CC BY
96
Электронное научное издание Альманах Пространство и Время Т. 7. Вып. 1 • 2014
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 7, issue 1
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Band 7, Ausgabe 1
Теории, концепции, парадигмы Theories, Conceptions, Paradigms / Theorien, Konzeptionen, Paradigmen
УДК 75.03
Белоусов С.Л.
Водный мир
в живописной традиции итальянского Возрождения
Часть 3. «Гроза» Джорджоне
Белоусов Сергей Львович, кандидат искусствоведения
E-mail: morphogenesis@yandex.ru
Третья статья в цикле публикаций о картинах итальянских художников XV—XVI вв. посвящена полотну Джорджоне «Гроза» из венециансой Академии. В интерпретации автора сюжет картины представляется характерным для Ренессанса живописным «попурри» из четырёх мифологических историй: Св. Теодора и Св. Варвары, Мензолы и Каллисто из «Фьезо-ланских нимф» Дж. Боккаччо.
Ключевые слова: «Гроза» Джорджоне, «Фезоланские нимфы» Дж. Боккаччо, Св. Теодор, Св. Варвара, история Флоренции, Падуя.
«Гроза» Джорджоне из венецианской Академии отличается не меньшим драматизмом, чем рассмотренное нами ранее полотно его учителя [Белоусов 2013]. Она утверждает значимость античной мифологии, необычайную силу любовного переживания. Водный мир играет в этой картине, пожалуй, наиболее значимую роль по сравнению с другими шедеврами итальянского Возрождения. Это касается как её названия, так и семантического значения изображённых в ней рек и ручьев. Живописное пространство также наполняет лунный свет, и мы видим само светило.
Джорджоне. Гроза. Начало 16 в. Венеция, Академия
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 7, issue 1 Theories, Conceptoins, Paradigms
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit' Band 7, Ausgabe 1 Theorien, Konzeptionen, Paradigmen
Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения
Часть 3. «Гроза» Джорджоне
«Гроза» — картина-загадка эпохи Ренессанса. Вода присутствует в ней не только в виде явления природы, обозначающего её название. Композиция группируется вокруг реки. Через неё перекинут мостик, и в неё же впадает ручей. Рядом с ним мы видим главных героев — вооружённого длинным копьём юношу в обычной одежде и полуобнажённую женщину с младенцем, сидящую рядом с терновым кустарником.
Среди попыток объяснить сюжет картины, заслуживают внимания работы Н. Томсон де Грумонд [Thomson de Grummond 1972, pp. 5-53] и Н.А. Белоусовой [Белоусова 1982, с. 99-131]. Первая автор видит здесь иллюстрацию легенды о св. Теодоре, спасшего мать и грудного ребёнка от кровожадного дракона; вторая — аллегорическую интерпретацию поэмы Боккаччо «Фьезоланские нимфы». Оба подхода напрямую затрагивают роль воды.
Сильными сторонами работы Томсон де Грумонд являются следующие соображения. Во-первых, подвиг Теодора произошёл во время грозы. Во-вторых, в числе архитектурных сооружений заднего плана виден силуэт венецианской церкви Сан-Сальваторе, в которую были помещены мощи Теодора. Они находятся там и сейчас. Но при этом, нетрудно увидеть и некоторые противоречия.
Начнём с того, что в картине отсутствует главный герой сюжета — дракон. Он различим лишь в виде красного силуэта, изображённого на отштукатуренных городских воротах, или конфигурации мыса, на котором сидит героиня.
Джорджоне. Гроза. Фрагменты: слева — красный силуэт дракона на городских воротах,
слева — конфигурация мыса
На юноше нет доспехов: мы видим лишь древко копья. Постамент с двуя обломками колон свидетельствуют о том, что юноша и девушка должны погибнуть. Поломанная колонна является хорошо известной аллегорией ранней смерти. Тревожная ментальность картины, как и куст терновника за спиной героини, явно не укладываются в сюжет св. Теодора. Художественный стиль, конечно же, ближе к античной и ренессансной пасторали, чем к средневековому апокрифу.
