потерять один другого. И здесь начинался новый, воздушный бой Девицы-Красы с полчищами чудищ, над которыми взлетала женщина Коршун (Нина Данилова, Наталья Больша-ковская). Коршун и Девица-Краса были подняты чудищами вверх перекрещенными пиками, что и создавало иллюзию воздушного сражения. Разнообразно использованный, этот придуманный Якобсоном прием был открытием хореографии XX века (позже им воспользовались в своих балетах Н. Касаткина и В. Василев, Б. Эйфман и др.).
А Ясный Сокол сражался с самим Царем чудищ. Здесь Якобсоном тоже был найден оригинальный прием «отсечения» головы Царю чудищ. Ясный Сокол с двумя мечами «отрубал» голову Царю (артист в это время отворачивался и прятал голову), но на ее месте «вырастала» новая голова (артист поворачивался к нам лицом). Так повторялось несколько раз, до тех пор пока Царь неожиданно не бросался под ноги Ясному Соколу и не затаптывал его до полусмерти.
Ясного Сокола привязывали к дереву, а вся нечисть, устроившись кругом, начинала «изрыгать» пламя (характерные образные движения — танец рук чудищ, причем даже пальцы выстреливали вверх, как острия ножей, создавая иллюзию огня или костра, на котором сжигали Юношу). Тщетно рвалась к любимому Девица-Краса: «Ее с трудом отрывают, увлекая назад, а она почти летит (! — В. З.), трепеща скованными руками-крыльями в своем горьком, бессильном стремлении к нему», — описывает эту сцену художник Ю. Пугачев13.
Второй акт завершался сожжением Героя и ослеплением Девицы-Красы самим Царем чудищ. Вся нечисть, голодная, озлобленная, сломленная в героической битве с «горожанами», в конце спектакля бесславно раскатывалась (как бы расплющивалась) и исчезала со сцены. А главный тиран — Царь, лишенный поддержки — опоры сбежавших телохранителей, жалкий, беспомощный, в бессильной злобе жался к кулисе, превратившись в мелкое, гнусное ничтожество — как бы пластически символизируя неотвратимость бесславного и позорного финала любого некогда всесильного диктатора. Замолкал оркестр. В центре сцены
оставалась лишь ослепленная Девица-Краса, искавшая на поле брани останки сожженного Ясного Сокола. Монолог ослепленной девушки решен хореографом именно как образный танец, а не иллюстрирующая ее состояние пантомима.
Здесь эпизод ослепленной героини был поднят хореографом до вселенского масштаба — знака великой трагедии всех войн и неизбывного человеческого и женского страдания.
Ослепление балетмейстер выразил пластически — через муки всего тела исполнительницы, изувеченной, изуродованной, сломленной совершенным над нею надругательством.
Трехголовый Царь чудищ кончал жизнь самоубийством — три головы душили сами себя, — и воцарялся мир: расцветали деревья, оживал ручеек — символ жизни. «Звучал гимн Девице-Красе. Ликующий народ носил на руках свою героиню, поднимал ее ввысь, как "обелиск". Сначала кисти слепой Девицы шарили впереди себя. Но в этот момент хрустальный дворец начинал ярко светиться, и Девица-Краса на мгновение вновь обретала зрение»14.
Следующим после радостного гимна Девице-Красе шел эпизод оплакивания героя. Выстроив Юношей в диагональ от правой нижней в левую верхнюю кулису, Якобсон вылепил из них своеобразный живой барельеф (примененный еще в «Спартаке»), вернее, пять сменяющих друг друга барельефов. В них как бы оживала героическая история всех погибших Юношей и самого Ясного Сокола. (К сожалению, вспомнился лишь один из барельефов, когда Девица-Краса ползет по спинам юношей, как по горе, протянув руки вперед.)
Завершался балет двумя сценами, отсылающими к первому акту. Знакомая мелодия «Колыбельной» больно отзывалась в Девице-Красе: все Девушки и Юноши образовывали пары, только она оставалась одинокой, покинутой страдалицей в беспросветной тьме.Последний эпизод, танец «Воспоминание» Девицы-Красы — своеобразный реквием танца с Ясным Соколом, который она когда-то танцевала с ним, но любимый присутствовал лишь в ее воображении... Музыка стихала. Волшебное царство, как в начале, выступало из темноты, постепенно таяло и исчезало.