Джорджоне. Гроза. Фрагменты: слева — постамент с двумя сломанными колоннами,
справа —терновник за спиной героини
История «Фьезоланских нимф» [Бокаччо 1968], на которую обращает внимание Н.А. Белоусова, многое ставит на свои места. Юноша Африко соблазнил нимфу Мензолу, которая служила богине Диане и дала обет безбрачия. После разлуки с нимфой Африко, не сумевший добиться её любви, в отчаянии закололся копьём также на берегу реки. Её кроваво-красные воды принесли отцу Африко — Джирафоне — весть о смерти сына.
Разгневанная Диана преследовала Мензолу и, в итоге, превратила её в реку. Младенец, родившийся от связи героев, — Прунео — был спрятан в кустах терновника. Благодаря этому он не был найден Дианой и остался в живых.
В картине действительно присутствует несколько речушек. Африко, несмотря на мирный и пасторальный облик, дер-
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 7, issue 1 Theories, Conceptoins, Paradigms
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Band 7, Ausgabe 1 Theorien, Konzeptionen, Paradigmen
Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения
Часть 3. «Гроза» Джорджоне
жит в руке древко копья. Присутствует и куст терновника, который спас младенца. Сама Диана, кстати, была богиней целомудрия, охоты и, также, луны. Небесное тело отчётливо проступает между облаками. Автор «Грозы» наделил его силуэтами рта, глаз и носа. Эта «одушевлённость» имеет отчётливый зловещий характер. Кладбищенская символика ввиде двух обломанных колон, также весьма актуальна. Главные герои «Нимф» действительно обречены на смерть.
Автор гипотезы не обратила внимания на один существенный мотив, усиливающий её позицию. Также как и в некоторых других картинах Возрождения, мы видим облако, имеющее контур одушевлённого существа. Немного ниже луны, в окружении грозовой тучи, проступает отчётливый силуэт медведя, с короткой и мощной мордой, характерным полукруглым ухом, массивным туловищем. «Воздушный медведь», предстающий на фоне светила, становится исключительно важным «скрытым символом». Ещё одна служанка Дианы — нимфа Каллисто — также изменила обету безбрачия и забеременела от Юпитера. Разгневанная богиня превратила её в медведицу, которую впоследствии попытается убить собственный сын Аркад, ставший первоклассным охотником. Юпитер не позволит совершиться злодеянию и превратит Каллисто и Аркада в созвездия Большой Медведицы и Волопаса. На этот сюжет написана знаменитая картина Тициана, заслуживающая отдельного исследования. Здесь же отметим очевидную близость трагических судеб двух нимф — Каллисто и Мензолы.
Джорджоне. Гроза. Фрагмент: облака и молния
В близлежащих облаках просматриваются и другие таинственные силуэты, которые, скорее всего, подразумевают персонификацию Аркада. Наилучшим атрибутом Зевса становится сверкающая молния.
Рентгенограмма «Грозы» показала, что на том месте, где в окончательном варианте представлен юноша с копьём, стоит обнажённая женщина, погружённая по колено в реку [Lowenstein 1980]. Н.А. Белоусова обратила пристальное внимание на рентгенограмму, однако почему-то не нашла отрывок «Фьезоланских нимф», прямо относящийся к подобному сюжетному повороту. Характерный для средневековой иконописи приём, когда одно и та же фигура несколько раз повторялись в картинном пространстве, иногда сохранялся также в живописи Высокого и даже Позднего Возрождения. Достаточно вспомнить «Освобождение апостола Петра из темницы» Рафаэля из Ватиканских станц, или «Похищение Европы» Веронезе из Палаццо Дожей.
Рафаэль Санти. Освобождение апостола Петра. 1511-1514. Паоло Веронезе. Похищение Европы. 1580.
Станца д'Элиодоро, Ватиканский дворец. Венеция, Палаццо Дожей
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 7, issue 1 Theories, Conceptoins, Paradigms
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Band 7, Ausgabe 1 Theorien, Konzeptionen, Paradigmen
Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения
Часть 3. «Гроза» Джорджоне
Закрашенная в итоге нимфа в прямом и переносном смысле как две капли воды похожа на сидящую под кустом Мен-золу с младенцем на руках. Неосуществившийся вариант картины иллюстрирует следующие строки поэмы Боккаччо
[Боккаччо 1968, с. 211-212]:
Несчастная уж в воду погрузилась Вдруг чувствует, что ноги не идут -И вот, как то Диане рассудилось, Водою Мензола и стала тут. И навсегда с рекой соединилось То имя — и по ней кругом зовут Везде ту реку Мензолой поныне Я рассказал вам, по какой причине.
Приток Арно — речка Мензола — и поныне присутствует в реальной топографии Тосканы.
Сейчас же вернёмся к окончательному варианту картины, в который включён Африко, в то время, как его возлюбленная показана только один раз. Непонятно, какое отношение к героям картины имеет «Гроза». Сюжет «Фьезоланских нимф» не предусматривал этого природного явления. Однако,Н.А. Белоусовой удалось найти убедительные объяснения. Гуманистические толкования допускали сближения понятий «луны», «грозы», «фортуны» и «Дианы» [Белоусова 1982, с. 128-129]. Таким образом, состояние природы полностью укладывается в толкование живописного произведения.
Остаются, правда, вопросы. Картина не может считаться расшифрованной, пока не будет чётко объяснён такой мотив, как мостик, перекинутый через реку. Этот мостик приводит взгляд зрителя к вполне будничному ренессансному палаццо, над которым возвышается силуэт аиста. Литературному источнику не соответствуют и другие архитектурные мотивы, включая ворота с силуэтом дракона, и уже знакомая нам церковь Сан Сальваторе.
Джорджоне. Гроза. Фрагменты: мостик и аист на крыше палаццо
Н.А. Белоусова не обратила внимания на заключительную часть «Фьезоланских нимф». В ней, любовная история Африко и Мензолы неожиданно связывается с основанием городка Фьезоле — древнейшего населённого пункта вблизи Флоренции — и, в конечном счёте, с судьбой самого великого города. Именно «род Африко», идущий от его сына Прунео, того самого, который представлен в «Грозе» младенцем, и который был спрятан в кустах терновника, составил основу флорентийского этноса. Боккаччо напоминает читателю [Боккаччо 1968, с. 224] наиболее драматические этапы флорентийской истории — разрушение города вождём остготов Тотилой, произошедшее в 450 г., и его воссоздание в начале IX в., стараниями Карла Великого:
Великий Карл, с победой в поле чести, Не медля к нашим подошёл местам, Флоренцию воссоздал он из пыли Она ж потом к его служила силе,
И вот с другими вместе возвратились Потомки Африко здесь обитать И постепенно всюду расселились Так обо всех мне и не рассказать.
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 7, issue 1 Theories, Conceptoins, Paradigms
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Band 7, Ausgabe 1 Theorien, Konzeptionen, Paradigmen
Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения
Часть 3. «Гроза» Джорджоне
Разрабатывая программу «Грозы», заказчик картины и его учёные консультанты исходили из того, что подвиг св. Теодора сыграл такую же основополагающую роль в судьбе венецианского региона. Ещё во времена Юстиниана, в 550 г., лейтенант его армии в Италии — Нарсес — ввёл культ этого святого в недавно возникшем городе. Теодор был покровителем Венеции вплоть до IX в.
В 829 г., в связи с перемещением из Александрии останков св. Марка, культ Теодора утратил значение. Его капелла была разрушена, на её основе был возведён собор Сан Марко. Только после этого Венеция стала именоваться республикой св. Марка. Однако полностью о Теодоре никто никогда не забывал [Osborne 1999].
В 1172 г. в «столицу Адриатики» доставили из Сирии две разноцветные колонны. Их установили на площади Сан Марко. На одну из них водрузили статую эмблематического льва — символа св. Марка, на вторую — Теодора, сражающегося с драконом. Его фигура была составлена из трёх частей — головы Митридата Понтийского, торса римского полководца и, опять-таки, античного изваяния нильского крокодила. Последний выступал в роли дракона, с которым успешно сражается святой (оригинал этого необычного ансамбля хранится в Палаццо Дожей, копия выставлена на той же колонне, стоящий перед дворцом) [Белоусова 1980; Haseloff 1930].
Слева — две колонны в сквере св. Марка — со статуей льва св. Марка и статуей св. Теодора; в центре — колонна с копией статуи св. Теодора, фрагмент; справа — оригинал скульптуры св. Теодора, Палаццо Дожей, Венеция.