Погружавшаяся во мрак сцены «Страна чудес» ассоциировалась не только с событиями конкретного спектакля, но и со всей
современной действительностью. Трагическая судьба спектакля была предопределена не только его пластическим новаторством, но и идеологическим его исходом, простить которого великому художнику, конечно, не могли.
Оба главных героя проходили в спектакле свой крестный путь: нежные и лирические чувства главных персонажей подвергались жестоким испытаниям варварского нашествия и вели к трагическому финалу: Ясного Сокола сжигали живьем, Девицу-Красу ослепляли.
И если чистоту, незамутненность первых счастливых сцен их любви хореограф передавал (как подсказывала ему интуиция) в многоцветий разнообразно стилизованных в жанре русской иконописи движениях, то все эпизоды трагических событий он решал средствами «хореопластики», поражая зрителей своей страшной, беспощадной, сверхнатуралистической изобретательностью и одновременно глубоко правдивой образностью.
В «Стране чудес» впервые в балетном искусстве пластика и классика существовали в сложном единстве и одновременно противоборстве. Два лагеря — «чудища» и «жители» — были противопоставлены не только в стилевых характеристиках, деталях, красках, но по существу принадлежали к разным системам. «Чудища» существовали в гротесковой «хореопластике», «жители» — в образно-стилизованной системе классического танца.
Обе системы, взаимодействуя, создавали неповторимую хореографическую лексику спектакля, и каждая из них была чудесным образом трансформирована хореографом.
Может быть, ни в одном другом балете Якобсона принцип «живописности», присущий его методу, не проявился столь наглядно, как в «Стране чудес», —так же, как ни в одном из его балетов не был так подробно хореографически разработан ассоциативный ряд. И, как всегда у Якобсона, огромный смысл и значимость имели танцевальные детали. По степени концентрации пластики «Страна чудес» не имеет аналогов в хореографии XX века.
Появившаяся в период «оттепели» всего нашего искусства «Страна чудес» противостояла все еще бытовавшим на сцене многословным и многособытийным либретто приверженцев «хореодрамы» и их последователей.
Открытый Якобсоном в «Стране чудес» образный мир хореографии еще раз доказал закономерность и даже необходимость использования не только классики, но и пластики и гротеска в хореографическом тексте балетного спектакля, позволяющего максимально глубоко и метафорически емко выразить главную идею всего произведения в целом. Это открытие отныне стало законом творчества большинства современных хореографов.
Балет «Страна чудес» — одно из самых сокровенных и поэтических творений Мастера. Новизна пластики, придуманной Якобсоном в этом спектакле, оказала сильнейшее влияние на молодых хореографов, вдохновляя их на собственные поиски в открытом им направлении.
Среди немногочисленных рецензий о балете, кроме упомянутой статьи Г. Бродской, обращает на себя внимание отзыв В. Ванслова о «Стране чудес», показанной на гастролях в Москве в декабре 1968 г.: «Значение новой работы Якобсона прежде всего в том, что, опираясь на художественные традиции 30-х годов, он развивает их с учетом завоеваний последнего десятилетия. Так объединяются сюжетная драматургия балета-пьесы и сквозная танцевальность, хореографический симфонизм, иносказательная образность»15.
Можно ли было подумать, что после московских гастролей «Страна чудес» больше никогда не появится на сцене? Что она превратится в легенду еще при жизни (имеется в виду жизнь в театре) буквально всех ее участников?
Жалкие претензии к «недоработке», к «переизбытку в пластике темных сил», к «пессимистическому» финалу (который следовало изменить на «оптимистический») и т. п. сегодня воспРинимаются не иначе как глумление над гениальным творением Художника.
Трагическая судьба балета «Страна чудес» стала первым сигналом неблагополучия в балете Кировского (Мариинского) театра, началом, как теперь уже очевидно, необратимого творческого падения великой балетной труппы. Больше Леониду Якобсону не позволили воплотить ни одной из предложенных им театру заявок на большие балеты («Прометей» на муз. Бетховена, «Поэму экстаза» на муз. Скрябина и добрую сотню миниатюр, которые великий Мастер блистательно поставил уже в
собственном коллективе — «Хореографические миниатюры», хотя формально до 1974 года он являлся штатным балетмейстером Кировского театра!).