Фото с сайтов http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3963738/figure/fig4/, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/13/20050527-005-teodoro-crop.jpg и http://fotki.yandex.ru/users/igordopira/date/2009-08-15
Столетием спустя, 1267 г., из Малой Азии были привезены также и мощи Теодора. Они были размещены в знакомой нам церкви Сан Сальваторе, и обозначили новое усиление интереса к святому воину [Thomson de Grummond 1972; Walter 1999]. Роль Теодора на раннем этапе венецианской истории, безусловно, сопоставима с тем вкладом, который внесли «потомки Африко» в судьбу великого города Тосканы.
Исходя из этого, заказчик картины и её автор решили провести смелое и увлекательное соединение любовной пасторали и религиозного апокрифа, своего рода художественное сравнение флорентийской и венецианской истории. Несмотря на полярность своих позиций, Н. Томсон де Грумонд и Н.А. Белоусова двигались в правильном направлении. Интересную интригу содержит ещё один красный силуэт на штукатурке ближайшего к зрителю дворца. Он изображает страуса или павлина. На крыше этого палаццо стоит аист.
Джорджоне. Гроза. Фрагменты: слева — силуэт страуса или павлина на штукатурке палаццо, спава — аист на крыше палаццо
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 7, issue 1 Theories, Conceptoins, Paradigms
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Band 7, Ausgabe 1 Theorien, Konzeptionen, Paradigmen
Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения
Часть 3. «Гроза» Джорджоне
Обе птицы, и одушевлённая, и представленная ввиде графического силуэта, имеют прямое отношение к сюжету «Фьезоланских нимф». Считалось, что страус никогда не высиживал яиц, и поэтому мог намекать на то, что Прунео предстоит расти без родителей. Он воспитывался отсутствующими в картине дедом Джирафоне и бабушкой Алименой. При этом он часто вспоминал родителей, которых никогда не видел, общался с их душами [Боккаччо 1968, с. 221]:
И, говорят, гуляя меж ручьями, Отца и мать нередко навещал, С их душами беседовал словами И их ответ отчётливый слыхал И вздохи их печали, и живые Повествованья про дела былые.
Одушевлённый аист, обозначавший в ренессансной иконографии почтение к родителям и возвышающийся над дворцом, также иллюстрирует эти строки.
Мы видим, что здание имеет недостроенную крышу. Это сразу вызывает в памяти историю ещё одной, весьма почитаемой святой, мощи которой также в X в. были перевезены в Венецию, на о. Бурано. Её атрибутом, кстати, были также павлинье или страусиное перо.
Речь идёт о св. Варваре. Уроженка малоазийского города Иллиополя, будучи заперта отцом в недостроенной башне, приказала сконструировать в ней непредусмотренное третье окно. Таким образом, она выражала своё почтение к святой Троице. Разгневанный отец выдал её на суд правителю города Марциану — активному гонителю христианской веры — и затем собственноручно отрубил ей голову (именно её в качестве мощей и привезли в Венецию). Самого Марциана и отца святой — Диоскура — в наказание за это поразила молния. Поэтому Варвара считалась защитницей от грозы, а позднее — покровительницей артиллерии.
В «Грозе» Джорджоне мы не найдём целенаправленного изложения истории Варвары. Тем не менее, внимательный зритель легко обнаружит «скрытые символы», напоминающие о её судьбе. На штукатурке дома просматривается крошечный портрет человека в головном уборе турецкого янычара. В отличие от Аль-Газали и одушевлённого «пера» на полотне Беллини [Белоусов 2013] он производит довольно агрессивное впечатление. В позднесредневековой иконографии Диоскура часто изображали в образе турка, а его меч копировал турецкий ятаган [Холл 1999, с. 118]. Заплесневевший силуэт на штукатурке в самом низу здания отчётливо напоминает гигантскую саранчу. На верхнем, тенистом участке стены, проступает контур овцы с лохматым, туловищем и короткими ногами. Голова этого животного-силуэта повёрнута в сторону зрителя. Рядом с ним, кстати говоря, предстаёт ещё один схематично прорисованный павлин с распущенным хвостом.
Согласно «Золотой легенде»1 [De Vorágine 1969], сбежавшая от отца Варвара пряталась в горной расселине, но её выдал
1 «Золотая легенда» (лат. Legenda Aurea) — сочинение Иакова Ворагинского, собрание христианских легенд и занимательных житий святых, написанное ок. 1260 г. Одна из самых любимых книг Средневековья, в XIV—XVI вв. стоявшая на втором месте по популярности после Библии.
пастух. Он, так же как Диоскур и Марциан, был наказан за свой поступок. Его овцы превратились в саранчу. Разумеется, эта история становится параллелью судьбе Мензолы, ставшей рекой, и Каллисто, обратившейся в медведицу. Молния, само собой, напоминает не только о Зевсе-громовержце, но и о гибели мучителей Варвары.
Джорджоне. Гроза. Фрагменты. Слева — недостроенное палаццо с аистом на крыше, справа — силуэты на штукатурке палаццо: янычара (наверху), гигантской саранчи (в центре), овцы (внизу)
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 7, issue 1 Theories, Conceptoins, Paradigms
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Band 7, Ausgabe 1 Theorien, Konzeptionen, Paradigmen
Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения
Часть 3. «Гроза» Джорджоне
Рассматривая силуэт небесного разряда, мы видим, что он имеет голову одушевлённого существа — то ли змеи, то ли ящерицы. Таким образом, атмосферное явление, как и красный силуэт над воротами, ассоциируется также с грозным драконом, которого победил Теодор.
В итоге «Гроза» становится типичным для Ренессанса живописным попурри из четырёх мифологических историй: Мензолы, Теодора, Каллисто и Варвары. Между ними есть точки соприкосновения. В каждой, в той или иной степени, участвуют либо молния, либо фортуна, либо само ненастье. Наибольший вес имеют «Фьезоланские нимфы» и легенда о Св. Теодоре. Возможно, содержание шедевра этим не исчерпывается.
В связи с «пространственно-временной» тематикой нашего исследования обратим внимание на ещё один любопытный факт. С 16 октября 2010 по 16 января 2011 гг. «Гроза» была экспонирована в падуанском Музей Чивико Эремитани (Museo Civico Eremitani) на претенциозной выставке под названием «Джорджоне в Падуе». Организаторы решили доказать, что в картине представлен квартал современной Джорджоне Падуи [Kaplan 1986]. Река, вокруг которой разворачивается сюжет картины — речка Брукильона, протекающая через город. В архитектурных сооружениях вместо Сан Саль-ваторе обнаруживается церковь Санта Мария дель Кармине, купол которой был возведён в последние годы XV в., ближе к переднему плану находится башня Торе Эррелино, рядом с которой был выстроен снесённый позднее мост Сан Томма-зо. Организаторы выставки привлекли солидные топографические материалы, призванные усилить их позицию.
Между тем, башня в «Грозе» значительно меньше и скромнее того сооружения, которое находилось в Падуе. Мост, хотя и похож, но был выстроен по другую сторону от башни. Церковь Санта Мария дель Кармине — базилика; тогда как Джорджоне показывает центрическое сооружение, каким реально была и осталась церковь Сан Сальваторе. Единственное, что действительно совпадает, — форма излучины реки и ориентировочное расстояние между башней и церковью. А как быть с промежуточными зданиями? В топографических материалах не просматривается ничего даже отдалённо похожего на недостроенный дворец с красным силуэтом страуса или павлина и аистом на крыше. Нет на плане и более дальних ворот с силуэтом дракона. И, самое главное, непонятно, какое отношение имеет «падуанская» линия к сюжету картины, к судьбам главных героев, к самой «грозе»?
Видимо, сходство пейзажного фона с некоторыми топографическими особенностями Падуи является случайным совпадением. Если допустить, что картина содержит фантастический ландшафт, в который сознательно привнесены «паду-анские» мотивы, то они должны иметь чёткие и подробные аналоги в различных сюжетных комбинациях. Налицо типичная в искусствознании ситуация, когда разумные авторы недавнего прошлого не смогли довести до конца все иконоло-гические линии, а новое поколение исследователей строит свою работу «с нуля», игнорируя те рациональные идеи, которые можно найти в предшествующей историографии. Поэтому и «Гроза», и многие подобные ей картины, выполненные на эксклюзивный сюжет, обречены оставаться загадками мирового искусства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения. Часть 1. «Святое собесе-
дование» Джованни Беллини [Электронный ресурс] // Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. 2013. Т. 3. Вып. 2. Режим доступа: http://e-almanac.space-time.ru /assets/ files /Tom%203%20Vip%202/rubr2-teorii-koncepcii-paradigmy-st4-belousov-2013.pdf.