После «Страны чудес» Якобсон поставил для Михаила Барышникова блестящий мини-балет «Вестрис» (на муз. Г. Баниди-кова) и три миниатюры «Хиросима» (на муз. Турецкого), «Кающаяся Магдалина» (на муз. К. Кнайфеля) и свой последний номер — «Ковбой» (на муз. Т. Когана, 1975) для творческого вечера народной артистки СССР Габриэллы Комлевой.
Показанная на сцене притча как будто проецировала реальные события балетной труппы, — разве что чудища, издевавшиеся в спектакле над героем, пересели в начале в начальственные кресла и уничтожали еще полного сил и новых идей Творца.
Пройдет время, появятся новые талантливые творцы, новые достойные театра балетные создания, но великое детище Якобсона «Страна чудес» уже никогда не возродится из пепла.
С момента появления «Страны чудес» прошло почти полстолетия, сменилось несколько поколений танцовщиков и балетмейстеров, не только не видевших спектакль, но даже не знающих, что множество поистине выдающихся работ лучших отечественных и зарубежных балетмейстеров так или иначе используют идеи и пластические находки «Страны чудес». А те, кому довелось видеть этот балет или участвовать в нем, восхищаясь прекрасными творениями Бориса Эйфмана, Иржи Килиа-на, Матса Экка или Джона Ноймайера, не могут без грусти отмечать, что многое из того, чем гордится сегодняшняя мировая хореография, уже было осуществлено на сцене нашим отечественным гением в его лучшем, легендарном творении — балете-притче «Страна чудес».
1 Жукова Т. Чудо-балет Леонида Якобсона // Вестник Академии русского балета. Вып. 13. СПб., 2004. С. 90.
2 Стенограмма беседы Л. В. Якобсона на тему «Проблема нового языка в хореографическом спектакле на советскую тему», 23 декабря 1963 г. (Библиотека СТД СПб. 1968. 24 февр. С. 50).
3 Там же. С. 19.
4 Жукова Т. Указ. соч. С. 189.
5 Бродская Г. Сказка и танец // Театр. 1967. № 12. С. 29.
6 Жукова И. Указ. соч. С. 192.
7 Там же. С. 193.
8 Там же. С. 194.
9 Там же. С. 195.
10 Сапогов А. А. Гармония духа материи. СПб., 2003. С. 51.
11 Жукова Т. Указ. соч. С. 196.
12 Там же.
13 Пугачев Ю. «Страна чудес»: [Рукопись. С. 6] / Публ. Т. Жуковой // Вестник Академии русского балета. Вып. 14. СПб., 2004. С. 198.
14 Жукова Т. С. 199.
15 ВансловВ. Гастроли ленинградцев // Советская музыка. 1969. № 4. С. 52.
THE MUSIC AND THE WORD: A SYNTHESIS OF SEMIOTIC SYSTEMS
V. Zvezdochkin
The ballet «The Wonderland», musical part written by Isaac Schwartz, is a modern performance devoted to events of the Great Patriotic war. Leonid Ja-cobson pointed out the impossibility of staging of a modern performance using the instruments of classical ballet, however, he managed to find the solution having transformed the classics to the picturesque style of Palech art.
Metaphorical figurativeness of a speaking dance of Jacobson's masterpiece and its innovative plastic language were an organic form of dance characteristics of inhabitants of «The Wonderland»; the associative allegorical meaning of choreographic action added modern sound to this ballet-parable.
Opposite in the form and sense was a grotesquely cruel «fascist» plastic of monsters-conquerors led by their leader Tsar Chudishch («The King of Monsters»).
It happened to be an unprecedented event in a world ballet theatre: the most complicated interlacing of classics and choreoplastic in one single performance on stage resulted in a miracle transformation of the Dance, unparalleled in force of figurative expressiveness.
The article pays tribute to the rare figurative unity of a polyphonic choreography of L. Jakobson and bright, theatric-visual music by I. Schwartz which contributed to the development of the ballet theatre of the 20th century in general.