2. Белоусова Н.А. Джорджоне. Очерки о творчестве М.: Изобразительное искусство, 1982.
3. Боккаччо Д. Фьяметта. Фьезоланские нимфы. М.: Наука, 1968. (Серия «Литературные памтники»).
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 7, issue 1 Theories, Conceptoins, Paradigms
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Band 7, Ausgabe 1 Theorien, Konzeptionen, Paradigmen
Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения
Часть 3. «Гроза» Джорджоне
4. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М.: Искусство, 1972.
5. Холл Д. Словарь символов и сюжетов в искусстве. М.: КРОН-ПРЕСС, 1999.
6. Carroll L.L. "Who's on Top? Gender as Societal Power Configuration in Italian Renaissance Drama." The Sixteenth-
Century Journal (1989): 531-558.
7. De Appolonia G. "Justice and Judgement in the Romanesque Column-Bearing Lions of Northern Italy." IKON 2.1
(2009): 167-176.
8. De Voragine J. The Golden Legend. Trans. G. Ryan and H. Ripperger, New York: Arno Press, 1969.
9. Goldsmith E.E. Sacred Symbols in Art. New York and London: GP Putnam's sons, 1911.
10. Haseloff A. Pre-Romanesque Sculpture in Italy. Firenze: Pantheon casa editrice, 1930.
11. Kaplan P. "The Storm of War: The Paduan key to Giorgione's Tempesta." Art History 9.4 (1986): 405-427.
12. Lowenstein T. La Tempesta's X-ray. London: Many Press, 1980.
13. Osborne J. "Politics, Diplomacy and the Cult of Relics in Venice and the Northern Adriatic in the First Half of the
Ninth Century." Early Medieval Europe 8.3 (1999): 369-386.
14. Riches S.J.E., Salih S., eds. Gender and Holiness: Men, Women and Saints in Late Medieval Europe. London:
Routledge, 2002.
15. Rosand D. Myths of Venice: The Figuration of a State. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 2005.
16. Schier R. "Giorgione's Tempesta: A Virgilian Pastoral." Renaissance Studies 22.4 (2008): 476-506.
17. Sheard W.S. "Giorgione's Tempesta: External vs. Internal Texts." Italian Culture 4.1 (1983): 145-158.
18. Settis S. Giorgione's Tempest: Interpreting the Hidden Subject. Chicago: University of Chicago Press, 1994.
19. Stefaniak R. "Of Founding Fathers and the Necessity of the Place: Giorgione's Tempesta." Artibus et Historiae
(2008): 121-155.
20. Thomson de Grummond N. "Giorgione's Tempesta: The Legend of St. Theodor." Arte 18-19/20 (1972): 5-53.
21. Walter C. "Theodore, Archetype of the Warrior Saint." Revue des études byzantines 57.1 (1999): 163-210.
Цитирование по ГОСТ Р 7.0.11—2011:
Белоусов, С. Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения. Часть 3. «Гроза» Джорджоне [Электронный ресурс] / С.Л. Белоусов // Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. — 2014. — Т. 7. — Вып. 1. — Стационарный сетевой адрес: 2227-9490e-aprovr_e-ast7-1.2014.26
THE IMAGINATION OF WATER IN THE ITALIAN RENAISSANCE PAINTING. PART THREE. GIORGIONE'S TEMPESTA
Sergei L. Belousov, Art.D.
E-mail: morphogenesis@yandex.ru
Symbols decryption of Italian Renaissance great masters' paintings is an important task not only for a better understanding of their works. Knowledge of those symbols allows to see anew all of the Renaissance semantic space and culture, as well as rethink major worldview paradigms of this epoch.
This article is the third in publication series about the paintings of famous Italian artists of the XV—XVI centuries. Symbolic images in Giorgione's Tempesta and their possible interpretation are the subject of my articles. To identify the art program of Giorgione's Tempesta I have used the method of historical and semantic analysis. I also had used as a starting point the identifications by N. Thomson de Grummond (1972) and N.A. Belousova (1982).First of them argued the plot of Giorgione's Tempesta is connected with the legend about St. Theodore, while the second art historian demonstrated the link between symbolics of picture and the plot of Nymphs of Fiesole by Giovanni Boccaccio.
After analyzing the symbolic details of the painting, I have come to the conclusion its plot is a picturesque 'potpourri' of the four mythological stories: of St. Theodore and St. Barbarians, as well as Menzola and Callisto from Boccaccio's novella. Such potpourri is rather typical for the Renaissance. My second conclusion is regarding of randomness of details coincidence in Giorgione's Tempesta with certain elements of the Padua topography.
Keywords: Giorgione's Tempesta, Nymphs of Fiesole by Giovanni Boccaccio, St. Theodore, St. Barbarians, history of Florence, Padua.
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 7, issue 1
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit' Band 7, Ausgabe 1
Theories, Conceptoins, Paradigms Theorien, Konzeptionen, Paradigmen
Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения
Часть 3. «Гроза» Джорджоне
References:
1. Belousov S.L. "The Imagination of Water in the Italian Renaissance Painting. Part One. 'Sacra Conversazione' by
Giovanni Bellini." Elektronnoe nauchnoe izdanie AVmanakh Prostranstvo i Vremya [Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time] 4.2(1) (2013). Web. <http://e-almanac.space-time.ru/assets/files/Tom%203 %20Vip%202/rubr2-teorii-koncepcii-paradigmy-st4-belousov-2013.pdf>. (In Russian).
2. Belousova N.A. Giorgione. Essays on Creativity. Moscow: Izobrazitelnoe iskusstvo, 1982. (In Russian).
3. Boccaccio G. The Elegy of Lady Fiammetta. Nymphs of Fiesole. Moscow: Nauka Publisher, 1968. (In Russian)/
4. Carroll L.L. "Who's on Top? Gender as Societal Power Configuration in Italian Renaissance Drama." The Sixteenth
Century Journal (1989): 531-558.
5. De Appolonia G. "Justice and Judgement in the Romanesque Column-Bearing Lions of Northern Italy." IKON 2.1
(2009): 167-176.
6. De Voragine J. The Golden Legend. Trans. G. Ryan and H. Ripperger, New York: Arno Press, 1969.
7. Goldsmith E.E. Sacred Symbols in Art. New York and London: GP Putnam's sons, 1911.
8. Haseloff A. Pre-Romanesque Sculpture in Italy. Firenze: Pantheon casa editrice, 1930.
9. Hall J. Dictionary of Subjects and Symbols in Art. Moscow: KRON-PRESS Publisher, 1999. (In Russian).
10. Kaplan P. "The Storm of War: The Paduan key to Giorgione's Tempesta." Art History 9.4 (1986): 405-427.
11. Lazarev V.N. Old Italian Masters. Moscow: Iskusstvo Publisher, 1972. (In Russian).
12. Lowenstein T. La Tempesta's X-ray. London: Many Press, 1980.
13. Osborne J. "Politics, Diplomacy and the Cult of Relics in Venice and the Northern Adriatic in the First Half of the
Ninth Century." Early Medieval Europe 8.3 (1999): 369-386.
14. Riches S.J.E., Salih S., eds. Gender and Holiness: Men, Women and Saints in Late Medieval Europe. London:
Routledge, 2002.
15. Rosand D. Myths of Venice: The Figuration of a State. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 2005.
16. Schier R. "Giorgione's Tempesta: A Virgilian Pastoral." Renaissance Studies 22.4 (2008): 476-506.
17. Sheard W.S. "Giorgione's Tempesta: External vs. Internal Texts." Italian Culture 4.1 (1983): 145-158.
18. Settis S. Giorgione^s Tempest: Interpreting the Hidden Subject. Chicago: University of Chicago Press, 1994.
19. Stefaniak R. "Of Founding Fathers and the Necessity of the Place: Giorgione's Tempesta." Artibus et Historiae
(2008): 121-155.
20. Thomson de Grummond N. "Giorgione's Tempesta: The Legend of St. Theodor." Arte 18-19/20 (1972): 5-53.
21. Walter C. "Theodore, Archetype of the Warrior Saint." Revue des études byzantines 57.1 (1999): 163-210.
Cite MLA 7:
Belousov, S. L. "The Imagination of Water in the Italian Renaissance Painting. Part Three. Giorgione's Tempesta." Elektronnoe nauchnoe izdanie Al'manakh Prostranstvo i Vremya [Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time] 7.1 (2014). Web. <2227-9490e-aprovr_e-ast7-1.2014.26>. (In Russian).
